品品《陈三两》

《陈三两》这出戏是近代才从草根里长出来的。最早是四平调唱本，后经曲剧移植，分别成了四平调和曲剧的经典剧目。后来经豫剧、河北梆子，京剧移植后，均由不俗的表现。

然而本剧在移植中却出现了一些问题，本文对此做一品评。

一、考证

（1）故事源头

临清文化网对古籍的相关介绍中提到：

《陈三两爬堂》是人们熟悉并深受欢迎的剧目之一。这个故事是根据早年间临清后堤口村的一个真实事实而编写的。根据《临清县志》记载，李本固是临清人，壬辰进士，后任河南归德知府。又据临清后堤口村李氏家谱记载，李氏于明初，自山西洪洞县迁入临清，择居后堤口村。五世李应中官拜朝内中顺大夫，李家为光宗耀祖，立碑坊，并将后堤口村改名为“李家寨”。戏曲《陈三两爬堂》就取材于此。但是，剧中说其女逃到临清的竹杆巷“丽春院”为妓，浑名“陈三两”，对于这一剧情，实属文学编造。

（2）王子明

陈三两究竟教了几个学生？原本是陈奎和王子明两个，“陈奎状元钦笔点，王子明二名榜眼美名扬”。后来可能是因为人物冗杂，曲剧中“省去了”这个“榜眼徒弟”然而早期移植曲剧的豫剧、河北梆子等剧中还是保留了这一人物。京剧则也省去了。

（3）陈三汉

陈奎兄弟几人？四平调的原本是两人，因为生出来后称得陈奎重六斤，弟弟重三斤，故而陈奎“乳名他叫个陈六斤”，弟弟叫“陈三汉”。兄弟二人来到武定州投亲，怎奈世态炎凉无人照应，一阵大风刮来，天旋地转，陈奎睁眼后不见了弟弟陈三汉。到此这个人物的出场也结束了。

（4）陈忠

陈奎在流落五定州之后，并不是先认得陈三两这个“师傅姐姐”，而是先被货郎陈忠老夫妻收为螟蛉义子，学会了背货箱卖绒线，才到了富春院贩卖，得认陈三两的。然而这个人物被除四平调之外的剧种都省去了

（5）保定蔡铭九

还好，各个剧种还保留了对明朝大奸臣刘瑾的一段，但是只有四平调的提到了这个给刘瑾行贿的保定人蔡铭九。

（6）周成李志

周成和李志是两个衙役，在四平调里作为陈三两给陈奎的“通信员”出现。移植的曲剧则只在开头的演员表里出现了这两个人物，剧种根本没提，后来移植的剧目就更不见了。

（7）武定州

有些视频的字幕误将“武定州”作“五定州”实乃错误。百度的资料如下：

1403 年 ( 明永乐元年 )，改棣州为乐安州。1426年（宣德元年）改乐安州为武定州，属济南府。1724年（雍正二年），武定州为山东布政使司直隶州。1734年（雍正十二年），武定州升为武定府，置惠民县为武定府治所。1913年武定府废入惠民县。乐安州、武定州、武定府在今山东惠民县城区。

《明史-卷41-地理志》有记载：武定州（原乐安州，宣德元年八月改名武定州）领四县：阳信、海丰、乐陵、商河。

（8）“十里沧州”

陈三两一案发生在沧州地界，如今还有这个地方，不消多说。有些剧种的视频字幕误将“十里沧州”作了“十里长州”实属误解。

二、移植中流失的“边缘信息”

在本剧的移植过程中，有很多边缘信息流失了。四平调和曲剧的相关信息吻合的还算很好，后来移植的剧种就有些编造了。如四平调和曲剧中都称“陈奎家住陕西延安城”，而移植此剧的河北梆子却说陈奎原籍“邯郸郡”。越剧更离谱，改成了“苏州名妓陈三两”，更不用说其他的边缘信息了。晋剧中则把很多边缘信息淡化处理了，如陈奎就任的“彰德府”就没有提及。这样的做法貌似注重了“本土化”，实际上是牺牲了原剧的生态化特征，一些说不出的历史感与民俗味在移植中丧失了，剧本和人物变得抽象了。

（1）“南京的胭脂北京的粉”

四平调的《陈三两》中有一名段“辞别了恩父恩母离了门”：“辞别了恩父恩母离了门，小陈奎儿肩背着货箱汗淋淋。花铜鼓摇得嗬嗬啷啷的响，吆喝声梳头篦子还有那个光条的针。南京的胭脂北京的粉，这还有五色绒线样样新……”。其中“南京的胭脂北京的粉”这一信息在移植中就消失了。粗看起来没有什么，但是细想起来，这句卖绒线的“老王卖瓜”可是很有历史感的。本剧的历史背景是明朝，要知道，南京北京可是明朝的两都呀！朱元璋定鼎南京，后来燕王扫北，坐了北京，南北两京在明朝人中的心目中应该是别样的地位，或许像是如今的北京和上海，民国的南京和重庆。

如今中原地区还有如“从南京到北京，买家没有卖家精”“从南京到北京，说的没有唱的好听”这样的俗语。可见这语汇的生命力，他们应该都是从大明朝流传下来的吧？

（2）“阁老”

四平调里，陈三两向李凤鸣据理力争之时表示，若将他的官司断公，你子孙做阁老，若贪赃受贿，注定是“有了上梢无有下梢”。这“阁老”也是有历史意义的一词，很有明朝特色，凸显了历史背景。百度资料如下：

唐两省官中书舍人与给事中相呼为阁老。明、清称内阁大学士为阁老。阁老是明清之际时人对入阁官员的一种通俗又不失尊敬的称呼。明初朱元璋废除宰相制，集大权于皇帝一身；又设内阁，实际上只是供皇帝咨询、起草诏命的秘书机构，并无决策之权。后明宣宗早逝，英宗即位时年幼，于是由内阁大臣“三杨”与太皇太后共同执政，此时内阁职权相应扩大。明武宗死后无嗣，帝位由从弟继承（即明世宗嘉靖），朝起“大礼议”之争，此时内阁之权几与帝权相衡，而阁臣则成为有实无名的宰辅。神宗时，张居正职权之隆，为有明一代之最。

阁臣例设多人（一般三四人）但有“首辅”、“次辅”称谓之分，权力也相应不同。万历早期，张居正为首辅，权倾天下，其地位实际上已相当于唐宋时“一人之下，万人之上”的宰相，甚至有过之而无不及。而同为阁臣的其他官员，虽然也被称为阁老，但只是徒具形式而已。

清时，内阁制多有变化，称谓上也有些不同，但入阁实际上就是拜相。只是后期逐渐被军机处所取代，后者成为真正意义上的决策机构。

（3）“这大明朝的官也太好做了”

四平调里，当李凤鸣听说陈三两的弟弟“也做着官呢”，发出了“这大明朝的官也太好做了”的嘲谑。这句戏文直接点出了时代背景，是剧中人对剧中剧的审视与嘲笑，给剧情增加了张力与深度，中间的一层讽刺含而不露。想想看，那个时代的人不抱怨或嘲笑那个时代呢？当后代人看前代人嘲谑他们的时代的时候，会是如何心境？

（4）“奸贼刘瑾”

陈三两姐弟两人的爹爹是被明朝大奸臣刘瑾专卖文凭给气死的，刘瑾这个人物也是“大明朝”的特色了。这个大宦官最终被凌迟处死，百姓纷纷卖他的肉吃解恨，可见此人对明朝历史的影响之大，在百姓中的影响之大。奸臣当道，祸国殃民，历朝历代都是有的，陈三两一剧将故事置于这一背景下，感人至深，小中见大，历史纵深一下子就有了。仿佛也可以作为奸臣刘瑾的一桩“外传”。

这样的例子还有很多。

剧种的移植本是好事，然而移植中对剧目生态化的关注缺失则是令人遗憾的，这样一手传一手，剧目的魅力终将丧失殆尽。看四平调的陈三两，一种明朝的历史感扑面而来，曲剧对原本还算忠实，然而越改编越褪色了。前一段看了评剧移植曲剧的《卷席筒》，把剧中人苍娃的“我的家住河南登封小县”改成了“我的家住京南昌良小县”，真不知道移植者是出于怎样的考虑，对剧目有没有一点敬畏之心？《卷席筒》也是有实际出处的一出戏呀。今天敢改《卷席筒》，明天就敢改包拯、秦香莲、伍子胥、王宝钏……的家乡原籍。

诚心希望我们的移植和创作多一点对历史和人民的敬重，保护好剧目的生态性与历史感！

三、演员主体性的非常凸显

中国戏曲不同于西方戏剧，是不同的文化和体系。戏曲是演员中心的，而不是情节中心。然而像《陈三两》这样能将这种演员主体彰显的如此明显的剧目却并不多见！

演员与情结，实则是一对矛盾，中国戏曲形成了“戏理”的理论对演员的主体地位进行辩护和彰显。任何故事要拍成戏曲，都要先过戏理这一关的改造。然而《陈三两》一剧则是浑然天成！且看那大木还未揭开，角色还未出场，一声“沧州——”的吆唤，魏朋上场，一幅大明朝的画卷在你面前展开……魏朋、李凤鸣、衙役、周成李志、陈三两纷纷亮相，后来则成了陈三两和李凤鸣两人的戏。

本剧原本是豫东花鼓的唱本，编成剧目后保留了花鼓的曲艺基因，陈三两和李凤鸣与其说是在演唱，不如说是在边说边唱、边叙边唱。这一特色反而让这出戏比起其他的剧目有别样的味道，在众多剧目中鹤立鸡群。观看本剧时，你的神情全都凝聚在那一两个人物身上，此时的三两仿佛一个神仙一般，聚集了所有人的精神。此时，演员主体也得到了绝好的彰显！

四、本剧的表演哲学

无论是四平调的邹爱琴，还是曲剧的张新芳、河北梆子和张惠云，她们在本剧中的表演都有着相通的风格，你可以说它很冲，也可以说它苍劲悲怆……这风格的背后则是一种表演哲学的支撑，然而这种表演哲学却并不玄妙，而是演员在理解和认识本剧的基础上，对表演产生的更深刻的认识。上述的演员主体性的非常彰显应该就是基础之一。

原本四平调陈三两的扮演者邹爱琴了一句话道出了她的表演哲学，“她说演戏就要做到‘一鸟近林，百鸟不语’，要用心揣摩，用情演唱，要一开口，一亮相就抓住观众的心。”如上所述，这一表演哲学正是老人家在充分体悟剧目的基础上形成的。笔者认为，应该促使不同的演员形成自己的表演哲学，形成对不同剧目的表演哲学。这既是对戏曲文化内涵的深度挖掘，也能促进表演与创作水平的提高。也能在一定程度上杜绝对剧目的瞎编乱造。

发一句题外话，我最不喜欢越剧移植的《陈三两》一剧，丢掉原本剧目内涵与哲学的移植与表演改变了原味，完全沦为了一个缠绵的狗血故事。剧种适合演出的剧目是有限制的，不伦不类的移植还是谨慎为好。

五、悲剧？喜剧？

最早看曲剧张新芳的版本，在张先生的演绎下，《陈三两》是一出“苦戏”，苦到了骨头里，“能把人心唱碎”。“苦戏”与悲剧不同，算是中国戏剧的一个独有吧？后来又看了过个剧种的《陈三两》，尤其是四平调的和河北梆子的，发现多个剧种的陈三两有不同的特色，四平调的婉转大方而不失豪爽俊秀，河北梆子的高亢激昂，酣畅淋漓。

《陈三两》这出苏鲁豫皖平原孕育出来的戏，究竟是悲剧还是喜剧呢？元杂剧学者奚海先生在大作《元杂剧论》中说，中国戏剧实则是祸福相倚，悲喜交加的。如其所言，中国的戏剧中，祸福、悲喜……种种矛盾的因素总是辩证转化的。这就是传统中国的哲学观，这更符合生活。

陈三两一剧的确也是悲喜交加，祸福相倚的生动呈现。陈三两虽然被迫落水为贱，却得给弟弟读书的机会；虽然被卖给年老的张自春，却得上了沧州大堂，使事情发生转机……。结局则是陈三两姐弟三人团员，并盼望能报爹娘之仇。

或许这就是真实的、老百姓的生活。大悲大喜、一坎一坷，祸福相倚、悲喜交加，邋邋遢遢、踉踉跄跄地度过。

传统的中国戏剧正是有这样的美，这样的耐咂摸。诚愿今天的戏剧工作者们能继承这一精髓，多排出陈三两这样的好戏！