控制与反控制：清代乡村社会的夜戏

内容提要：“夜戏”既指夜晚搬演的戏剧，也指此类活动本身。清代乡村夜戏民众云集、夜聚晓散。从官方角度而言，是对农业社会日常生活秩序的反叛。有清一代，对夜戏的禁令从未停止。然而，在乡村社会中，夜戏却是令行不止、屡禁不衰。清代夜戏的一般曲种为花鼓戏、傀儡戏等地方小戏，节日期间也可见傩戏、太平鼓及秧歌等。通宵达旦的演剧极易引起偷盗、赌博、抢劫、强奸以及家族械斗等案件。基于此，清代中央以及地方政府不断出文严加控制，但效果并不明显。夜戏昌盛适合清代乡村社会生态，是乡村经济的发展、商人阶层的崛起、日渐奢靡的消费文化以及利益驱动的复合产物。

　　标题注释：本文为国家社科基金项目“明清山西碑刻题名收集整理与研究”(批准号：14BZS028)成果

　　作者简介：山西师范大学戏曲文物研究所

　　“夜戏”，顾名思义，为夜晚所唱之戏，既包含所搬演的戏剧，还引申为此类活动本身。清末民初著名戏剧家齐如山认为：“在前清只有在私人家中或会馆、旅馆中演堂会戏，可演至深夜。至于戏馆子中，绝对禁演夜戏，不但不许演夜戏，就是演白天的戏，多晚也不许点灯。白天的戏，大致总是午后1点钟开戏，6点过一些散戏。”①齐如山所言大略反映了清代较大城市(如北京)的基本情况，然而一些中型城市并非如此。如清代李绿园《歧路灯》中描述的河南祥符(开封)纨绔子弟谭绍闻就是在当地夜戏的吸引下开始堕落。“在传统的观念里面，夜幕下不仅是黑暗，而且是阴谋、混乱、肮脏和反叛”②。至于清代乡村的夜戏召集民众，夜聚晓散，从官方角度而言，是对农业社会日常生活秩序的破坏。然而，在乡村社会中，夜戏又是令行不止，屡禁不衰。有清一代，搬演夜戏一直是乡村社会恒定不变的常态。囿于研究立场或学术习惯，目前还没有对夜戏进行专门研究的论著。学界只是在涉及“禁戏”③话题时谈到夜戏，往往将其视为淫戏的一种演出民俗。其实，清代夜戏所涉甚广，举凡戏种、戏案、戏剧经济以及地方社会控制等靡所不包。相关记载散见于地方志、地方公牍、文人笔记以及报刊、碑刻等等，这为认识和研究清代夜戏的全貌提供了充足的素材和可能性。本文将就夜戏的一般曲种、夜戏产生的反响、相关易发案件、清代政府对夜戏的控制以及夜戏为何长盛不衰的基本原因进行分析讨论，不妥之处，敬请同仁斧正。

　　一、夜戏演出曲种

　　“夜间搬演应唱之戏，例禁尤属森严，况花鼓小戏，无非男女相悦之词”(《勉益斋续存稿》卷七)④。乡村夜戏最常见的演出剧种是花鼓戏等有区域特色的民间小戏。这类小戏主要采取男女合演的形式，男持锣女打鼓，一问一答，对演员的基本功要求相对较低，演出内容无非男女相悦，彻夜连宵，极尽淫秽之态：

　　近日民间恶俗，其最足以导淫伤化者，莫如花鼓淫戏(吴俗名摊簧，楚中名对对戏，宁波名串客班，江西名三脚班)。所演者类皆钻穴逾墙之事，言词粗秽，煽动尤多……夫床笫之言不逾阈，中冓之言不可道。一自当场演出，万众齐观，淫态淫声，荡魂摄魄，当此而能漠然不动、等诸过眼云烟者，有几人乎?⑤

　　笔者在田野调查中曾看过上党潞城镇贾村迎神赛社⑥演剧复原的夜戏，唱本为《土地堂》和《闹五更》，基本特征不外乎两三个演员、简单重复的曲调、浓厚的方言和明显带有色情特征的插科、打诨。这种淫秽方言加之手舞足蹈的体态表演，不需要很深的表演功底即能吸引乡民，地方花鼓戏与之相类。《得一录》曾载：“某地搬演花鼓夜戏，两个月内屈指，其地寡妇改醮者十四人，多系守节有年者。”⑦搬演花鼓夜戏使得当地多名寡妇不再守节，这和清代政府提倡的忠孝节义思想大相悖离。因此，地方政府严格禁绝花鼓戏，同时也对花鼓夜戏艺人给予严厉惩戒。道光咸丰年间，两江总督裕谦规定：

　　花鼓淫戏宜禁也……其唱戏妇女，本系不顾脸面之人，该地方官即将其掌责一百，按十日或五日，掌责一次，总俟其面有疤痕，不能再唱淫戏为止，不得姑息。(《勉益斋续存稿》卷七)⑧

　　另一种较为流行的夜戏种类为影戏，亦名傀儡戏。“影戏演于夜，其词俚，其音土，听之易晓。价廉费省，便于集事，故一村乍停，一村复起，男女辐辏，乐此不疲”⑨。影戏借灯光取影，造价低廉，演员入门基础也相对较低，是夜戏中较为常见的表演形式。河北《滦县志》记载：“用薄片透明之驴皮，雕成人物等形，夜间于台上架纸窗，借灯光照映，远视之，意态生动，惟妙惟肖……惟中多迷信之出。清季曾设有影剧改良社，惜改者无多。”⑩江浙地区“岂习俗相沿，奢华竞尚，民家宴会，辄用戏剧，徒知酣歌恒舞，足供一夕之欢，不惜翦烛倾樽，已费中人之产。更有无籍游民，不事生业，每于城市乡村，科敛民财，恣搬傀儡”(11)。

　　相比于花鼓戏的淫词艳曲，傀儡戏则多与地方上的民间信仰相关。如四川某些地方搬演傀儡夜戏主要是为了沿袭古风，借助深夜神灵的力量驱虫。清代道光《乐至县志》卷三“风俗”云：“立夏后，乡农各建青苗会，祈去螣蟊，演以影戏或傀儡，亦古齐鸣击鼓御田祖之遗，蜀通俗也。”1931年续修四川《达县志》卷九“风俗”亦曰：“至于乡间小民亦乐戏会，祈田祖去蟊贼有秧苗戏，病愈酬神有愿戏，然皆倩傀儡、灯影演之，以其费少而场所布置易耳……八月二日与二月二日为社公、社母诞辰，乡间多兴土地会，演傀儡庆神，亦春祈秋报之意。”(12)

　　乡村社会逢特定节庆，夜戏中还演驱魔傩戏及孩童太平鼓，通宵达旦。如“正月上旬，迎元师坛行傩演剧，上元夜，东街五显庙。鼓乐张灯，华爆喧闹”(《陶甓公牍》)(13)；“元夕，童子挝鼓，傍夕向晓，曰太平鼓”(《顺天府志》)(14)。另外，节日期间，民间还表演高跷、秧歌：“杂以高跷、秧歌，装男扮女，擦黑抹红。昼则沿街唱曲，夜则灯下作舞，五花八门，无奇不有。所演剧调，都属荒诞不经，故作俚语以搏人笑。”(《怀安县志》)(15)

　　除了花鼓等民间小戏以及傀儡、傩戏、秧歌、太平鼓外，文献中亦可见到地方大戏的夜间演出记载。如嘉庆十年(1805)成都夜戏：“会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低。观场人多坐板凳，炮响酬神散一齐。过罢元宵尚唱灯，胡琴拉得是淫声。《回门》、《送妹》皆堪赏，一折《广东人上京》。灯影原宜趁夜光，如何白昼尽铺张。弋阳腔调杂钲鼓，及至灯明已散场。”(16)不过，此类记载颇少，发生地多集中在经济较为发达的市镇和码头。

　　相对于白昼演剧，夜戏在内容上大致偏重于以下三类：第一，淫亵戏。《得一录》中载夜戏曲目“新满江红”、“思凡”等均具有此类特征，上文提到的花鼓等民间戏文亦是如此。第二，暴力血腥之剧。乡村夜戏大都喜爱搬演《天雷报》、《烧灵改嫁》、《杀子报》、《大劈棺》等怪力乱神剧目。第三，赌博戏。如福建尤溪题记中载：“初九夜赌博戏《川八仙》、《口口桥》。”(17)

　　二、夜戏的社会反响及易发案件

　　夜戏聚众难免会产生男女杂沓、狂欢极乐等伤及风俗的事件。夜戏大量存在于乡村社会中，“彻夜连宵，曲尽淫秽之态。招集各村民妇，成群结队，相率聚观。男女混淆，喧哗拥挤。该处土棍，藉以设局诱赌，随地窝娼，累月经旬，损人利己。而无知乡愚，被其煽诱，小则废时失业，大则败产倾家。盗贼之风由此炽，妇女之节由此丧”(《勉益斋续存稿》卷七)(18)。利用夜戏掩护通宵达旦地聚众赌博，似乎也是有清一代乡村生活的常态。“四方赌徒，藉赛神为名，演戏赌博，露棚百余座”(《抚吴公牍》卷三六)(19)。这类例子太多，此不赘列。

　　一村夜戏往往会招致方圆百里的村民前来观看，数万民众，摩肩接踵。“在百里以内之乡村男女，乘车骑马，络绎于途。会场街市，万头攒动，几无隙地，为数不下七八万人”(《张北县志》)(20)。如果组织不得力，万人云集之时踩踏事件势难避免。《申报》曾报道过一起晚清宁波数千观众看夜戏途中发生的踩踏事件：

　　甬上都神会自十一以后连日风雨，至十七始见晴曦。各社友兴致云飞，诸游客豪情雷动，无论小巷大街莫不肩摩踵接……傍晚，会过老江桥，桥上人山人海，仅留走路一条。彤云社过后天色已黑，各有归心，两路散开势如潮涌，有老幼三人足力不支，一拥而倒。旁有少年数人见之高声喊救，将身翼护，然已被众人践踏，满口鲜血，遍体重伤，瞬息间已归摩什天尊部下矣。是夕，神驻石营教场，两旁妇女塔台观看者不下千余人，灯下视之莫不个个似西施也。正在点放烟火，有无赖子弟暗将台板抽脱，纷纷倒坠，宛如天女散花，竟尔云鬟落劫。人声鼎沸，男女莫辨，幸有营官弹压，未酿大事。内有青年少艾四人，簪珥尽去，发乱如麻，身上衣裙亦无完整者。试为设想及之，真有不堪言语形容者矣。故妇女有不出闺门之戒也，古人不作无益害有益，旨深哉!(1876年5月16日8-445)(21)

　　除了聚众踩踏事件，在没有电子照明设备的清代，夜戏极易引起火灾。如康熙三十三年(1694)，十岁幼女娇弟，在本村迎神赛会中观剧，深夜不归，为取暖靠近照明火源，引起火灾，不治身亡(22)。

　　清代搬演夜戏时，女性往往独自在家，这给偷盗和奸淫之徒留下可乘之机，也给女性与他人通奸开了方便之门。“门户不谨，鼠窃易于生心。或男人在外，妇女独处，奸淫拐带，往往由此。故例禁夜戏乃杜绝奸盗之根源……奸淫邪盗之剧，最易坏人心术，况愚夫愚妇，不知是非利害，倘因此而动其邪念，贻害非细”(《雅公心政录》卷二)(23)。

　　乡民赶赴外村观看夜戏，往往深夜才能归来，从而让抢劫、强奸等恶性事件频频发生。《驳案成编》曾载一起夜戏归来的鸡奸杀人案：“至晚戏毕，刘的小子、朱全小子、吴三小子，皆至冠毛小子店内歇宿，同炕共寝，朱全小子见刘的小子年轻，蓄意图奸，三更时候，两次勾搭调戏，刘的小子用手推拒，朱全小子欲念愈炽。”之后，二人发生争斗，刘的小子于是杀了朱全小子(24)。看夜戏可算是整个事件的导火线。《樊山批判》也载有案例：牛某初八日二更，自厚子镇回家，复往村东看戏，四鼓回家，本村侄子三牛持刀抢了他的妻子(25)。

　　夜戏搬演时，人员混杂，极易引起家族械斗。《定例丛编》卷五六载：嘉庆十二年九月十九日，村众秋报，在周公祠演戏敬神，傍晚戏毕，吴允江走近妇女座观看，喊伊侄女回归。周观富斥其不应男女混杂，两相争骂，最终引起家族之间的殴斗(26)。此外，夜戏场中人群混乱，打架斗殴、诱拐妇女等案例不胜枚举。

　　清代乡村社会的夜戏组织者一般为村落的乡约、会首以及乡保等首领。县级地方政府往往在夜戏相关案件发生后，首先处理的是这些地方首领。如，陕西大荔县夜戏案件后：

　　处理办法，将大荔县堰城村、龙池村二处夜戏之乡保、会首、集头、班头拘到，各重责三十板，具报以彰禁令。命案、拐案，另案究拟归结，仍再通行六府州查照详定批示事宜，将境内市会日期，离城远近，分析造册开报，并将事前如何传示取结查禁，事后如何拿究情由，于册内登明回复，以备不时。查其遵行之虚实，嗣后凡有夜戏，不论有无生事，次日务将会首、集首、班首责处，不得宽纵。(《培远堂偶存稿》卷二九)(27)

　　为了躲避因为夜戏带来的惩罚，有些乡约甚至作伪证隐瞒其他案件。乾隆九年(1744)陕西乡间恶棍王四，绰号“四阎王”，本身为乡里的骡马市牙行。行凶持刀挟奸张可永之子张乃恭，可永告县，王四以唱夜戏为名，挟持乡约。乡约因此不敢作证，反判可永、乃恭责十板。王四因此置身法外，益肆无忌，声言报复。后经再次审理，才将此恶棍缉拿(《培远堂偶存稿》卷二一)(28)。

　　三、清代政府对夜戏的控制

　　雍正十三年(1735)《大清会典事例》卷八二九《刑部》明确规定：“城市乡村，如有当街搭台悬灯唱演夜戏者，将为首之人，照违制律杖一百，枷号一个月……若乡保人等有借端勒索者，照索诈例治罪。”(29)此禁令于乾隆五年重申，且嘉庆七年明确规定，对于放纵夜戏不管的官员要进行惩罚：“倘不实力奉行，罚俸一年。”(30)

　　其实，早在中央政令颁布之前，各地方政府对夜戏都有一些禁令颁布。如雍正五年《朔州志》卷一二《艺文文告》之“禁夜戏示”就载：“朔(州)、宁(武)风俗，夜以继日，惟戏是耽。淫词艳曲，丑态万状。正人君子所厌见恶闻，而愚夫愚妇方且杂沓于稠人广众之中，倾耳注目，喜谈乐道，僧俗不分，男女混淆，风俗不正，端由于此……呜呼!一夕管弦声，换得一部肉鼓吹。到此地步，莫谓本州之杀风景也。慎之!特示。”(31)

　　雍正朝中央政府发布禁令之后，各地呼应层出不穷。乾隆十四年，陈宏谋(32)在陕西巡抚任上发布《巡历乡村兴除事宜檄》云：

　　陕省向有夜戏恶习，于广阔之地，搭台演唱，日唱不足，继以彻夜，聚集人众，男女杂沓，奸良莫辨。一切奸盗匪赌，每由夜戏，且有酿成命案者，有害地方不浅。违者乡地会首及戏班之首，一并重处。其有会首恃众，不听乡保劝阻，许乡保报官，专责会首、班头。果能禁止夜戏，地方可省无数事端也。(33)

　　很快，他又在《再禁夜戏聚赌檄》中称：

　　夜戏赌博，久奉例禁。乾隆十年，司道议详本都院拟定通行各属，将境内会集演戏日期，通查报官……出具不敢容留夜戏聚赌甘结，官仍发给禁止夜戏赌博小告示，分贴于集场。至期，官役设法查拿有夜戏者。(34)

　　此类禁令层出不穷。如乾隆四十五年《定襄县补志·艺文中》载：“夜戏不惟多费，且易起奸盗之衅，可禁绝之。”(35)道光十五年(1835)河南辉县周知县颁布《禁夜戏淫词》示：“各村庄只许演剧一本，并严禁夜戏，以防盗贼，以靖赌风……乃喧闻之响，震及红尘。灯烛之光，明如白昼。驰情欢乐，竟忘子夜之筹；任意诙谐，不惜盗淫之害。”(36)同治年间岭西“高要县出示永禁演唱夜戏”(《岭西公牍汇存》)(37)。光绪年间“会稽治牍示，申禁夤夜演戏”(《四西斋决事》)(38)。

　　同治六年(1867)《续猗氏县志》卷三《风俗》亦云：

　　猗重报赛，动辄演戏，旷职耗财，诲淫招盗，百弊滋生，或曰夜戏，可禁。夫夜固可禁也，昼亦何为也哉?论曰：风俗之不古若也，递降而下，婚丧失礼，歌舞观场，前志讥之是矣。近则每逢集墟列市廛而售衣物者，悉以闺中人主之。至于优伶奏技，金粉骈阗，高坐昂头，恬不为怪，习俗之恶，莫此为甚。夫外言不入，内言不出，古人致谨于男女之别者，何如?况恒舞酣歌，朝廷犹懔风愆之戒，而以闺门弱质肩摩其中，益非所以别内外而大防闲也，则严其厉禁，示以范围，易俗移风，不能不有望于整躬率物之君子矣。(39)

　　一些地方政府虽没有明文禁止搬演夜戏，但是规定夜戏的演出必须要经过官府批示。如同治九年十一月，岭西有公牍曰：“批署高要县王炳文禀，冯光纬等呈，请五显庙唱夜戏。禀请批示。”(40)此类批示各地屡见不鲜，可以反证出当时地方夜戏的繁盛。

　　京城对夜戏的控制也时有发生。如道光四年御史郎葆辰下令禁止京师城外开设戏园、戏庄(41)，这条禁令的作用似乎微乎其微。相隔二十余年，咸丰二年(1852)，御史张炜再出禁令：

　　京师五城，向有戏园、戏庄，歌舞升平，岁时宴集，原为例所不禁。惟相沿日久，竞尚奢华，如该御史所奏，或添夜唱，或列女座，宴会饭馔，日侈一日……现在国服将除，必应及早严禁……如仍蹈前项弊端，即将开设园庄之人，严拿惩办，以振靡俗而除积习。(42)

　　京城禁夜戏命令的频出，其实也是清代大城市夜戏依然存在的反证。现存文献中，亦有地方政府只禁止监狱附近的夜戏演出。如河南地方“凡城内监廒重地，前后左右，禁止演唱夜戏，免致疏防(雍正四年十月)”(43)。恐夜戏丝竹乱被监押者的心绪。

　　以上禁令文本大多来源于法律文书、地方志和公牍文件，但截止目前，笔者并未在清乡村碑刻中发现明确禁止夜戏的记载。

　　四、夜戏为何屡禁不止?

　　夜戏搬演确实造成了相当复杂的社会问题。有清一代，夜戏被各地政府严加禁止，不但动用国法，而且通过各种公示会章、乡约族规频加禁止。夜戏对清政府的威胁不仅仅在于它伴生的各种刑事案件，更主要的是大规模人员集合本身所造成的潜在危险，因为“任何组织或可能生成公共空间的集体活动都是危险的，或者潜在滋生着某种对国家权力的威胁”(44)。但纵观清代二百余年，虽禁令频发，然而夜戏似乎在乡村生根发芽，屡禁不止且愈演愈烈。究其原因，大致有以下数端。

　　首先，从中央政府和基层社会的管理模式来看，清代中央政府对地方的统治相对宽松，使得地方政治权威和道德权威在乡村社会不断弱化。这是夜戏屡禁不止的主要原因之一。学术界虽对清代“皇权不下县”的统治模式有所争议，但县以下地方统治薄弱当属不争的事实。乡村社会管理主要通过宗族和以神庙为依托的地方村社组织来维系(45)。这些组织产生于乡民中，与地方政府并不构成利益共同体，反而与生于斯、长于斯的村民处于相同地缘，血缘关系也极为紧密，对于乡民热衷的夜戏，也碍于乡里乡亲不便严禁。乡村社会与地方政府的联络人士绅、乡约等在上传下达的交流中，为了维护乡党利益刻意隐瞒夜戏的事例，上文已经提及。笔者读过数万通民间乡村碑刻，禁赌、禁嫖、禁开采山林甚至禁村落妇女自杀的都有，然而到目前为止并未发现一通禁止夜戏的乡村碑刻。可以想见，无论乡村社会的士绅以及地方组织对夜戏在情绪上有多么抵触，民众的广泛参与仍是这些民间权威不敢发言的忌惮所在。清代政府过分倚重基层的自治，必然会造成政令难以通畅下达和严格执行，以至对乡村夜戏的地方禁令成为一纸空文。

　　其次，从清代乡村社会自身生态特征来看，夜戏搬演迎合了乡村社会的需求。有清一代，戏曲是乡民休闲、娱乐的主要方式。乡村演出平台繁多，如节令戏，清咸丰元年《五聚堂纪德碑序》载泽州府官戏正月有府隍庙、县隍庙、拦车司、□照壁、马号、箭道、府仪门外各三天；二月有府仪门外、县仪门、文昌祠、县隍庙、七佛门各三天；五月有七佛门三天；府隍庙、箭道、经厅、关帝庙、东关帝庙各三天，骡马会四台；六月有龙王庙、府马号、箭道、县马号、拦车、府快班、文昌祠各三天；七月有县隍庙、春秋阁、府仪门外、县仪门里各三天；八月有府隍庙、府大堂、万寿节各三天；九月有东关帝庙、箭道、经厅、府快班、晏公庙、县隍庙各三天；十月有万寿节、箭道、县马号、县隍庙各三天；十一月有骡马会各三天(46)。

　　村落内部演出更是应接不暇，且不说村民的婚丧嫁娶等，就是每年村落内神灵寿诞演剧也是花样百出。以清代上党南沟村为例，每年神庙祭祀演剧有：三月初三，三蚕圣母；三月十五，山神土地；三月二十，高禖神母；四月初三，玉皇大帝；四月十五，白龙神；五月初一，龙王；五月初五，五瘟；五月十三，关圣帝君；五月十九，龙王；六月初一，山神土地；六月十九，玉皇大帝；六月二十四，河伯；七月初三，玉皇大帝；七月初七，马王、牛王；七月二十日，风王；九月十三日，关圣帝君(47)。其中，四月和七月祭玉皇、七月祭祀风神皆有戏三台。由此，我们可以合理推测，以上节令戏、神庙演剧加上村民家族祭祖、婚丧嫁娶等事宜，村落里几乎月月歌舞升平、处处丝竹乱耳。“举家男妇，毕集于乐楼之下，附近村庄，亦扶老携幼而来，直待戏子停锣罢鼓，时已深夜”(48)。

　　以各种名义进行的演剧充斥着乡村社会的各个角落，每次演剧动辄持续三五天，甚至十余日之久。乡村社会“无论大会、小会，均有戏剧、杂技，演唱日期，均属六日，亦有四日者”(49)。村落演戏大都请外地戏班，浩浩荡荡赶着数辆马车、带着行头来此驻扎，搭台铺帐，张灯结彩。笔者曾见过平阳府襄陵县古城邓村马王庙演戏账本，发现一次迎神演出，需要村社准备帐子、绸布段(缎)子、灯笼、桌椅等等繁复杂物，且戏班在庙内驻扎吃饭，还要提前垒灶台、劈柴和准备炭火(50)。戏班子自己也有大量行头，租赁车马拉来，光装饰戏台就需要半晌。这样看来，如仅在白天搬演，不太合算。清末民初是晋北李家湾道情最为活跃的时期，此时节目数量、班社数量以及艺人水平远胜于周边府县，一个班社可连续五天不演复本。光绪十八年时李家湾一道情秧歌班曾在牛家花园连唱三天三夜(51)。“每年戏楼子上唱戏至少个把月，开张戏、观音生戏、财神生戏、祖师生戏、端阳戏、仲秋戏、丰收戏……要是找不出‘理由’，就干脆唱几天的‘赌博戏’”(52)。一次搬演至少要持续三至五天甚至更长时间，这期间，夜戏是注定要演的。

　　再次，由于清代商品经济的发展以及竞争激烈的戏曲生态，使得戏价日趋低廉。河北滦县“每演三夜或四夜为一台，每台价昂者须四五十元至百元，少者十数元至五六元不等。于人家还愿或喜庆时用之，亦有岁时丰宁乡村醵资开演以资娱乐者”(53)。上文提到的清代道光年间平阳府襄陵县古城邓村马王庙演戏账本中载，阖村征收养马草料的费用可以支配一年的数场节庆演剧活动。乡村社会的大量需求使得这一市场在清代变得异常活跃，竞争使戏价日益走低，无法确保戏曲搬演的质量，地方小戏因此日趋昌盛。笔者在山西上党田野调查时也发现，年节时，村民嫌邀请县级正规剧团成本太高，大量雇用低廉的家族式戏班，表演简单、粗俗。这种表演在白昼确实有碍观瞻，因此大都放在夜晚进行。

　　乡村演剧除了戏剧本身的文化特征外，在清代已衍生出很多亚文化现象(54)。比如，娼妓云集和聚众赌博等(55)。《怀安县志》载：“凡会日，开场列货，士女如云，山门外，昼夜演戏。”(56)夜戏造成周边娼妓云集，嫖客围堵。“各属乡村每于晚稻登场后，即有无赖之徒倡为酬神之说，敛钱搭台唱戏聚赌抽头，供其饮博，十日半月不散。”(《岭南续集》)(57)有些老鸨和赌博的发起者本身就是靠不定期搬演夜戏作为广告吸引民众，夜晚是这些活动最好的掩饰。加之，一些乐户后代，一直受到官府驱逐，其中相当一部分卖艺兼卖身，自身就是暗娼，夜戏是对其最好的掩饰和宣传。有清一代，乡村社会经济的发展、商人阶层的崛起、日渐奢靡的消费文化以及利益驱动成为夜戏发展的主要动力。

　　当然，夜戏的繁盛也与清代乡村民众娱乐活动贫乏息息相关。夜场内买卖兴隆，热闹非凡。夜戏活动对增进家族之间的情感也不无裨益。每当唱戏之日，便是村落喜庆之时，周边村内的亲属也会被姑娘、女婿以及姐妹用马车接来，趁机拉家常、叙亲情。

　　从方志记载看，个别地方政府并非完全对夜戏采取禁止态度，而是尝试着寻找中间路线，试图一面不用剥夺乡民的娱乐空间、尊重民俗，一面实现有效的社会控制。如光绪六年《兴县志》载：“每逢年初节日良辰，城内四关及周村皆兴鼓乐、秧歌，挨村沿户请神祝福，以道情戏上场登台歌神述仙赞圣……道情鼓乐，兼唱并舞，通乐三日，笙歌震天动地，以敬天地，以助神威……李家湾、黑峪口、峁底、范疃为最盛，有服事五日者。顺而理之，遵俗则乡盛、民安、不乱也。”(58)然而笔者发现仅此一例，与连篇累牍的夜戏禁令不可同日而语。这也说明：有清一代，政府对乡村夜戏的控制从未停止，而乡村社会的反控制亦从未停息。

　　注释：

　　①齐如山：《前清无夜戏》，载《中国演员》2009年第2期。

　　②葛兆光：《思想史研究课堂讲录》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第255页。

　　③参见丁淑梅《中国古代禁毁戏剧史论》，中国社会科学出版社2008年版。

　　④⑦⑧(13)(18)(19)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(37)(38)(40)(43)(48)田仲一成辑《清代地方剧资料集》，东京大学东洋文化研究所附属东洋学文献，1968年，第6页，第10页，第6页，第29页，第7页，第9页，第41页，第26页，第19页，第37页，第25页，第34页，第32页，第11页，第68页，第11页，第24页、第31页。

　　⑤徐梓编注《劝学·戒淫》，中央民族大学出版社1996年版，第448、451页。

　　⑥2016年5月14日山西长治潞城贾村上党赛社复原。

　　⑨林缙光纂修《黄安县志·风俗志》，清道光二年(1822)刻本。

　　⑩(14)(15)(20)(49)(53)(56)丁世良、赵放主编《中国地方志民俗资料汇编·华北卷》，书目文献出版社1989年版，第273页，第3页，第196页，第165页，第273页，第273页，第192页。

　　(11)赵士麟：《读书堂全集·彩衣集》卷四四《抚浙条约》，四库全书存目丛书编纂委员会编《四库全书存目丛书·集部》第240册，齐鲁书社1997年版，第20页。

　　(12)转引自梁志刚《关中影戏叙论》，大象出版社2013年版，第279-280页。

　　(16)定晋岩樵叟：《成都竹枝词》，转引自丁淑梅《中国古代的傀儡演剧与禁戏》，载《文化遗产》2009年第2期。

　　(17)蔡信枝：《尤溪古戏台现存艺人题留杂记》，转引自曹广华《赌博戏：活力及其消解》，载《文艺研究》2015年第5期。

　　(21)宁波市档案馆编《〈申报〉宁波史料集》一，宁波出版社2013年版，第99页。

　　(29)《大清会典事例》卷八二九《刑部·刑律·杂犯》，商务印书馆1909年版，第3页。

　　(30)保宁等辑纂《中枢政考》卷三二《绿营·杂犯》，清嘉庆七年(1802)刻本。

　　(31)汪嗣圣：《朔州志》，清雍正十三年(1735)石印本。

　　(32)陈宏谋(1696-1771)，清代理学名臣，历官布政使、巡抚、总督，至东阁大学士兼工部尚书，颇有政绩。他在不同时间不同地域多次发布禁毁戏曲的告示。

　　(33)(34)(41)(42)王利器辑《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第112页，第112页，第70页，第77页。

　　(35)郑继修等：《定襄县补志》，清光绪六年(1880)刻本。

　　(36)周际华等：《辉县志·艺文》，清光绪二十一年(1895)刻本。

　　(39)周之桢等：《续猗氏县志》，清同治六年(1867)刻本。

　　(44)周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》，厦门大学出版社2003年版，第55页。

　　(45)杜赞奇：《文化、权力与国家》，王福明译，江苏人民出版社2010年版，第126-127页。

　　(46)冯俊杰等：《山西戏曲碑刻辑考》，中华书局2002年版，第471-472页。

　　(47)参见清道光十二年(1832)《南沟社祭诸神条规碑》，现存于山西省晋城市沁水县南瑶村玉皇庙内。

　　(50)参见以色列夏维明教授(Meir Shahar)为笔者提供的手抄本《马王庙演剧账本》，第165页。谨向夏维明教授致谢!

　　(51)路畅：《山西兴县李家湾道情的现状与保护》，载《音乐研究》2013年第5期。

　　(52)云梦县政协文史资料委员会编《云梦文史资料》第10辑《胡金店史掇》，内部资料，1994年，第194页。

　　(54)所谓“亚文化”，也称“副文化”，与“主文化”相对，指社会中不同的人群所持有的价值观念、行为规范以及认同心理等。

　　(55)关于赌博戏的相关内容，参见曹广华《赌博戏：活力及其消解》。

　　(57)转引自余勇《明清时期粤剧的起源、形成和发展》，中国戏剧出版社2009年版，第64-65页。

　　(58)张启蕴、孙福昌、温亮珠编纂《兴县志》卷一三《乡俗礼乐》，清光绪六年(1880)刻本。