内容提要：清代初期，承接四川戏曲的文化渊薮，借着“花雅竞胜”的传播推动，四川的优伶班社恢复壮大。本文以清代初期四川在地的川伶与川班为主题，通过对关键性史料的考证核实、去伪存真，补充并发现一批新见史料，以求书写并建构川剧的信史。
关 键 词：川剧/优伶/戏班/《蜀伶杂志》/舒颐部/高家班
作者简介：郭勇，四川省艺术研究院研究员。
标题注释：本文为国家社科基金项目“川剧演出史”（项目批准号：09EB091，结项证书号：艺规结字[2016]4号）的部分结项成果。
戏业，为传统的“七十二行”之一，旧称梨园行、戏行。以戏曲为业者，称为梨园弟子、戏子、伶人等。由职业或半职业伶人聚合成社，称戏班、伶班等。伶人、戏班均供奉行业祖神，通称梨园祖师。所谓术业有分工，术业亦分贵贱，业儒、业商、业农、业工被视为“正业”，业戏则被视为“贱业”，处于“七十二行”中的“下九流”。优伶和伶班亦处于传统社会的底层，一方面，由伶班搬演的戏曲活动可以“悦神”而“乐民”；另一方面，优伶却总被人讥嘲，“髫龄子弟数千千，埋没梨园太可怜。酷暑严寒都受尽，万般辛苦几文钱”（白山：《梨园粗论》）。
自明末清初的“蜀难”平息后，优伶及戏班在四川渐露端倪。康熙年间成都就有班伶“川主祠前卖戏声，乱敲画鼓动荒城”的诗句，①续经三朝“盛世”，戏业从冷寂到复苏，隐然有中兴之象。来川与在地的优伶，或乞食于江湖，或招养于府邸；出省之川伶，以色艺闻名者，亦不乏人。以卖戏为业的戏班，形态各异，种类多样，既有能演大戏者亦有专演小戏者，既有流入花部者亦有独擅雅部者，既有草台班、坐城班的区分，还有家班、官班等名目……芸芸优伶的技艺传习、各色戏班的戏文搬演，将中华博大精深的戏曲文化以多元的、共生的方式植根于四川民间，积淀于巴蜀沃土。
一、伶界与伶官
古典戏曲艺术须由受过严苛训练、持有专门技艺的艺人，以粉墨登场的方式，通过舞台的竞技、观众的取舍，来完成戏曲艺术的搬演和传承。虽然扮戏文、唱小曲、玩器乐，不拘人等均可随兴而为、自娱自乐，但真正入行的“门坎”、从业的前途，却十分的高深、十分的艰难。四川戏谚云，“三年可以中个状元，十年出不得一个戏子”，说的正是这个道理。就艺术本体而论，艺人是艺术生产的主体，观众是艺术消费的主体，两者虽说相互依存，但艺人始终居于中心地位。
（一）优伶出身
优伶，由古代的“俳优”“倡优”等词而来。辑录《说文解字》中的释注：“倡，乐也”，“俳，戏也”，“优，一曰倡也”，“伶，弄臣也”……古代文献中用以单指或通指从事器乐、声乐、滑稽、歌舞、杂技的乐官、侍官、乐户、乐伎等。宋元以来，优伶成了演戏者的通行词汇，亦有行院、路歧等别称。
旧时，戏曲艺人往往被称为“戏子”，且有种种不屑、不耻、不堪的非议、污名。在四川官绅的眼中，“伶人，土名戏子，又名戏娃子，具有一种俗不可耐的性质”。②民间俚语更有“婊子无情，戏子无义”“王八、戏子、贼”等恶毒咒语。优伶乃为不务正业之徒，因身入“贱业”“玷宗辱族”，会被宗祠削名，死后不得入祖坟。由于“身家不清白”，遭到主流社会的排斥，连江湖帮会“袍哥”也禁绝优伶加入。如清代前期的《袍仪》“巡风令”就有条文：“当倡优身家不正”，“倡优皂隶不可引”。③正史鄙于传述，优伶羞于传名，清代有关四川优伶的文字十分稀少。根据早期的文献史料，四川优伶有以下几类出身：
1.列身伶籍，演剧谋生
按照清代的户籍制度，凡是从事优伶行业，即列入伶籍。地方官府采用按户编甲，“户结以门牌，以岁更之”，进行稽查。门牌由里长、甲长、牌头填注，包括丁口、年岁、行业等项，用木牌裱糊悬挂门首。
凡入伶籍，就被剥夺了科考、结社的权利。朝廷下达律令：“娼优隶卒之家，专以嫡派为断，本身既经充当贱役，所生子孙，例应永远不准应试”。优伶子孙出继为他人之后，依然是“下贱嫡系”。为避免良贱混淆，《大清律例》禁止优伶与“良人”婚配，违者责杖一百，官吏不得娶伶为妻，违者责杖六十。
（1）世代为伶
由于朝廷法令的禁锢，传统社会的排斥，以及自身为生活所迫，优伶难以“脱籍”“抬籍”，只能数代为伶。清人六对山人所撰竹枝词，描述了乾嘉时期成都优伶的境遇：“无数伶人东角住，顺城街坊长丁男；五童神庙天涯石，一路芳邻近魏三。”三峨樵子注称：“省城的各部伶人，都在东顺城街、五童庙、天涯石、东校场一带。”④
根据这条文献史料，可以推演如下判断：其一，清代优伶被限定在特定的区域内，以避免他们与“良人”混淆；其二，由于优伶世代相传，父以子继、兄以弟继，居住地相对集中在一定区域。短短数行的词文，给人带来种种疑团：词首的“无数伶人”，本意是指伶人众多、无以计数，这究竟是诗兴夸大，还是另有缘故？文中提到的“长丁男”又是什么意思？文词之末，点到了“魏三”的诨名，此人正是花雅竞胜时期，名噪京师、轰动江南的川伶魏长生。魏氏宅院在天涯石街，文末“一路芳邻”的“芳邻”意有何指？
清代时期，成都被周长“二十二里八分”的城墙环绕，城墙于乾隆时期由总督福康安发起重筑。“无数伶人”的居住之地就位于东城墙的内侧——从东门内直到东较场一带，这里同时也是娼妓（“娼籍”）聚居区域。清末官府就将东门内、天涯石娼妓集中的“污秽不堪之地”改名新化街，为每户订立“监视户”的门牌，当时娼妓的人数高达3万人之多。另外还有卖艺的江湖艺人、游民、乞民等，也散居在东门的内外。
就此可以结论，竹枝词所说的“无数伶人”，包含了以“卖唱”“卖艺”“卖身”的娼优隶卒等各色“下民”“贱民”。竹枝词“一路芳邻近魏三”一句，以“芳邻”暗指从五童庙街、天涯石街，一直到魏长生的居所，为戏曲男旦、娼妓之家。在无数伶人聚居的北部，为成都的东较场，乃清代练兵、屯兵之地，军丁众多。这些丁男是娼优鼓吹的常客，这也是周边形成“贱民”区域的原因之一。
（2）改良从“贱”
由于某些特定的原因，传统社会中从事“正业”“良业”者，主动或被动转为优伶，从而“堕入伶籍”。他们通常为家庭贫困、年幼失辜，被迫转习优伶谋生，或成为他人渔利工具，虽非所愿，却也无可奈何。清初优伶出身，可从秦中诸伶小传《秦云撷英小谱》中找到线索：
来川优伶银花：陇西人，父母早丧。12岁时，卖身为“秦声”艺人的养子，同行入川，前往成都。正值乾隆用兵金川，大小金川，军丁众多。“性荡逸，工弦索”的银花，被其养父作为渔利之用，攀附在东西两路的清军大营，献艺五载，返回秦地（钱献之《银花》）。
川籍优伶三寿：绵州德阳人，为农家子弟，“数岁而孤，其母挈以转适人，而所适之家仍酷贫”，至成都投其兄，“值年饥，复不能共存活”。因其貌如女子、天然妍媚，为陕商相中，收为养子。背井离乡，滞留秦地，授以“秦声”，假以渔利。受到师傅、养父控制，难脱苦海，自称“习为伶，实非愿也。且人方以吾渔利，而又虐以求之，吾何以堪计”，令人叹息（曹仁虎《三寿》）。
川伶魏长生：四川金堂人，行三，人称魏三。自幼家贫，“幼习伶伦，困轭备至”。⑤六对山人《锦城竹枝词》原注云：“魏长生初在省城唱戏时，众不以为异，及至京师，则名声大噪矣。”
（3）拐良为伶
《大清律例》专门设有“买良为娼优律”，禁止买良人子女为娼优，违律者徙、杖、罚。对照律文可知，禁止之行为，乃是私买良家之女为娼，设计诱买良家之子为优。清人薛允升因此疑问：“娼优与奴婢，均系下贱之流。买良为奴婢，例所不禁，而买良为娼优，较律加至数等。岂价买之奴婢，竟无清白之良民乎。”⑥下表引乾隆五年（1740）颁行《大清律例》中所涉律例，并附宣统二年（1910）颁行《大清现行刑律》作出的删除与修改。
买良人子女为优者，是清代时期的常见现象。为避免官府查禁，常采用“鬻为假子”（如秦伶银花）、“乞为假子”（川伶三寿）的手段，也有采取诓骗、诱拐的非常手段。清代四川戏曲史料中就有这样一个案例：
向日贞，成都人，“幼极聪慧，美丰姿，有神童之称”，⑦14岁时遭人诱骗，诱入梨园学戏，转至重庆，在戏班扮演男旦，因声名远播，为兄寻获。具控巴县，知县断留本班。复控知府，断令“脱籍”，成为良民。向日贞侧身伶籍，身留污点，后竟得科考高中，钦点翰林，官至御史。
对照乾隆三十五年（1770）的律令与咸丰八年（1858）发生的“优伶中魁”，形成一个强烈的对照反差。因为相关记载不详，推测知府在判案时采用“买良为娼优律”，以“子女归宗”，还向日贞“清白”之身。
2.自养优伶，扮演戏曲
享有特权和拥有资财的士宦大夫，为性情所好、声色所迷，或自养家伶，扮演戏曲，或强令兵丁，搬演戏曲。
（1）教习童仆，充作“家伶”
士大夫或宦途失意，或抽身名场，以丝竹自娱。“归来只在梨园坐，看破繁华总是空”，四川名士李调元自退居罗江，以“六不”自警：不为势撼，不为利诱，不为欲迷，不为境迁，不为邪惑，不为气摇。他日居醒园，“课童为乐”，“梨园遣兴”。
（2）以军丁作优伶，或以优伶随侍
川省大吏中，嗜声色、狎优伶者，并不乏人。四川总督福康安“善歌昆曲”，其率兵入川，“笙歌一片，彻旦通宵”；⑧驻守边疆的重臣周瑛，令兵丁扮演戏曲，而被革职；四川总督保宁改任伊犁将军，有擅演生丑戏的川伶“随侍”至伊犁。
由于受到官员器重，或有主家依靠，署养及家养的优伶未列入伶籍，不受地方的稽查。
3.以“正业”或“旁门”兼作优伶
在民间宗教、民俗、娱乐活动中，如春秋祀报、咒巫求佑、乡土娱庆，由普通士民和巫道扮演戏曲，其扮演者亦非职业优伶，有的可视作半职业优伶，有的仅是临时“穿角”的性质。
（1）士农工商等参与的报赛演出。民间的春祀、秋报活动中，往往由士民装扮戏曲故事，演出于街市、乡村等地。
（2）民家子弟的民俗演出。传统年节时令，装饰平抬、高桩等，以童子扮演戏文，如明代时期的洪雅县，元夕“结彩棚，聚歌儿，演戏剧”。⑨文中“歌儿”并非指优伶，而是扮演戏文的童子。清代时期四川的春台戏也多由童子搬演，如盐源县立春“饰童子为杂剧装”，导以鼓乐，巡游街道。⑩
（3）端公巫觋的傩戏演出。借法事活动演出小戏，如川东南的酉阳，“州属多男巫，其女巫则谓之师娘子，凡咒舞求佑只用男巫一二人，或三四人。病愈还愿谓之阳戏，则多至十余人，生旦净丑、袍帽冠服，无所不具”。(11)
（4）乡土民众的临时组班演出。平常务农务工，农闲工余演出灯戏，为半职业化的优伶，并未纳入伶籍。
（二）伶官题名
前朝历代涉及川班优伶的文字或实证材料稀缺罕见。乾嘉时期，渐渐有了诸伶小传、艺闻掌故以及观戏杂文等，零星记述了川省优伶的情况，这些史料主要见载于李调元的诗文著作、六对山人的《锦城竹枝词》，以及《秦云撷英小谱》《燕兰小谱》的记载。
1.李调元所记的“家伶”与“班伶”
在其诗文著作中，有名可考的班伶名录为：班伶书官（《续涵海·新搜神记》）、班伶钱官（《续涵海·新搜神记》）、班伶罗振名（《雨村诗话》）。
在其诗文著作中，有名可考的家伶名录为：优童尹喜（《雨村诗话》）、优童贾长官（《续涵海·新搜神记》）、优童陈忠（《续涵海·新搜神记·招魂》）、优童崔官（《雨村诗话》）、伶童大喜（《续涵海?新搜神记》）、优童戴富顺：走失伶童。
2．《燕兰小谱》所记的“川伶”
《燕兰小谱》所记花雅诸伶44人中，有12位川籍优伶：金堂魏长生（魏三）、陈美碧（银官），万县彭庆莲（万官），成都杨芝桂（四儿），达州杨五儿，重庆陈丽仙（金官），叙州张莲官，邛州曹文达，重庆马九儿，绵州于三元、王升官。
3.六对山人等所记的成都“名伶”
六对山人作《锦城竹枝词》，凡一百首，于嘉庆九年（1804）年刊刻，并有三峨樵子注。词、注着墨于省城的风俗民情，其中涉及戏曲信息，包括戏台、戏班、社戏、春台戏等，同时记录了多位已故及在世的名伶，其以色艺、唱腔、司鼓等闻名。
苟莲官：由乡班进入省城，演唱高腔，万人争看。
曾双彩（曾五）：舒颐部名旦，去世于嘉庆初年。
段三：已故名旦。
张士贤：上升班花脸，扮净，唱胡琴腔。
彭四：舒颐部名生，扮生丑戏，机敏圆活。
薛打鼓：玉泰班鼓师，司鼓如“滚珠洒豆”。
4.文献中所记的“伶师”
据李调元诗文所记：昆曲伶师，有江苏人邹在中，侨居成都，善昆曲，延至家，教小伶，诗文称“先生实苏产，弟子尽川孩”（《童山诗集·戏作》）。高腔伶师，则有庆华班的唐永泰、金贵班的王吉云（《续涵海·新搜神记》）。
六对山人及三峨樵子词注中，则记有舒颐部的曲师姜七爷，“姜七爷称老曲师，碎头李下好围棋。棋因赌彩难相让，曲令舒颐部也知”。
（三）优伶写真
通过下列传世文献，可对川省名伶了解一二。
1.声色媚人，名优羞老
清代初期，狎优之习从京师直达省城，旦角以声色媚人，蔚为风气。清代文献中传世留
名者，多系花旦。乾嘉时期，“善效妇女妆”的魏长生，舒颐部名旦“貌美如花”的曾双彩，以及同时扬名成都的段三，“三人者，色艺冠一时，虽得年在三四十年间，而傅粉调脂，皆以花旦始终，未曾少改角色也”。由于受到官绅狎昵，这些名伶花旦获金颇丰，魏长生“金钏盈数箧”，在东校场口建有宅院，“台榭颇佳”；段三死后“未着之遗裘，尚值七百余金”；曾双彩“家亦饶裕”。(12)“金钱有尽时，休使囊无资。红颜有老时，休令颜色衰。君不见，魏三儿，当年照耀长安道，此日风吹墓头草”。年逾五十的魏长生，“婆娑一老娘”，终究积蓄荡尽，死于旅社，贫无以殓。(13)
2.花雅竞争，技艺传世
乾隆时期川籍优伶加入陕班，“习秦声”，并有演出于陕西、四川的记载，出演京师者，“以川旦为优人，几不知有姑苏矣”(李调元《雨村诗话》卷十)。魏长生首开先河演“梳水头”“跷功”，广为戏曲优伶所效仿，并为川伶继承和发扬。《燕兰小谱》所载的花部优伶44人，以京师、四川为最多，川伶所演唱“秦声”，成为川梆子（弹戏）的源头。《燕兰小谱》所记“蜀伶新出琴腔”，可能为皮黄（胡琴）的源头之一。官招优伶或家养童仆，在文士家乐和官署宴乐中，演出雅乐、传习昆曲，发为川昆端倪。在省会成都，既有“万头攒看万家传”高腔优伶，亦有“一气可作数十折”胡琴优伶，显示了声腔艺术在都市的竞争。
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