观众是戏剧的上帝

　　【作者简介】洛地　著名戏曲理论家，中国戏曲学院客座教授、博士生导师

　　［话头］

　　福建的王评章同志听说我有“说破·虚假·团圆——中国传统戏剧艺术表现三维”之说，嘱我在福建省艺术研究院理论刊物《福建艺术》上作个简介。美意盛情，却之不恭。说起来，它原是某出版社1987年约定出版的一本30万字的理论书，因故未果。一搁十多年，改写成吉林美术出版社1999年出版的“艺术教育文库”中的一本10万字的“通俗读物”。据说卖得还不错，很快脱销了，还有幸地为某些院校老师用作为教材。十年又过去了，也还有同道因买不到向我来索讨的。正准备修改补充，编为《洛地文集·戏剧卷四》。今天有机会摘其要奉呈福建师友，希望能得到大家的批评、指正。

　　我国传统戏剧艺术表现的特征即其本质构成是什么？

　　——熟悉我的同志们都知道，洛地是不赞成以“戏曲”指称我国戏剧的。我国戏剧就是戏剧，即王国维先生说的“合言语、动作、歌唱，以演一故事”的“真戏剧”，而“戏曲”乃“戏剧内里之‘曲’。”①那为什么不称“中国民族戏剧”呢？近百年来我国有了“话剧”，不能说我国的话剧不属于“中国民族戏剧”吧；又一方面，说“民族戏剧”，就牵涉到“民间戏剧”的问题，一时也说不清，所以不能不姑以“我国传统戏剧”为称。文中求便，就径称“我国戏剧”。

　　我国传统戏剧艺术表现的特征是什么？人们最通常的说法是“唱、念、做、打”。这样的认识未免太过于“形而下”了吧。“唱、念、做、打”，本是指我国戏剧演员必须具有的基本功夫，对戏剧而言，它们只是戏剧艺术表现所使用的材料。问题在于戏剧（不论用怎么样的材料）是根据什么（怎么样的思维原则）构成其艺术表现的？

　　事物的特征在事物自身之中，事物内在的本质构成才是事物的特征所在。窃以为——

　　戏剧艺术表现构成的依据，三个方面：戏剧与观众的关系，戏剧艺术表现与其所表现的关系，戏剧艺术表现构成的自我完善。作为场上艺术的戏剧，以上互相密切关联的三者，归根到底是“戏剧与观众的关系”。

　　——这里说的是“场上艺术的戏剧”。世上包括我国，有“非场上的戏剧”即所谓“案头剧”，甚至有并不在乎是不是上演、不在乎有没有观众读者的案头剧。案头剧，原非贬语，案头剧中出现有非常好的作品。然而，案头剧毕竟只能是场上戏剧的派生物，而非戏剧的主体；故本文不及。

　　戏剧与观众的关系，对戏剧场上艺术表现的构成有决定性的意义。我国传统戏剧，具有自成的、完整的体系。我国戏剧体系，说复杂了，问题极大又极多；说简单了，集中到一点，就是一句话：

　　“观众是戏剧的上帝”。用我国传统的话说：“看官是圣贤”②。

　　我国戏剧以“观众是戏剧的上帝”为最高准则，以此来构成戏剧自身，构成自身的艺术表现。“观众是戏剧的上帝”是我国戏剧特征所在。

　　——“受者是授者的上帝”，也许早已成为套话了。商场里到处挂着“顾客是上帝”的标语，电影以“票房价值”为第一，说“观众是戏剧的上帝”不就是套话吗？不，“观众是戏剧的上帝”并不是所有戏剧艺术表现的特征，而只是我国戏剧艺术表现的特征。为什么呢？试举实例以说。

　　我国戏剧，大家比较熟悉的，譬如《十五贯》。戏开场了，一个市井无赖打扮的（丑）出场，“自报家门——自我表白”：是个能骗就骗、得偷就偷，名叫娄阿鼠的流氓。“当场展现”：娄阿鼠杀了尤葫芦，偷了十五贯钱。……。于是，出来一个官……。又出来一个官……；又出来一个官，……。谁是凶手？凶案及查案过程中的种种，（戏剧对）观众（交代得）都清清楚楚，观众人人都明白知道；只有剧中人个个不清楚、不知道。

　　外国戏剧，人们也许看得不多，小说、电影是看过的，譬如也是大家比较熟知的如《福尔摩斯探案》、如《尼罗河上的惨案》。戏开场了，一个人被杀了，凶手是谁？不知道；又一个人被杀了，凶手？不知道；又一个人被杀，凶手？……可能是他，可能是她，甚至可能是剧中的每个人，总之不清楚；观众什么都不知道，不能不傻乎乎地跟着作者（戏剧）转；直到最后，哦，凶手找着了，戏也就结束了。

　　在现象上看，我国戏剧与外国戏剧有不同的“编剧手法”，而其实质，则是反映着两种（完全）不同的“戏剧与观众的关系”——“戏剧如何对待观众”的（完全）不同的思维下出现的戏剧艺术表现。

　　在外国戏剧，有其支柱性的“戏剧·秘密·悬念”理论：“制造秘密→保持秘密→揭开秘密”，就是戏剧的全过程，核心是“保持秘密”。“绝对没有任何理由认为，剧作家必须在第一个可能的机会，就把一切‘秘密’揭开。……剧作家必须正式‘假定’他的观众是无知的。……因此，要对观众‘保持’多久的‘秘密’，并且在什么时候‘揭开’这个‘秘密’，就成为真正重要的问题了。”③

　　十分清楚，对待“秘密”的态度，就是对待观众的态度。

　　我没有评论各种戏剧观、各类戏剧优劣的意思，只是借此说说我国戏剧是怎么对待“秘密”即怎么对待观众的。

　　我国戏剧，是绝对不向观众“保持秘密”的。戏剧是观众“上帝——主”的“臣仆”，当然不能“保留”任何“秘密”。我国戏剧，必定不仅在“第一个可能的机会”，而且不失“一切机会”，用各种办法，惟恐不清楚地反复地把一切向观众交代，交代得明明白白。

　　我国戏剧的实际情况如此，可是没有理论——我国戏剧向无（这些方面的）理论，但是，可以找到一个词语——“说破”。

　　·说破·

　　“说破”就是“说破秘密”。在戏剧，就是“说破戏剧秘密”。

　　——“说破”，在古代（唐宋以下）是人们普遍使用的熟语。在戏剧，我国今存最早的剧本《张协状元》中即屡见。如贫女（旦）为要上京找她中了状元的丈夫张协而离开她居住的山神庙，先拜辞了山神（净），然后准备去拜辞李婆时，那山神说话了：“不须去，我就是巫婆。”来探望她的李公（副末）即喝令：“休说破！”——原来山神、李婆是由同一名做净的演员兼扮的。

　　演员通过做“脚色”扮人物，这本身就是个戏剧秘密；演员通过做脚色兼扮两名以上人物或身份，当然更是戏剧秘密（《张协》中净兼扮各种身份人物13，9男4女）。做净的演员竟（向观众）“说破”了这个秘密！更者，做“副末”的还当场喝令“休说破！”（副末在戏班为优长即剧团团长）实际是特地强调地向观众提示净的“说破”——“说破‘说破’！”

　　戏剧向观众“制造秘密、保持秘密”与戏剧将自身秘密向观众“说破”，是戏剧与观众两种不同关系的体现。“说破”，体现的是：我国戏剧奉“观众为戏剧的上帝”、自己处身“臣仆”地位的原则精神。

　　“说破”，在我国戏剧艺术表现，具有传统性——自古即是，至今犹然；全面性——表现在我国戏剧艺术表现的一切方面；“说破”在我国戏剧艺术表现是总体性的，为我国戏剧艺术表现构成的一维。

　　“说破”表现在：剧情、人物、脚色、技艺、演员各个方面

　　“剧情说破”。“说破”最明显的就是“剧情说破”了。“剧情说破”，有“副末开台”中的“剧前传概”；又有在剧情转折前的“预示后事”——如《琵琶记》在蔡伯喈赴考前即预示他将“锦衣归故里，父母饥饿死”；如《精忠记》让岳飞在归朝时做了个“双犬争言”预示他即有牢狱之灾的梦等等——这些在外国戏剧正好做“悬念”的地方，我国戏剧必将其“说破”——我国戏剧中是没有“悬念”的。

　　“剧情说破”更主要是“当场展现”（对我们是司空见惯了，往往不予注意）。我国戏剧文学（剧本）结构“主（合）→离→合”④：生、旦必最先出场，出场即“合”，甫“合”即“离”，而终归于“（复）合”。戏，主要的情节和戏剧行动就在“离”这个阶段，我国戏剧是怎么表现生旦的“离”的呢？生、旦别“离”之后，戏剧以“双线平行”结构形态轮流地“当场展现”生、旦各自的行动线，把剧情惟恐不详地充分向观众“说破”。

　　或有说：“剧情说破”了，戏还有什么看头呢？试看：

　　如《琵琶记》一类“婚变戏”，观众要知道的是，生蔡伯喈与旦赵五娘“（分）离”后怎么样了？戏剧以“双线平行”，将两人的情景一一“当场展现”：一边是蔡状元春宴，一边是五娘饥荒挨饿；一边蔡金殿议婚，一边五娘吃糠苦奉公婆；一边蔡花烛大庆，一边五娘卖发葬亲；一边蔡相府赏荷，一边五娘别坟上路；一边蔡夫妻赏秋，一边五娘乞丐求佣……强烈对比！观众说了：“嗯，是这样的。”一边流着泪，一边对戏剧表示了认可。

　　如《十五贯》一类“公案戏”，设若像《尼罗河上的惨案》那样“保持秘密”，戏剧是诱导着观众寻找“谁是凶手”，那当然也很好看。我国戏剧呢？是把“剧情说破”了，观众一切都明白，他们的着眼，就不是在“谁是凶手”上，而是在高一层次的“谁能判明凶案并抓住凶手”上：怎么样的官是昏官；怎么样的官是贪官；怎么样的官不贪不昏又能办事，“这样算是个清官。嗯，这本戏还可以。”是不是这样呢？

　　观众，高高在上地“俯视、审议、考察”着（戏剧所表现的）大千世界的善恶是非。观众是最权威、最高明、洞察一切的“圣贤”、“上帝”——戏剧的最高审判者！

　　剧情，由人物及其行动组成；人物，只有在行动中才有意义。与“剧情说破”密切、直接相关联的是“人物说破”。

　　“人物说破”，人们大概会直接想到人人皆知的“自报家门”。是的，我国戏剧，人物一上场必定立即“自报家门”。是不是观众不知道出场的是谁呢？可能是；但不一定。如我国今存最早的剧本《张协状元》，“副末开台”时说了：《张协状元》这本戏，曾有演过，各位都看过（剧情早已“说破”了），“今番（我们）书会，要夺魁名”。于是，把做生的叫出场来。

　　生出来说自己：“学个张状元似像。”（“人物说破”）“似像”，是温州话，他不只是说“我学个张状元会很像的”，而是对“看官、贤们”说：“烦请各位审评：我学着扮个张状元像也不像”——与现今剧团上报文化部、宣传部，请求赐予参加评奖演出的机会“似像”——请观众审议戏剧。

　　我国戏剧之于观众，是请求接受答辩的学生，请求得到考核的求职者，请求参与检阅的队伍。

　　——因此，“人物说破”，远不只是出场时的

　　“自报家门”；更重要的是“面目说破”和“自我表白”。

　　“面目说破”，最显见的是一些双重面目的人物，有“女扮男”如祝英台等，“男扮女”如周文宾等；“神妖变人”如白娘娘等，“诈降”如程婴等，“诈穷”如方卿等，“诈死”如庄子等；包括如《十五贯》中乔妆测字先生的太守况锺等。设若祝英台　（像《威尼斯商人》中的法官那样）不是“面目说破”她是个女子，很难想象，最精彩的《十八相送》会怎么样，是不是还能有《梁山伯与祝英台》这本堪流传千古的佳构杰作。

　　“自我表白”，是“人物说破”中更深层的。它容易被人们与“自报家门”相混，但其实是不同的。“自报家门”是“人物说破”自己的籍贯、年龄、职业、家庭等外在的一些，而“自我表白”则是其内在的性格、品行、志向的自我暴露。如庸医自称“催命鬼”；娄阿鼠自道“能骗就骗，得偷便偷”；阮大铖告诉观众：“俺枯林鸮鸟，在裤子裆里买了一所大宅，也顾不得名节，索性要倒行逆施了”等。比较最能说明“自我表白”的“人物说破”的，有一个例子，就是《窦娥冤》中的太守——他一出场，就“自我表白”：“我做官人胜别人，告状来的要金银。”张驴儿拖着窦娥上场。太守马上向张驴儿跪下、磕头：“请起，请起！”并对府吏说（实际是对观众“说破”）：“只要是来告状的，就是我的衣食父母！”——刻画得真是太深刻了，太精彩了！若非我国戏剧有这种“自我表白”的“人物说破”，哪能有如此奇妙到不可思议地步的艺术表现来！

　　接下去，与“人物说破”直接关联的是“脚色说破”。我国戏剧，人物首先是以“脚色”出现的。人物上场，观众所见的首先是“脚色”，其所扮的是怎么样的“人物”，也就知其大概了。

　　与“脚色说破”相关联的是“技艺说破”。我国戏剧的“脚色综合制”，每门脚色各有其性能、功能和技能。生旦俊扮“妍、文、细”，净、丑搽扮“媸、野、粗”，唱念做打，各有所司。

　　与“技艺说破”相关联的是“演员说破”。“演员”，以其“技艺”做“脚色”扮“人物”演“剧情”。（篇幅所限，以上三方面的“说破”从略。）

　　如此，剧情说破→人物说破→脚色说破→技艺说破→演员说破→剧情说破；同时，剧情说破→演员说破→技艺说破→脚色说破→人物说破→剧情说破；

　　围绕着观众，“说破”构成一个完整的环圆——我国戏剧。

　　在上述“说破”中，各位已经看到了“虚假”。

　　·虚假·

　　虚，实之对；假，真之对；虚假，真实之对。艺术虚假，乃与生活真实、历史真实相对。

　　——“虚假”与“真实”相对。如果“生活”是“真实”的即所谓“生活真实”，则“艺术”就是“虚假”的即“艺术虚假”。如果“历史”是“真实”的即所谓“历史真实”，则“艺术”就是“虚假”的即“艺术虚假”。

　　“说破”体现的是以“观众是戏剧的上帝”原则的“戏剧与观众的关系”；“虚假”体现的是以“观众是戏剧的上帝”原则的“戏剧艺术表现与其所表现的关系”。

　　——我说的“所表现”，包含两个方面：一个是“所表现的内容”，一般笼统地说就是“社会生活”，亦即“戏（之）文”；再一是“如何表现其所表现”，笼统地说就是“材料和技艺”，亦即“戏（之）法”。

　　我国戏剧，“戏（之）文”都是“假”的；“戏（之）法”都是“虚”的。我国戏剧，不是以“真实化”为其艺术表现，而是以“虚假化”为其艺术表现。

　　因戏剧艺术表现与其所表现的关系，使世上戏剧大分为两个体系。

　　一个是以“再现生活”即“真实化”为其艺术表现体系。如话剧等。

　　一个是以“艺化生活”即“虚假化”为其艺术表现体系。典型的就是我国（传统）戏剧。

　　——“真实”，曾经是我们文艺的第一标准，一句“不真实”足可以否定一切艺术创造⑤。但是，真要说起来，绝对“真实”地“再现生活”是绝对地不可能的。所谓“再现生活”只是一种文艺思想或理论——戏剧用各种方法即以其艺术表现（包括“演员进入人物”⑥）去诱使观众认为其所表现的一切是“真实的”一种文艺理论。

　　我没有评论各种戏剧观、各类戏剧优劣的意思，只是借此说说我国戏剧是怎么对待“艺术表现与其所表现的关系”的。

　　戏剧，按我对它的定义，是：“一班演员，装扮成别种模样（包括神鬼），状其形，言其语，行其事，敷演故事”——

　　戏剧本质属性为“扮演”。

　　戏剧之为戏剧，本身就是一种“虚假”。

　　我国戏剧“艺术虚假”表现，与戏剧的本质相契合、相一致。

　　“虚假”在我国传统戏剧艺术表现和“说破”一样，具有传统性——自古即是，至今犹然；全面性——表现在我国戏剧艺术表现的一切方面；“虚假”在我国戏剧艺术表现是总体性的，而且“虚假”比“说破”更具有“体系性”。

　　“虚假”在我国戏剧是总体性的，表现于艺术表现的一切方面，如：

　　“时空虚假”。我国传统戏剧的舞台是“空”的。“空”即“虚”，“虚”方能“容物”。舞台彻底地“空”，其所表现乃至无限——以有限的舞台时空表现无限的戏剧时空。在“时空虚假”即“无限时空”的有限的舞台上，出现：如人们常说的“举步千里，转眼老少”的“时空紧缩”；如一声“啊呀且住”的“时空停顿”即“时空扩张”；如“双线平行”时“异地时空并现”等；上达三十三天、下抵十八层地狱，人间古今中外九州万国。这当然与“三一律”为准则的“时空确定”差异是很大的了。

　　对于观众，更直接的也许是视觉感受的“虚假”：如推手而生“门”，踮足而有“楼”等的“无中生有”；提鞭即牵“马”，持桨即来“舟”，持烛即入“夜”等的“一叶知秋”；可作床、台、山、云、门的桌椅等的“砌末衍化”等等。

　　以上及以上没说到的一切，都是对“现实生活”中“真实”的时空、事物及其现象的“技艺化”即“虚假化”。“技艺化”、“虚假化”当然是对“（生活）真实”的“变异”。以“虚假、变异”为艺术表现的戏剧，外国也是有的；它们往往是以与“真实地再现生活”（即所谓“现实主义”）相对立为特征。我没有评论各种戏剧观、各类戏剧优劣的意思，只是要说我国的“艺化、虚假、变异”与外国的那些（如“荒诞派”）完全不同。这也人人共知，因此，就有了所谓“源于生活，高于生活”的说法。这个说法也许不错，但是对于我国戏剧的“艺术虚假”似乎搭不上边。我以为，我国戏剧的“艺术虚假表现”并不是（直接）与“生活（真实）”相关联，而是根据一个原则而产生、而存在的。这个原则就是——

　　观众是戏剧的上帝。我国戏剧是以“观众是戏剧的上帝”为最高准则构成自身，构成艺术表现。“艺术虚假”因应承观众而产生，因得到观众承认而存在。

　　——就说“无中生有”的那扇“门”吧。曾有个对“开门、关门”有点烦的演员说：“《窦娥冤》‘六月雪’，那么热的天，怎么家家户户都必定关着门，必定都上着门闩，进了门还都必定要关门哪？”作为演员说这样的话似乎有点“不在行”，但是有谁曾对他们说过其中的原由呢？事情是非常清楚的：戏剧是在向观众“说破”：“这里有一扇门”。只有“敲门、叫门、应门、拔闩、开门、进门、关门、上闩”这样一整套“程式”，观众才会承认：“这里是有一扇门。”有某美学家曾发过一句“名言”：“布景在演员身上”——事实是，演员向观众“说破”某“布景”，只有观众承认了，那“布景”才能出现、才能存在——实际上是“布景在观众心里”。

　　“艺术虚假”，无论其总体表现以及其每一具体表现，之所以能形成、能存在，必须以得到观众承认为前提——“说破”。“虚假”与“说破”的关系是这样的密切：“虚假”以“说破”为前提而形成、而存在；一切“虚假”都必须向观众“说破”，即“说破‘虚假’”。同时，“说破”，每一“说破”都凭借“虚假”而表现，一切“说破”都是将“虚假‘说破’”。

　　“艺术虚假”，无论其总体表现以及其每一具体表现，必定具有“程式性”，“艺术虚假表现”只有得到观众的承认，才能形成“程式”；只有形成“程式”了，戏剧“艺术虚假表现”才能实际存在。程式，是艺术表现成熟的标志。

　　——所以我称“虚拟动作”为“程式虚拟”⑦。因此，我国戏剧舞台上的“门”必定是“关着、闩着”的；“楼梯”必定都有“扶手”；“茶”必定浮有“茶梗”（哪怕是宰相喝的茶）；“酒”必定是泛着“泡沫”（即使是皇帝喝的“酒”）……。传统“程式虚拟”之外创造的虚拟动作不是没有（有很多），也只有在取得观众接受、承认了，形成为“程式”了才能存在。

　　因此，我国戏剧的装扮、服饰必有所“定制”——“服饰定制”。“定制”的根据是什么呢？并不是按“历史真实、生活真实”，而是以观众的意愿即所谓“鄙俚之俗情”认为该人物（在戏剧中）“应该是怎么样的”为根据。如人物的脸面，俊为“正”，花为“反”⑧，红为“忠”，黑为“刚”，大白面为“奸”等。人们都知道历史真实的周瑜年长于诸葛亮，但就是愿意看到：高坐中军帐怒打黄盖的周瑜是位少年英雄、七星坛舞剑借东风的诸葛亮美髯飘举。如服饰，我国戏剧服饰系以宋—明为原型，经“艺化”而定制（为“明装”）。“定制”（的“明装”）服饰，不但用于宋、明时的人物，还大量用于宋前的人物，如春秋时的赵氏孤儿、秦时的孟姜女、汉代的蔡伯喈等等。而且还用于明以后的，如清代的贾宝玉。现今有以“历史真实”为名，斥令“赵五娘别抱琵琶”的；又有以“历史真实”为剧中人物“专门”设计其服饰的。我不知道，假如观众看到：赵五娘捧着古琴讨饭、王昭君在马上吹唢呐，会怎么样反映。我也不相信，有哪位“新编”《红楼梦》，敢设计出一个：头戴瓜皮帽，脑后拖着一根大辫，身穿旗袍或马蹄袖箭衣，外罩排穗马褂的满清旗装，“再现生活”的“贾宝玉”来。

　　也因此，无论何种戏剧，在演出场上，必定使用观众所熟悉的某一种语言，这一点，连力主“再现生活真实”的戏剧也必如此。没有哪一类戏剧、哪一个剧团敢按“历史真实、生活真实”让剧中的西施说春秋时期的“越语”、柳梦梅讲宋代的广州话、杜丽娘讲宋代的四川话。

　　在剧作，从《张协》到《琵琶》、《荆钗》、《牡丹亭》、《梁祝》等，从《西湖三塔记》到《雷峰塔》到《白蛇传》等，演不完《杨家将》等等；

　　“以讹传讹、将错就错，讹而又讹、错上加错”地沿着“艺术虚假”衍化着——我称之为“传奇传奇，越传越奇”。而贯穿于这种“艺术虚假”之中，有一条根本，就是“奉承观众”，循着观众“鄙俚之俗情”而衍化。

　　且费点篇幅说件事。戏剧研究界（至少有一派）认为“马践赵五娘，雷击蔡中郎”的《赵贞女》比“三不从”的《琵琶记》更具“人民性”我也曾持上述看法，是“鄙俚之俗情”教育了我。此生曾在农村度过相当岁月，农村观众、尤其妇女们对《秦香莲》（普遍）有个看法：“这本戏‘不团圆’！——铡了陈世美；秦香莲还怎么做人哪？……《秦香莲》，秦香莲没有个（好）结局，这本戏‘不团圆’！”怎么样是“团圆”呢？“多了！赵五娘团圆了，李三娘、白娘娘都团圆了；梁祝‘化蝶’也团圆了，唐明皇‘迎像哭像’也就团圆了嘛！”。我遇到过观众“硬逼”着况锺在破案之后主持被冤的生、旦当场拜堂成亲（然后才散场，高高兴兴地拖着演员到家里去吃夜宵）的《十五贯》的演出，见到过死的不是梁山伯而是马文才的《梁祝》在“梁宅”的演出。我想，这大概就是《琵琶记》夺《赵贞女》之席的原由所在吧——“鄙俚之俗情”是不可抗拒的。

　　这就说到“团圆”了。

　　·团圆·

　　“团圆”——“圆”，“完满的归结”；同时又具有“循环无穷”的意思。“团圆”，在我国戏剧，远不只是指“夫妻团圆”故事结局；而是体现我国戏剧艺术表现构成的自我完善。这里有三层：

　　第一层，“团圆”，是我国戏剧艺术表现的一切现象、形态、结构完善的归结。

　　戏剧文学（剧本）结构“主（合）→离→合”——“团圆”，

　　脚色综合制以“生旦净末丑”五家门为完整组合——“团圆”⑨，

　　演员技艺“手眼身法步”——“团圆”等等。

　　第二层，我国戏剧艺术表现完善“团圆”，有其构成定则。这个构成定则，我称之为：“来有根据，去有着落”。

　　——“来有根据，去有着落”，是我国戏剧构成中的所有一切（人物、行动、情节以及砌末、表演等）出现、运行的定则。

　　“来有根据，去有着落”这个定则有两方面：“无缺无赘”，“有始有终”。

　　“无缺无赘”，艺术表现需要的一点不能缺，不必要的一点不能要；包括班社体制，各门脚色“不能缺门，不可叠脚”。

　　“有始有终”，戏剧艺术表现的所有一切，既已有其“开现”必须有其“收科”。

　　“来有根据，去有着落”这个定则，是对我国戏剧艺术表现完善“团圆”的要求和保证。

　　第三层，我国戏剧艺术表现完善“团圆”，更有其哲理依据——就是“一生二，二生三，三生万物，九九归一”我国传统的哲理观。

　　——如“主（合）→离→合”结构：

　　“生者‘生’也”，剧事皆由生而“生”，是为“一”；

　　有生必即有旦与之相“契合”，是为“一生二”；

　　随即剧事必出现“变故”而生旦相“离”，是为“二生三”；

　　“离”之变故情态万千，是为“三生万物”；

　　最后生旦必归于“团圆”——“九九归一”。

　　如果，我们再想一想：

　　我国戏剧本身的出现、构成、演化而归宿，是不是也就是这传统哲理的体现呢？

　　观众看官“主”也，是为“一”；

　　有观众看官，必有各类各种文艺如戏剧之出现，是为“一生二”；

　　文艺如戏剧既出现，因其构成必出现与“历史真实”、“生活真实”相“变异”的艺术表现及其所表现，是为“二生三”；

　　文艺如戏剧，其艺术表现及其所表现，变化百端，情态万千，如戏剧之“说破、虚假、团圆”，是为“三生万物”；

　　最后，必归结于观众看官的取舍——“观众是戏剧的上帝”——“九九归一”。

　　是不是呢？

　　［结语］

　　这篇文字，既简略又繁琐地写完了，希望得到各位大家的批正。

　　我必须要强调的是，“观众是戏剧的上帝”，说明了什么？说明了：

　　有怎么样的观众，就有怎么样的戏剧。

　　因此，“观众是戏剧的上帝”，并不只是在于说明我国戏剧艺术表现的问题；更有意义的是，在于说明：戏剧的“生死存亡”并不只是戏剧界的事，更不只是演员的事（他们担负不了这样的重任的），从根本上说，乃是“观众——看官、贤们”的事。

　　因此，有一句话：敦请掌握戏剧命运、左右社会舆论、引导群众思想的官员们、评奖委员们、专家们，恳求你们担当起你们作为“看官、贤们、主人、上帝”的责任来，我国戏剧会怎么样，在你们手中哪！

　　二○○九年八月

　　于杭州西溪西底

　　注释：

　　①按，“戏曲”乃“戏剧内里之‘曲’”，元初（宋遗民）刘埙《词人吴用章传》已有说甚明。请参看拙著《戏曲与浙江》及“胡忌发现、洛地撰文”的《“戏曲”、“永嘉戏曲”之首见》（刊《艺术研究》第20辑，1989）——该文已收入于《戏弄·戏文·戏曲》（洛地文集·戏剧卷一）及《洛地戏曲论集》。

　　②我国（民间）话文、唱说、戏剧，向尊观众为“看官”为“贤们”（见《张协状元》等），后世转语为“爷们”；而将自身处于“伺候看官贤们”的“臣仆”地位。

　　③英国戏剧理论家威廉·亚却《剧作法》，引文见其第十七章“保持秘密”。该书为我国一些戏剧院系用作为教材或教学参考书。

　　④关于我国戏剧文学（剧本）为“主（合）→离→合”结构，请参看《戏曲与浙江》、《戏弄·戏文·戏曲》（洛地文集·戏剧卷一）等拙著。

　　⑤当初，20世纪80年代，我正面提出“艺术虚假”，并直接否定权威理论的“艺术真实论”，颇有些友人很为我捏一把汗。当时中国艺术研究院的简慧同志，她赞成，说愿做我的第一个读者。我高中同班同学、好友、浙江话剧团舞台设计家杨其昌同志则为此特地写了一篇《思维·洞察·胆魄》的文章为我张目。我非常感谢、感动。简慧同志没有看到我的书出版就去世了；阿昌哥在不久前也去世了——不可忘怀的友情！在此寄笔，聊表耿耿。

　　⑥话剧界于“演员修养”有熟语：“体验角色”、“进入角色”。按“角色”系我国传统戏剧术语，指“‘角’之‘色’”——演员之佼佼者谓“角”，其所做、所饰谓之“色”。话剧界所谓“体验角色”、“进入角色”之“角色”，乃指“（戏剧）人物”。

　　故径书“演员进入人物”。

　　“脚色”，我国戏剧艺术构成之根本体制。请参看拙著诸文著，本文不能详及。

　　现今，“脚”、“角”、“色”、“脚色”、“角色”概念混乱，甚至出现“红头文件”硬性规定：只准用“角色”，废除“脚色”这样蛮横无理的做法，对我国传统戏剧是极大的伤害。

　　⑦程式，在我国传统戏剧是总体性的，只是因为“虚拟动作”的程式性最显为人们所见，故称之为“程式虚拟”。同时，也因为有学者分“程式性”、“虚拟性”为二事，而窃以为此二者系同一，故特合称“程式虚拟”。

　　⑧我说的“正”、“反”，并不是善、恶的“正面人物”、“反面人物”，而是以戏剧故事、戏剧行动的趋致、结果为方向的“正向”和“反向”。

　　⑨数，对于各种族、民族各有特定的含义。窃以为，我国（汉族）以“五”为“圆”——“完满”又“循环无穷”，故有“五行、五德、五音、五色、五味、五臭、五性”等说。