邹元江把建立于童子功基础上的程式化的“意象聚合”视为中国传统戏曲审美意识的最根本的特色，认为西方20世纪现实主义文艺思潮的影响在中国戏曲界造成了持久的文化错位，梅兰芳在艺术实践上之所以还能取得某些成功，正是因为他不自觉地化用了西方戏剧理论的某些提法，其实仍然是立足于中国传统戏曲艺术的审美原则之上的，当他死板地完全按照西方戏剧理论的要求来“革新”中国传统戏曲时，则遭遇到了失败。虽然中国传统戏曲艺术的重点主要在于形式本身的流光逸彩，但以童子功的方式所固定下来的一套程式并不是先天具有的，而是因为同一些传统戏曲题材的内容早已固化为心照不宣，人物的性格情感也已变得定型化和模式化，这样才形成起来的。这套形式如果完全脱离了剧中人物的性格情感而卖弄起纯粹的技巧来，它就变成了僵死的空洞形式。中国传统戏曲最初还是很重视打动人的情感作用的，这并不是斯坦尼的专利。必须从这一源头解释梅兰芳为什么自然而然地就接受了斯坦尼的情感体验说。人类艺术毕竟有一些东西是共同的，梅兰芳的成功与其说是受到了西方艺术理论的影响，不如说是实现了中国传统戏曲艺术的“现象学还原”。在新文化运动和斯坦尼表演体系的刺激下，梅兰芳等一大批艺人在更高层次上（即在普遍人性的层次上）复活了古人寄托于表演技巧之上的情感体验原则，但又不离乎他们基于童子功训练的表演程式，这构成了对中国传统表演艺术的一个否定之否定的综合。
自从邹元江的《中西戏剧审美陌生化思维研究》2009年在人民出版社出版，在戏剧理论界、演艺界激起轩然大波以来，又是八年过去了。虽然2013年该书获得了第六届高等学校科学研究优秀成果奖二等奖，但邹元江仍承受着巨大的精神压力，各方的批评指责如暴风骤雨般纷至沓来，其言辞之激烈、态度之武断，实所罕见。所以我在为那本书所写的序言中曾不无担忧地说：“他所面对的是一个由他个人之力几乎是不可能完成的沉重的任务，即对中国戏曲界近百年来积重难返的传统戏曲美学的自我认识加以彻底反拨和颠覆。能否承担起这一艰巨的任务，不仅仅取决于个人的能力，更取决于勇气。”[1] 1~2可喜的是，邹元江看来终于经受住了这种压力，其标志就是目前这部对《中西戏剧审美陌生化思维研究》中所涉及到的梅兰芳表演美学体系问题展开全面深入研究的60余万字煌煌大作《梅兰芳表演美学体系研究》（人民出版社即将出版）的完成。
邹元江告诉我，“我从2006年开始研究梅兰芳到现在，前后已有十余年。虽然梅兰芳的研究问题仍很多，但主要的关键的问题我觉得目前我的研究已大体有所把握”。我通读了全书稿后觉得，邹元江的底气是有根据的。这部沉甸甸的书稿通过二十几个专题的研究，对百年来梅兰芳研究中所存在的“谁”“是”“梅兰芳”、何为“梅兰芳表演体系”、梅兰芳与京剧表演美学体系或梅兰芳与中国戏曲艺术表演美学体系的建构等重大问题重新加以系统辨析考量，着重从回归戏曲的本源——舞台表演——的维度，探索了梅兰芳作为在急剧变革时代的“戏剧运动家”如何在他身边的文人的帮助下，通过一出出剧目的编演，引领着对传统的戏曲观念加以变革的方向，并影响了后来整个戏曲发展的历史功绩。作者藉此在当代的理论视野下，深度阐释、发掘和构建了中国传统戏曲表演艺术的核心价值体系，有利于更好地保护、传承和弘扬戏曲艺术的精粹。本书可以说是百年梅兰芳研究史上在现代学术视野中对梅兰芳研究中的重大问题加以深入辩难分析的第一部专著，在大量占有学术文献、影像资料的基础上，发掘了许多学界过去从未关注或很少关注的问题，有诸多新的发现，值得学界和演艺界关注。
一
“梅兰芳表演美学体系研究”这个2007年由邹元江主持研究的国家社会科学基金项目，据我所知他很快就完成了，但他却一直没有申请结题，主要是他从2009年初开始应邀到日本早稻田大学访问讲学，该校的演剧博物馆是世界一流的，尤其是梅兰芳几次访问日本的资料收藏极其丰富，这让他有机会获得了很多难得一见的一手材料。2010年初邹元江又应邀参加了在日本早稻田大学举行的三大戏剧表演体系的国际会议，与国际上一流的梅兰芳、布莱希特专家有了直接的交流。此后，2012年底、2014年底他又多次应邀到法国巴黎第七大学、巴黎第十大学、贝桑松大学讲学访问，与巴黎索邦大学（巴黎第三大学）的世界著名梅兰芳专家巴纽进行交流。2014年他又应邀与俄罗斯、法国、荷兰的梅兰芳、斯坦尼、布莱希特专家有过一次直接的对话交流活动。2016年又应邀到美国南卡罗莱纳大学参加中国戏曲舞台电影的国际会议，作梅兰芳尝试拍摄戏曲电影的问题的主题报告，直到今年（2017年）年初还应邀在新加坡南洋理工大学的戏曲国际会上作梅兰芳具身与非具身戏曲传授实践问题的主旨演讲。总之，这些年的国际交流让邹元江打开了梅兰芳研究的国际视野，也连续撰写了一批有关梅兰芳访日、访美、访苏的重头文章，有了一些新的发现。虽然2013年7月这个项目就结项了，但邹元江并没有感到如释重负，还一直在不断修改和补充新的内容，目前这部书稿比结项时又拓展了近三分之一的内容。
在如此脚踏实地的调查研究的基础上，《梅兰芳表演美学体系研究》一书中，邹元江在坚持自己的一贯的戏曲美学理念的同时，极大地拓展了梅兰芳研究的领域，其创新性应当说是突出的。如对苏联报刊关于梅兰芳的评论及其中译文的改译审定问题的研究，是首次披露北京梅兰芳纪念馆的俄文翻译档案材料并加以分析辩难；对“文化遗产”形态与“梅兰芳的价值”研究也是首次发掘历史文献加以钩沉；对“谁”“是”“梅兰芳”的追问也是首次提出的影响较大的问题；对票友族群与梅兰芳表演艺术的“创新”、梅兰芳具身性与非具身性戏曲传授实践、对梅兰芳表演剧目转圜的反思、梅兰芳对昆曲审美趣味的偏离等研究，也对学界从未关注的问题作了系统的发掘阐释；对梅兰芳表演艺术的世界意义的挖掘则是第一次清晰梳理和概括了延续80多年的西方戏剧向“东”看的主要原因的研究；对梅兰芳的身体表演美学建构的文人旨趣的阐释也是首次探讨了这种建构的论证框架问题；此外，对梅兰芳京剧演技现代性的反思、对梅兰芳排演“时装新戏”的历史反思、有关梅兰芳表演美学解释的日本视野以及梅兰芳尝试拍摄戏曲电影的成败问题等研究，或在观念、或在材料上都有新的学术突破和增值。特别是在对戏曲舞台表演技术性的分析上有很多振聋发聩之处，下的功夫极为浩繁，且感受生动具体，读来常常让人欲罢不能。
如果说，在涉及梅兰芳问题的《中西戏剧审美陌生化思维研究》一书中，邹元江着重探讨的是梅兰芳在自觉层面上对自己依据西方和苏俄戏剧美学理论所建立起来的表演美学体系的误读以及对这种误读的揭示和批评的话，那么本书则较多地分析了梅兰芳的艺术实践在这种错误的理论包装之下所包含着的中国传统戏曲美学真正的审美价值。作者指出，梅兰芳“让世界惊讶的是，原来戏剧表演的真正魅力在于：所谓‘表演’也就是‘站出来生存’，也即‘表演’与‘表演者’相区别。‘表演’之为‘表演者’的本性就是作为‘异在’而‘在’。……一个表演者区别于非表演者，也就在于表演者能够最大限度地出离自身的本然状态，而以一个与自身相陌生的‘他者’在那（舞台）‘生存’。梅兰芳的最魅人之处就在于此。作为男人演女人他本已将自己‘陌异化’。可他的魅力却并不仅仅在这单一的‘陌异化’，而在于他的双重‘异在’性”，“这个‘她者’也就落实为由童子功累积起来的一整套极其复杂化程式组合、化合所生成、涌现的意象聚合。这正是梅兰芳的魅力形成的根源，也是中国戏曲艺术审美的魅力产生的根源”（见导论）。鲁迅当年从国民性批判的角度对梅兰芳和京剧艺术的这种男扮女装颇不以为然，认为“男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’”[2] 187，中国人的“男女之大妨”永远使得他们只能以这种假扮的方式满足内心的欲望，造就了中国人在各种事情上的虚伪。这些议论通常被认为偏激，我倒觉得不无道理，如果仅限于对国民文化心理结构的一种针砭，的确是很能抓住要害的。但另一方面，若就艺术本身来说，仅仅从这一个方面来否定整个京剧艺术则的确有些偏颇，因为艺术在最一般的意义上，或者在最深刻的层次上，是跨性别的，正如它是跨种族、跨文化、跨阶级、跨时空的一样。其实西方戏剧中时常也有演员男扮女装或女扮男装的，没有人觉得有什么不妥；恰好相反，如果演员能够成功扮演异性，那是需要很高的体验能力和摹仿能力的，也符合我所提出的一条艺术发生学的重要原理——“艺术是在一个异化社会中促进人性同化的因素”[3] 341。归根结底，表演艺术中评价的对象不但是演员，也是角色，是演出效果是否能够打动人。
当然，邹元江所说的“陌异化”（即“陌生化”）并不止于不同性别的替代这一方面，他更看重的是“由童子功累积起来的一整套极其复杂化程式组合、化合所生成、涌现的意象聚合”。甚至可以说，把这种建立于童子功基础上的程式化或形式化的“意象聚合”视为中国传统戏曲审美意识的最根本的特色，视为中国戏曲表演美学的“美”的实质，是邹元江这本书中贯穿始终的一条红线。应当说，这一判断在很大程度上是符合事实的，特别是符合中国戏曲自明清以来从昆曲开始走向成熟阶段的形态。在这一形态中，中国戏曲从质朴的“是什么”越来越强调“怎样是”，从直接表达戏剧的情感内容越来越偏向细腻地表现使这内容得以呈现出来的程式或形式，从演员对角色的换位体验越来越转向演员为了完成角色而恰当实施的一系列唱、念、做、打的技术手段，从对剧本文辞的意义的领会越来越着意于凭借童子功从小严酷训练出来的本行当的独门绝活。显然，一代戏剧大师汤显祖的“因情成梦，因梦成戏”说正好印证了这一转向的内在机理：“情”虽为戏曲表演的根，但只有当情成了“梦”，才能“成戏”。什么是“梦”？必须是超越现实生活的、理想化的、似真似幻的心象，才是成戏之梦。而这种心象只有靠身怀绝技者、功夫超常者才能表现出来，也可以说，梦为情的“异化”。在剧本和诗文中，一个“梦”字可以引无限遐想；但是在戏台上，却必须以日常所见不到的声腔、韵白、身段和动作的天衣无缝、美轮美奂的现实过程来展示。童子功训练在戏曲中的作用正是以这种异化的形态表现出来，对功夫的讲究以脱离和淡化现实情感的方式而专注于对理想情感的表达形式，这就成就了在苏联戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基眼中的“有规则的自由行动”，以及梅耶荷德所说的“有机造型术”（见导论）。邹元江的解释则是：“戏曲演员绝对突出作为行当童子功技艺的‘自我’。当然，这个技艺的‘自我’也非本然意义上的演员日常自我，而是经由童子功训练偏离自身（常态），出离自身的作为技艺性、审美创造性存在的‘非我’（艺术化的存在）”，“戏曲艺术永远是以演员个人充分技艺化的呈现为中心”，“没有多少人能像梅兰芳们那样，将‘自我’充分‘非我’、‘异在’化，更没有多少人能像梅兰芳那样超越一般规则，将‘传介的元素作为传介的东西而扬弃自身’，达到创造的真正自由的境界，因为这实在是太艰辛了”（见第一章）。这种梦幻般的表现并非西方戏剧理论所谓的“幻觉逼真”，也不是齐如山们的“合乎情理”，而只是“做来好看”（同上）。为什么“好看”？在视听效果上美到了极致啊！
但邹元江也并没有将中国戏曲的审美标准完全归结为一种单纯的超常技术。例如他引证了梅兰芳对杨小楼和谭鑫培的评价，杨小楼“演《长坂坡》，观众都称他是活赵云。到底赵云是个什么长相，有谁看见过吗？还不是说他的气派、声口、动作、表情，样样吻合剧中人的身份。台下看出了神，才把他当做理想中的真赵云的吗？”邹元江认为，“这是作为顶尖级的表演艺术大师对他所崇拜的更高水平的艺术大师的判断，这就远比一般评论家、鉴赏家、票友的评价更具有权威性，也更切中所评价对象的审美精髓”（见第二章）。的确，就艺术效果和观众反映来说，人们认为一个演员把一个角色“演活了”，甚至称这位演员为“活赵云”、“活曹操”；但这里的“活”，不是说他演得像“真的”，谁也没有见过赵云或曹操长什么样，而是说，他把人们心目中赵云或曹操应该具有的精神形象刻画出来了。梅兰芳对提携他的前辈大师谭鑫培则作了这样的评论，说同台演出时，谭即使没有任何动作，也“好像有一种精神打过来”，对他影响极大。邹元江说，“一个艺术大家对其他艺术家的影响并不就是手把手的传授同一行当的技艺这种层面，而是超越了行当技艺学习的艺术审美精神层面”（同上）。这种精神层面，既不是演员本人的日常精神，也不是戏剧人物客观上“合情理”的精神，而应当是演员凭借“陌异化”的超常技术程式在现象学意义上创造和呈现出来并能让人直观到的精神，即所谓“第三者”。这正是梅兰芳出于艺术家的本能所追求的艺术境界，但他无法在理论上对此加以概括，而只好接受西方戏剧理论大师们的“点拨”，把自己的体会强塞进那套外来的体验论框架之中。邹元江的解释则是：“梅兰芳不是‘第三者’，但梅兰芳创造了作为‘艺术’的‘第三者’。而作为‘艺术’的‘第三者’是瞬间在观众的面前生成的，她与创造出她的作为演员的梅兰芳是不能同一的。”（见第一章）对此梅兰芳其实也是知道的，如他谈到谭鑫培演陈宫时脸上那种“深刻的表情”：“真是目光炯炯，早就把全场观众的精神掌握住了”，“陈宫的一腔悔恨怨愤，都从唱词音节和面部表情深深地表达出来”，而观众“心灵上都到了净化的境地”，“觉得精神上有说不出来的轻松愉快”（见第三章）。如果按照斯坦尼的体验论，观众这时应该被激发起愤怒才对，怎么会“轻松愉快”呢？对此，邹元江揭示出：“这种戏曲的‘表情’并不能仅仅理解为话剧式的接近日常生活的‘面部表情’，而是与戏曲艺术的特殊表现方式密切联系在一起的，即它既是双眼‘目光炯炯’的，也是嗓音‘细腻悠扬’的，也就是说，这既是旋律性的表情，也是做派性的表情，是基于戏曲演员童子功就练就的手眼身法步、唱念做打的全方位的表演方式所聚合的表情场域。”（同上）斯塔克·杨说：“有人说梅君的面部表情是写实的，我认为是写意的，是一种有规矩的表现法则，不是用暴烈的感情、浮浅的动作来表现的，从这里体会到中国戏的组织是高深而奥妙的。”（见第五章）其实，现实生活中该愤怒的已经愤怒过了，曹操与吕伯奢的故事大家都知道，现在是观戏，观者是票友或行家，至少是票友或行家的追随者，他们要看演员如何把这种愤怒表现出来，越是表现得畅快淋漓，就越是让观者轻松愉快。这就是中国戏曲的“组织”的高深奥妙之处。
二
这就涉及到梅兰芳对自己所信奉的“戏曲表演美学体系”的误解了，这一误解不单单是梅兰芳的误解，而且更是当时的文人齐如山、李释戡们在受到西方现实主义文艺思潮影响时所发生的误解，他们在将这种误解转过来影响本土生长起来的梅兰芳戏曲艺术时，便不自觉地在中国戏曲界造成了持久的文化错位。邹元江在前一部著作《中西戏剧审美陌生化思维研究》中，以及在本书中，都试图从多方面来澄清这半个多世纪以来的误会，这是很有必要的。除了理论上的正本清源之外，邹元江还对梅兰芳的艺术实践中所产生的失误和所遇到的困窘作了极为细致的分析。梅兰芳自己承认，他在由他所推动的戏曲改革中陷入了内容和形式、音乐和动作等一系列矛盾，尤其是现代题材的时装戏，如要按照西方戏剧理论的原则来演，必然走向话剧化，传统戏曲中的唱腔和音乐锣鼓都用不上了，那还是中国戏曲吗？显然，以这种思路来进行中国传统戏曲的改革，必然走进死胡同。齐如山后来其实也已经看到了这个问题，他在梅兰芳去日本演出时就和梅兰芳发生了分歧，认为梅兰芳为了迎合日本现代戏剧思潮的口味而选定的那些新戏目（如《天女散花》）并不能真正代表中国戏曲的精神。为此他甚至否定了自己早年教导梅兰芳的现实主义戏剧原则，即“合道理”和“表情”原则。他说：“中国戏系完全避免写实，怎么可以装女子真像女子呢？其装女子之要点，在以美术化之方式来表现女性，能将此点做到，便算好脚，否则不但不能算好脚，照旧规将不能立足于戏界。所以诸君要看梅兰芳之好处，须看其表现之方式。”（见第六章）邹元江对此赞道：“这真是令人振聋发聩的‘要义’！‘装’什么‘像’什么，这是我们太习以为常的对戏曲艺术表演特性的理解，……但齐如山却说这个评价标准‘是完全错了！’为什么呢？道理很简单，我们是在‘逼真’、‘写实’的意义上来理解戏曲呢，还是在假定、程式的意义上来欣赏戏曲呢？而假定、程式意义的获得其关键就是是否是以‘美术化之方式来表现’。”（同上）我们从中可以看出，齐如山其实还真算得上是一个合格的戏曲艺术评论家，尽管受到西方理论的迷惑而一时失去了方向，但本人的艺术眼光还在。
但这时梅兰芳的思想已经“中毒”很深，这不一定是说他在新戏上的探索不好，其实他也有成功的经验，而是说，他自以为这种经验就是由于他吸收了西方现实主义戏剧理论的“营养”所结出的果实。邹元江认为，梅兰芳在艺术实践上之所以还能取得某些成功，正是因为他倚仗自己扎实的童子功训练而不自觉地化用了西方戏剧理论的某些提法，因而其实仍然是立足于中国传统戏曲艺术的审美原则之上的；而凡是他死板地完全按照西方戏剧理论的要求来“革新”中国传统戏曲的时候，他就遭遇到了失败，其标志就是，他的高超的童子功训练完全派不上用场了。我认为，自梅兰芳以来的中国戏曲改革如果能够早一点认识到邹元江所指出的这一症结，也许会少走很多弯路。对此，日本戏剧界就保持了比较清醒的头脑，虽然他们更早地受到西方戏剧理论的影响，诞生了许多迎合当代观众审美趣味的新的戏剧形式，但他们始终为自己世代相传的“能乐”保留着一块代表日本民族传统文化的神圣地盘，至今不思改革或改良。所以日本戏剧在现代发展的态势就呈现出一派多元并存的繁荣景象，既有代表日本民族传统的原汁原味的能乐，也有代表各个不同层次的改革和改良形态的现代新剧，而不要求所有的戏剧流派都定于一尊，要么全体死守传统，排斥创新，要么“咸与维新”，丢失传统。
不过，虽然邹元江敏锐地指出了梅兰芳戏曲改革中观念上的失误，但我也不太同意他把这一点推向另一个极端。例如他断言：“梅兰芳的唱、念、做、舞（打），尤其是更具形上意味的‘唱’就不可能是‘除了按照规定的唱法来唱以外，他还把自己所扮演的人物即林黛玉的性格和感情也尽量地通过唱腔体现出来’。这种所谓的‘新意图’实际上背离了戏曲艺术的审美精神的。”（见第六章）说中国戏曲艺术美的重点主要不在于表现剧中人物的性格和感情，而在于表现形式本身的流光逸彩，这是对的；但说这种表现形式一旦用来体现人物的性格感情就背离了戏曲艺术的审美精神，这就过了。说梅兰芳在注重剧中人物的性格表情时自以为是按照西方戏剧理论的摹仿论和体验论在改造中国传统戏曲，因而在自我理解上陷入了错觉，这也是对的；但说既然是错觉，就不应该在戏曲表演中体现剧中人物的性格和感情，否则就是对传统戏曲审美精神的背离，这也走过头了。人们自然而然地会产生的一个疑问是：邹元江所看重的中国传统戏曲艺术审美精神，本身又是如何形成起来的呢？根据他的描述来看，这其实不过是明清以来以昆曲和京剧为其成熟形态的戏曲精神，其中以童子功的方式所固定下来的一套程式并不是先天具有的，也不是现成地从什么地方拿来的，而是经过对同一些传统戏曲题材的反复锤炼和提纯，使得它们的内容已成为心照不宣，人物的性格情感也已变得定型化和模式化，这样才升华出来和形成起来的高度凝练的形式。这套形式虽然不再在内容上受到偶然因素的影响而偏离自己的定型，但如果完全脱离了剧中人物的性格情感而卖弄起纯粹的技巧来，它就不再是情感的形式，而变成僵死的空洞形式了，这种空洞的形式就会从戏曲艺术退化为单纯的杂技。
所以我觉得，邹元江如果想进一步把这个问题讲透，不妨研究一下中国近代戏曲童子功的源流和形成史。“童子功”为什么会塑造出美感来，应该从它的起源来考证一下，如夏商的“乐伎”，西周的礼乐制度，春秋战国时代的“乐舞”下移①，汉代的“百戏”，唐代的“梨园”，直到宋元以后形成建制的“教坊”和“戏班”，这里面的技巧训练似乎有种越来越专业化和程式化的趋向。但最初应该还是很重视表演艺术的打动人的情感的作用的，重视表情或者情感传递并不是斯坦尼的专利。孔子观韶乐，尽善尽美，“三月不知肉味”（《论语·述而》）；公孙大娘舞剑器，杜甫为之赋诗——“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”，张旭观后“豪荡感激”，草书大进（《观公孙大娘弟子舞剑器行·并序》）。联系前面讲的汤显祖的“因情成梦，因梦成戏”，都可以说明中国戏曲的形成史和发展史中其实都贯穿着一条情感表现的传统，以童子功的技术训练和形式规范为代表的审美精神其实只不过是这一内在传统的异化形态而已。以这一源头解释梅兰芳这样一位传统艺术大师为什么自然而然地就接受了斯坦尼的情感体验说，就有可能把这里面的关系梳理清楚。他其实并不懂斯坦尼说了些什么，那是有另外一条粗大的文化传统作背景的；但人类艺术毕竟有一些东西是共同的，所谓心有灵犀一点通。当然，由这一点出发，中西走向了不同的方向——表现和摹仿，但并不是完全隔绝的，有时甚至同一句话就含有两种意思。我们这里要做的是分清这两种意思，不要搞混了；但同时也要看到作为审美意识的人类共同性，不能将双方作绝对的对立。我曾在《对中国传统文化的现象学还原》一文中说：“在文艺领域中，所有的现象学还原的最终目的就在于还原到这样一种纯粹审美的态度，我们凭这种态度来感受一件艺术品的美，来评价一件艺术作品的高低，并且可以把这种感受和评价向他人传递。……在这种意义上，作品的美就是人类所共同拥有的普世价值，是人类共同的精神财富。”[4]而所谓“纯粹审美的态度”就是指对艺术的本质即“对象化的情感”的“共鸣”。将这一原理用到目前的场合，就是把中国戏曲中的童子功的程式化呈现不是当作单纯技巧的显示，而是视为情感本身的传递形式。对中国传统戏曲的现象学还原如果进到这一步，那就在最根本的方面与西方戏剧从古代到今天所追求的理想的审美境界打通了。当然，我们不能说斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》都是胡说八道、毫无道理，它也是在西方文化背景下长期实践总结出来的行之有效的戏剧美学原理，它之所以能够触发像齐如山这样的文人的认同，能够使梅兰芳这样的艺术大师心悦诚服，难道不是借助于表演艺术中最本质的美学法则吗？只是当中国的艺术家在借鉴人家的艺术创作心得时，必须要具备不同文化差异的清醒意识，而不能生搬硬套。梅兰芳的试验告诉我们，每当他不顾这种文化差异而做表面的移植时，他就遭到了失败，而当他化用西方的表情原则于传统戏曲艺术的程式中时，他就获得了成功。
所以这种成功，从其实际的发生过程来看，与其说是受到了西方艺术理论的影响，不如说是实现了中国传统戏曲艺术的现象学还原。中国戏曲艺术从其发源开始其实就已经具备表情原则，这也是一切艺术之为艺术不可取消的。所谓“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》），所谓“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），所谓“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深……故曰：乐者，乐也”（《荀子·乐论》），所谓“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”（《毛诗序》）。邹元江也看到了这一点。他说，梅兰芳“所谓‘揣摩’也就是斯坦尼斯拉夫斯基意义上的‘体验’。这个词的中国说法就是清代的李渔、徐大椿所说的‘设身处地’”。但他接下来又说：“把梅兰芳的体验（‘设身处地’）理解为联缀‘符合性格逻辑和生活逻辑的体验’，这正可说明学界对梅兰芳表演美学精神的理解在本质上仍是西化的，斯坦尼化的。……无论是梅兰芳，还是学界都是在这些西化的概念里解释着戏曲的美学精神，可恰恰这是非戏曲、非京剧的审美精神。”（见第十一章）这种批评所涉及的仍然只是梅兰芳和戏曲理论界对这一本来在中国传统表演艺术中源远流长的情感体验原则的西化解释，而不是这种情感体验原则本身。我们不能因为这种解释是错位的，就把这种情感体验的原则全部当作西化的东西加以取消，只剩下“由童子功累积起来的一整套极其复杂化程式组合、化合所生成、涌现的意象聚合”。从本质上看，中国戏曲的童子功不论它建立起了多么复杂的程式化组合，它归根结底是为创造出感人的审美意象服务的，它本身并不能“涌现”和“聚合”起这种审美意象。拥有了童子功的扎实功底的演员只有在对角色的性格和情感加以“设身处地”的“揣摩”时，凭借自己自小已溶化在血液中的功夫把这种揣摩自然而然地向观众表演出来，才能把这一审美意象创造出来。所以，撇开梅兰芳对自己的艺术探索过程的自我理解，客观地看待他的艺术实践是如何从明清以来越来越形式化和技术化的“异化”倾向返回到中国戏曲艺术原始的起点的，这就有可能从他的“西化”和“斯坦尼化”了的表演艺术体系中拯救出有价值的实践经验，而对梅兰芳的戏曲改革的得失给出更加全面的评价。
三
由此观之，我对邹元江在梅兰芳表演美学体系的评价问题上所做出的打破传统教条、排除西化错位的石破天惊的贡献是充分肯定的，因为这些教条和错位长期以来成为不容否认的绝对真理，窒息了中国戏曲健康发展的道路，曾使很多戏曲理论家（如阿甲）感到十分困惑、无奈和“别扭”（参看第十章）。邹元江的观点无疑为中国戏曲改革的这种困境打开了一条脱困之路，这条脱困之路实质上是肯定了当年梅兰芳为自己制定的一个基本发展模式，这就是“移步不换形”的模式，可惜这一模式在当年政治意识形态的强大压力之下被强行否定了，连梅兰芳自己都被迫作了检讨，屈服于“移步要换形”的历史虚无主义模式（参看第二十二章）。其实梅兰芳的“移步不换形”是从他自己切身的舞台经验中总结出来的一个极其准确而具有可行性的戏曲改革模式，京剧要发展，而又不能变成不伦不类的“话剧+唱腔”，就只能采取这种模式。当然，如果有艺术家执意要走“移步换形”的路也未尝不可，但那就不是京剧改革，而是改行了。人们的确可以借此创造出新的剧种来，例如60年代的“革命样板戏”，只能说是带有浓厚京剧色彩的现代革命话剧。但它的生命力似乎并不容乐观，今天已经没有人再去作这种尝试了，它的观众和记忆至今仍然局限在经历过“文革”的这一代人中。样板戏撇开极左意识形态对艺术规律的那种粗暴干扰不谈，在表演技巧上还是作了一些值得关注的探索的，如把芭蕾舞、西洋音乐等因素融入京剧中。一种尝试即使是不成功的，只要不是胡闹，都是有价值的，至少可以提供经验教训。人们对样板戏的反感并不在于它作了一种尝试，而在于它迫使所有的艺术家都要投身于这一尝试，否则就要被打倒。
邹元江在肯定梅兰芳的移步不换形原则的同时，关于梅兰芳是否对京剧艺术的表演原则有所推进方面，既给出了积极的评价（参看导论及第三、八、十四、十九、二十三章等），也有所保留。邹元江对于梅兰芳京剧改革尝试的复杂因素作了实事求是的冷静理性的分析，他说：“梅兰芳对传统京剧艺术演技的继承是相当扎实、全面的。梅兰芳与其同时代的同辈艺术家相比对京剧艺术传统演技的感受方式也是最为丰富的。这就从根本上奠定了梅兰芳作为极少数有资格对传统的京剧艺术演技进行变革创新的‘伶界大王’的根基。这些改革创新涉及到传统京剧演技现代性的诸多层面，包括剧目、表演、声腔、文武场、布景、服饰、化妆、灯光等一系列舞台表演性元素。仅就舞台表演演技而言，梅兰芳从民国之初就开始几乎同时走着几条不同的探索路径：在传统戏上探索‘体验式’的表现、在时装戏上尝试‘话剧+唱’的模式、在新编历史剧上强化歌舞的形式等，并欲意通过大量学习昆曲来探索丰富京剧身段、表情等审美表现力的可能性。梅兰芳在对京剧演技现代性的探索过程中不可避免地也包含着对京剧传统演技的某些偏离。这些偏离有不同的层面。偏离既可能是对传统的变革、注入新的活力，也可能是在某些方面造成对传统的误读、甚至相伤。这种误读、相伤有的梅兰芳很快就加以放弃并反思，如‘念多唱少’的时装戏，有的则不断得到强化和重复，如‘合道理’思维及歌舞戏。但即便是这种偏离的某些负面性，如果我们将之还原到特定的历史时代，梅兰芳作为‘梅老板’所必须考虑的营业戏票房收入对于戏班生存的攸关性，以及出访日、美、俄面对特定观赏族群而不能不采取的某些变通方式，那么，这种偏离的负面性也具有其不可超越的历史合理性。”（见第十二章）这种将研究的对象放在特定的历史条件下加以同情的理解的研究，是一个成熟的理论研究者应有的学术心态。
当然，面对“梅兰芳现象”的复杂性，我们的研究是永无止境的。我的意见是，如果要在这方面作更深入一步的展开的话，我们不妨把梅兰芳的艺术实践视为中国传统戏曲艺术的一个“否定之否定”。上面已经提到，中国古代从乐伎、乐舞到梨园教坊再到昆曲，是一个日益形式化、程式化和技术化的过程，为什么会这样？是因为中国传统戏曲所表现的内容早已经定型，它的情感表现两千年来基本上没有大的变动，无非是建立在三纲五常之上的忠奸善恶这套既定的伦理情感，因而它们逐渐淡出艺术表现的内容，而沉淀为艺术表现隐含的前提了，这就使中国戏曲艺术对形式的挖掘达到了一个登峰造极的极限。而进入到新文化运动以来的现代，大量西方思潮和西方艺术的示范冲击到了这些本来隐退于艺术内容底下的伦理情感，近代市民社会的形成和女性解放的时尚对京剧艺术在内容上提出了新的需求，观众要求演员在台上不仅要显示自己的童子功的技术水平，而且要表现一种合乎人性的情感体验，所以才有了梅兰芳对表情和眼神的细致琢磨和强调，这种表情有很多都超出了传统伦理（如妇道）的限制。于是，在外来因素（如斯坦尼表演体系）的刺激下，梅兰芳等一大批艺人在更高层次上（即在普遍人性的层次上）复活了古人寄托于表演技巧之上的情感体验（如“诗缘情而绮靡”），但又不离乎他们基于童子功的训练的整套表演程式，这就实现了对中国传统表演艺术的一个否定之否定的综合。这就是在“梅兰芳的表演美学体系”的一整套西化外衣之下所掩盖着的真正发生的Ereignis（“成己”）过程。
由此观之，就连西方传来的戏剧美学理论，即使对中国戏曲的自我理解方面发生了严重的误导，也不是完全没有积极作用的，至少它打开了中国传统戏曲艺术家们的眼界，不再受那套忠孝节义的固定情理的束缚，而可以放手从普遍人性的情感世界里面寻求表现的丰富题材。这就为中国艺人在更高层次上回到原点而扫清了道路。在这方面，齐如山这些文人所起的作用恐怕也不全是负面的，他们作为精通中国文化和具有深厚中国传统艺术修养的文人，又获得了西方艺术理论的宽广视野，对梅兰芳这样的本土艺术家的影响除了有误导的方面之外，还产生了重要的提升层次的作用。书中多次谈到梅兰芳作为一个旧式的伶界艺人，文化水平不高，需要有人从文学的高度给他讲解唱词的含义，以及提高其理论上的修养。齐如山们所起的作用恰好弥补了梅兰芳这方面的短板，自从民国元年（梅兰芳16岁）起齐如山两年间给梅兰芳写了120封关于京剧艺术的信，加上后来齐如山、李释戡、冯幼伟、吴震修等文人学士又合作给梅兰芳编写了歌舞戏《天女散花》（1917年在北京首演）等直接的参与活动（参看第一章），以至于形成了围绕梅兰芳的文人艺术聚落①。这些伴随着梅兰芳成长的事件都在梅兰芳的舞台艺术实践取得辉煌成就方面构成了不可或缺的条件，否则单凭童子功的扎实功底和个人的领悟，哪怕加上对前辈同行（谭鑫培、杨小楼等）的观摩和学习，梅兰芳也决不可能达到后来那样的艺术高度。可以设想，古代不论是民间乐舞还是官办教坊，要使表演艺术上升到纯粹的艺术高度而不是停留于单纯的娱乐，必定都少不了文人的介入。当然，邹元江其实也非常看重文化涵养和文学品位对戏曲艺术家素质的提升作用，对“文人学士”的眼界和胸襟的评价大多是正面积极的（参看第十三、十、七章），这是符合历史事实的。他对文人学士们的批评主要在西方理论上的误导。而这些文人学士对梅兰芳的帮助则纯粹是出于艺术爱好，大都是毫无报酬、甚至默默无闻地出手相帮，他们对梅兰芳的影响力，不论是在演艺上还是做人方面，其正面价值显然是不应低估的。
最后我想说的是，即使梅兰芳的舞台艺术中充斥着西方戏剧理论对中国传统戏曲的窜改，甚至某种程度上形成了“话剧+唱腔”的怪胎，我们也不能把这种尝试一棍子打死，至少应该容许它作为一个（哪怕是不成功的）杂交品种而并存，由观众用脚投票来决定它的前途。如果说，在过往几十年中由西方戏剧理论所建构起来的“梅兰芳表演美学体系”独霸戏曲界的“指导思想”的宝座已无法让人忍受，那么在这一宝座将要坍塌之际，我们也不必重新建立另一个未经窜改的“中国传统戏曲美学体系”一家独尊的宝座。在这方面，日本的做法值得我们学习。虽然明治维新后，日本能乐、歌舞伎、净琉璃等也发生过类似中国戏曲改良、变革的情况，但日本学界、演艺界一旦意识到任意改变传统所带来的弊端，他们重归传统的目的性是非常明确的，他们对民族文化的记忆和传承原汁原味的传统甚至表现得极为“保守”，不肯改动一个细节。正如他们在制造工艺上以及在其他许多领域中，都极其崇尚和认真守护着那些“家传”古老品牌的一贯荣耀；而另一方面，在所有这些“老字号”的旁边，他们也从来不惧怕新生事物会抢占旧事物的地盘，而是鼓励各种事物和平相处，这就使整个社会各行各业的发展呈现出一派百花齐放的繁荣景象。所以我更愿意把邹元江对于一度占据统治地位的某种表演美学体系视为不能容忍的压制者而进行的猛烈抨击看作是一种暂时的策略，一旦这种压力解除，就应该放宽心态，对各种花费了艺术家心血的艺术尝试抱一种非情绪化的研究的态度，只要有一点存在的理由，就应当让其自由发展。毕竟，“是”虽然只有一个，“怎是”却有万万千，它既存在于中国，也存在于西方。
【本文载于湖北大学学报（哲社版）2018年05期】
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