追溯“梅兰芳表演体系”美学资源意味着回溯作为其理论建构之起点的“重表情”、“合情理”等概念的来源及其意义。传统戏曲艺术中身段、手势、眼神乃至高难度技术的演练，都可能是某种“面部表情”的延伸，因而具有“表情性”。齐如山等文人是以昆曲作为参照系来构造“国剧”表演体系的。其建构行为所依循的戏剧美学理路基本承袭自中国传统戏曲创作、表演美学原则。齐如山团队对京剧声腔、身段的改造目的亦直接指向对昆曲审美品格的回归，而“梅兰芳”是他们在“国剧”表演体系搭建、京剧雅致化重构过程中所着力打造出的一个成功的案例。“梅兰芳表演体系”作为“国剧”表演体系的一种衍生形态，它在某种程度上偏离了“国剧”表演系统的建构初衷。其建构行为本身所反映出的正是围绕在“梅兰芳”身边的文人知识分子们的某种文化危机意识与生存意识。对“梅兰芳表演体系”之美学资源的源始性加以追究的意图并不在于判断体系本身是否成立，或论断它是否应当存在，而更宜将之理解为是中国传统戏曲表演体系建构过程中的重要一环。
“梅兰芳表演体系”是否已经建构完成？此“体系”的基本内涵当作何解？建构者究竟依循着怎样的理论资源来构筑之？该“体系”的审美核旨与中国传统戏曲艺术精神之间的关系又当如何判定？此一系列似乎是不证自明的，或是已有定论的问题，目前却再次成为戏曲研究界所关注的核心论题。学界中大多数研究者坚持，“梅兰芳表演体系”无论是作为一个有实质性内容的声腔、身段（“唱”、“念”、“做”、“打”）表演系统，还是作为一张仅具有“象征的意义”的“文化名片”，它都应当存在[1]；该体系可被视作京剧——尤其是旦行表演程式、技巧与经验规律的总括，而严密、完善且自为的“梅兰芳表演美学”理论系统建设却并未完成；由于“梅兰芳”本人的戏曲艺术造诣极高，舞台技艺十分精湛，他的表演样式具有典范性，因而其表演本身的审美意趣无疑体现了中国传统戏曲精神的核旨，也即对于“妙境”的制造[2] 411。由此，有学者甚至将以“梅兰芳”命名的表演体系等同于中国传统戏曲表演体系，并认为“研究梅兰芳表演艺术体系就是研究中国戏曲表演艺术体系”[3]。另有学者一针见血地指出，“梅兰芳表演体系不能成立”，究其原因即是：该体系只是“梅兰芳”与其“票友族群”参照着斯坦尼斯拉夫斯基的“体验论”所构架的一种理论预设，其中诸如“合情理”、“体验人物心理”、“刻画人物性格”等提法显然是对西方戏剧表演基本观念的某种演绎，而“梅兰芳表演体系”的建构者实际上并未抽绎出“独具内涵”的表演美学理念。虽然研究者亦承认梅兰芳本人已悟得中国传统戏曲表演个中三昧，但是他并未在理论层面上对所谓的“京剧精神”或者“传统戏曲精神”形成洞见，故而，用他的名字来命名一种“表演体系”无疑存在商榷余地①。
不难看出，尽管此两类学者对“梅兰芳表演体系”诸问题所持的态度、论说维度与研究结论大相径庭，但是他们的言说却隐含着一种共同的理论诉求，即：他们都尝试着对传统戏曲艺术的审美内在规定性、对传统戏曲艺术精神的内涵作出明晰化、确定性的表达。是故，姑且不论此两类观点与论说哪一种更接近“梅兰芳表演体系”的“事情本身”，仅从研究者由对“体系”建构之可能性的质疑，到对“体系”搭建思维方式的辩难，再到对其所蕴涵的表演美学理论资源的探寻这一运思路径本身看，对“梅兰芳表演体系”相关问题不断追索探问的研究行为本身反映出的是研究者对中国传统戏曲审美本性的体认不断深化的事实。而本文正是以对“梅兰芳表演体系”的正本清源为契机，试图对此体系的美学理论资源加以回溯与清理，进而对“梅兰芳表演体系”的建构路向进行现象学意义上的“还原”。
一
胡塞尔将“现象学”研究的基本问题概括为“回到事情本身”[4] 75。那么如何理解“事情本身”，又怎样“回到”“事情本身”呢？胡塞尔曾阐发道：“合理地和科学地判断事情就意味着朝向事情本身（sich nach den Sachen selbst richten），或从话语和意见返回事情本身（auf die Sachen selbst zuruenckgehen），在其自身所与性中探索事情并摆脱一切不符合实情的前见。”[4] 75~76显然，此处的“事情本身”是指“研究的开端点，因而是真知识的实在的或实际的基础”[5]。对“事情本身”的返回也就意指回归到“事情”在意识中呈现的原初的样态，探究其被给予性如何在意识中显现自身。在胡塞尔看来，这种返回是通过“合理”的、“科学”的方法，“摆脱一切不符合实情的前见”实现的。而现象学意义上的“科学”的方法又不同于“自然科学”的研究手段——后者是用特殊的精密仪器来判定对象的元素结构，或依循严密的数理逻辑规律来判断某一事物的发展走向，而前者的方法乃是“悬置”（Epoche）。所谓“悬置”是指“使那个规定着自然观点本身的普全存在信仰（自然观点的总命题）失去效用。与此同时，所有那些在课题对象方面的理论成见也受到排除”[6] 127~128。简言之，“悬置”是对惯性思维方式，以及关于某件“事情”的陈见或前见“加括号”，将它们暂且判为无效，并对思维定势、陈见本身加以反思。无疑，“悬置”亦构成了对“事情本身”回往的前提条件。
基于此，当把胡塞尔现象学“回到事情本身”的观念以及“悬置”法引入到对“梅兰芳表演体系”诸问题的观照时，我们极有必要“悬置”关于“梅兰芳表演体系”建构依据、思维理路的一切前见，以此为前设，再对作为“梅兰芳表演体系”之美学理论建构起点的“重表情”、“合情理”等概念的来源及其意义进行回溯与厘清[7] ①。
“表情”有两种可能意义向度：当将之作为一个名词来理解时，它特指“面部表情”，也即是由情绪所引起的面部肌肉的运动变化；当将“表情”二字解为动宾结构的语词时，其所关涉的是特定情感的“表达”问题。在西方话剧（modern drama）表演美学理论语境下，对“表情”之可能意涵作区分似乎没有太大的意义。因为，西方话剧表演理论的核心内容正是“体验”。伽达默尔曾在《真理与方法》中对“体验”作了概念史的梳理。他指出，在德语文献中，“体验”一词出现的时间较晚，直到19世纪70年代才成为一个“常用词”②。它是由“erleben（经历）”演化而来的[8] 91~92。一般而言，“体验”有两层意蕴：第一，它是直接性的，“这种直接性先于所有解释、处理或传达而存在，并且只是为解释提供线索、为创作提供素材”[8] 93。质言之，“体验”的发生并不依赖于对于某一事件（事情）的既成解释。它是主体对于事情的直接介入，而这种“直接性”之所以可能的基础正是人类某种共同的在世经验。因此，“体验”的“直接性”实际上构成了解释行为、创作行为展开的前提。第二，它本身是一种生命过程，“每一个体验都是由生活的延续性中产生”，而此生命过程“包含了一种不可调换、不可取代的与这个生命整体的关联”[8] 101。这也即是说，“体验”究其实质是主体对自我生命过程的经验。它既是个体性的生活经验不断内化的过程，也意味着更具普遍性的生命整体经验显现的可能性。当“体验”这一概念被引入话剧表演领域后，它的意义从两方面被延伸：一方面，“体验”之“体”暗示着一种身体行为的发生——演员以自己的肢体为媒介来展示戏剧事件中人物的情绪、情感，要之，演员“亲身”再现此一人物；另一方面，“体验”之“验”最直观地表现为演员对自身经历的回顾。在回顾中，他可能领悟、把捉到某种独特的在世经验，以此为基点通达对其所欲塑造之角色心灵的领会，并最终将此种被领会到的（东西）加以抽绎，使之具有超越性。用伽达默尔的话也即是，“根本地超越每一种人们自以为有的意义”[8] 105。总之，对话剧演员而言，“体验”本身是存在于演员生命整体之中的——此处的“整体”意谓对生命展开之各种可能样态的观照；同时，生命整体也存在于演员的“体验”之内，或曰，演员的“体验”乃是生命整体之可能展开形态的呈现，生命整体之无限意义的开显的场所。在此维度上，演员的身体经验与心灵领会是具有同一性的。因此，在具体的创作过程中，他们对面部表情、肢体肌肉张弛的控制总是与其所体认到的角色心理、情绪的变化保持着同步性的。
在中国传统戏曲艺术视域下，“表情”问题却显得复杂得多。恰如有学者所言，戏曲艺术的存在方式是“充分形式化、程式化的”[2] 327~328。此种“形式化”、“程式化”既体现在分属于不同行当的戏曲人物妆容（脸谱）的设计、行头的配置上，更体现在演员“奠基于童子功的艰辛”的行当化表演中。戏曲中的各行当分别对应着一整套相对固定的发式、面部装饰（脸谱）与服饰搭配方案。不同行当中人物化妆的具体程序、方法是各不相同的。以京剧旦行（青衣、花旦）的“梳大头”为例，其主要步骤分为：“勒头”、“贴片子（贴小弯、大绺）”、“梳大头（系线帘子、扣网子、上大簪子、扣发垫子、系大发、缠水纱）”、“戴头面（首饰）”[9] 14。其中“勒头”的环节是要将演员的眉梢、眼角借助于勒头带提吊起来，并固定在提吊后的位置上；“贴片子”则是将假发按特殊要求整理成“小弯”与“大绺”，用特制的植物黏胶将之与演员前额与双颊的皮肤相粘合，再用浸水之后的水纱缠绕额部加固①。演员面部的肌肉与皮肤一旦通过外力而被限制在某处，那么面部肌群的运动范围无疑受限，这就使得他（她）不可能作出过分夸张的表情，也无法在舞台上将自然状态中的由喜、怒、哀、乐、惊惧所引起的面部肌肉的紧张直接加以展示。基于此，演员若要表现其所应工行当中的人物置身于某种情境中的内在情感、情绪变化，他们通常运用相对固定的身段“套子”，配合眼波流转来将之加以外化。尤其是后者，它在点化人物的内心情感方面起到至关重要的作用。从此意义上说，传统戏曲艺术中身段、手势、眼神乃至诸如“铁门槛”、“吊毛”等高难度技术的演练，恐怕不能被理解成仅是纯粹技艺性的演示，它们都可能是某种“面部表情”的延伸，因而具有“表情性”。尽管如此，对传统戏曲演员而言，面部的“表情”问题似乎并非他们所关注的主要问题，他们真正关心的是如何以其自身对所应工行当程式（唱功、做工等）掌握的熟练程度、完成程度为参考，设计出一套与自我身体表现能力相匹配的程式组合与化合的身段动作，一系列能充分凸显所应工行当声腔特征的唱段的问题，以及如何利用一些“形式化”、“程式化”的手段来充分“表”“情”的问题。由此，传统戏曲中对“表情”讨论也就被进一步明确化为对肢体呈现样态与表达目的之间关联的厘清。基于此，对戏曲表达的“程式化”思维，以及“程式”的源始性问题的追究就显得尤为必要。
从词源学上说，在古代汉语中，“程”、“式”二字早在先秦文献中就已出现。关于“程”，《诗经·小旻》中有“匪先民是程”的诗句[10] 591，荀子指出，“程者物之准也”[11] 166。由此，“程”作动词乃可被解作“效法”，作名词可被理解为用于衡量“物”的尺度。“式”在《说文解字》中被释为“法”[12] 201；《老子》中亦有“是以圣人抱一，为天下式”的表述，王弼训“式”为“则”，即“法则”[13] 340~341。据此可知，“程”、“式”二字显示出共同的意义指向，即欲立且能立一个尺度，使（人）有“法”可依，有“据”可循。将“程”、“式”联用，并用之来指称传统戏曲表演方式与形态始自上世纪20年代。赵太侔在《国剧》一文中写道：“旧剧中还有一个特出之点，是程式化Conventionalization，挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一枝人马，一回旋算行数千里路……”[14] 14在这段表述中，赵太侔将戏曲的特殊表现形式与西语“程式”对举，这表明，他认为“程式（化）”的意涵与英文Conventionalization（“惯例化”、“习俗化”、“象征手法化”）一词的意义是基本一致的。这种观点暗示了一种可能性，即“程式化”语言范式的建构与特定历史境遇、社会环境中人对于情感状态、思维方式、行为习惯的“惯例化”、“习俗化”的言说样式之间存在必然关系，前者乃是后者的“象征性”表达。按照此种思路，“程式化”与其说是一种舞台语言系统的构筑路向，不如说它表象着某种艺术思维方式。
先秦时期，周乐舞的展演就显现出“程式化”思维倾向。此种审美思维趋向体现在两方面：一是乐舞表演的规制极为严整，其表演模则、展示程序、歌舞者及演奏者的队形排列皆有严格规定；二是舞者所持器物已被赋予了某种特殊的意涵——它们是周“禮”的形象化表达形态，其实用性功能已被消解。宋人陈旸在《乐书》第一百九十三卷中记载，周人在祭祀“百物之神”时需“执兵”、“执帗”而舞[15]。舞人所持之“兵”作为武器的功能、所执之“帗”作为扫洒洁具的功能被隐匿，其作为礼器的特性被开启，并在辅助舞人完成祭祀仪式的过程中完全敞开。
两汉以降，乐舞的演出形制与样式只被部分因袭，展演范围也被限定于宫廷。可是乐舞本身所蕴涵的审美思维模式逐渐固化为一种表演艺术创作的思维定势：编演者似乎始终在寻求某种相对稳固的搬演程序或秩序，以便能按照这种秩序规制将彼时时兴的演艺形式加以统编整合，使之固化为具有一定规整性的舞台呈现样式。如“角抵戏”早在六国时期就已出现，其当时仅为一种竞技表演。而西汉年间，随着西域杂耍、幻术的不断传入，角抵戏艺人便有意将这些项目编织入角力表演之中。尽管具体的创作思路已经难以确证，但是通过史料中关于《东海黄公》搬演情状的记载可推知，将对搏、械斗等竞技展示与技艺项目相糅合，并将之安置在一个故事框架下加以展演乃是角抵戏的主要编演路向。需要指出的是，角抵戏演出虽然含有大量即兴表演的成分，但是亦出现了明确的角色（或类型化人物）分工，不同角色的演出套路也相对固定。就如《东海黄公》中，扮“黄公”的优人必须用“绛缯束发”、“手持金刀”，另一位优人扮成虎形，与前者角力。按照故事的预设结局，“黄公”必须被虎所杀[16] 13。时至魏晋六朝及隋唐时期，角抵戏在形式上又吸纳了特定历史时代中所流行的伎艺表演项目，由此而衍生出《踏摇娘》、《兰陵王》、《拨头》等形态。它们的展演内容更为丰富，但是其编演思路却与西汉角抵戏的创制路向并无二致。因而，在宋代之前，并未有表现手段更为丰富，形式更为严整、精致的演剧形态从角抵戏中演化出来。
有宋以来，杂剧初兴。宋杂剧无论是在创制思维方式上还是在结构形制、呈现样态上，与前代演艺形态相比，皆有着质的飞跃。宋杂剧的基本创编思路已经突破了在特定故事背景下将各类演艺元素加以拼接、糅合并简单演绎的单一路向。编演者不但关注“演什么（故事）”，更关注“如何演”。他们尝试着以所演故事中人物的年龄、性格、社会阶层为依据归纳出人物类型，又将部分类型化人物进一步抽象为行当脚色，并为之设计特定的服饰妆容，赋予其特殊的舞台职能。在宋杂剧中，编演者一般设置“末泥”、“引戏”、“副净”、“副末”等四种脚色，并明确规定：“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。”[17] 55 ①不仅如此，宋杂剧编演者对杂剧演出的样态设置了更多限定。在不同的地域内，杂剧搬演的具体形式或略有不同：北宋汴京的杂剧展演结构一般是“一场两段”，南宋杭州则为“艳段、正杂剧、杂扮”。
待到元代初叶，北杂剧已经形成了一套较为规整的舞台搬演系统。其规整性体现在四个方面：第一，就演出制式而言，北杂剧作品的基本结构通常是“四折一楔子”，表演形式为“一人主唱”。第二，从脚色行当分工设置上看，北杂剧的主要行当脚色为旦、末、净等。艺人根据分属于各行当中的戏剧人物性格类型、所承担的演出职能，又从旦、末、净诸行中分化出副旦、搽旦、冲末、外末、小末、副净等脚色[16] 286~287，[18] 178~179 ②。每一种脚色又各有其专长。如工正旦、正末的艺人往往唱功了得，他们通常承担起全剧的主唱，“净”则以滑稽调笑、插科打诨为能事。第三，依音乐、声腔体系的建制而论，北杂剧采取的是“曲牌联套”的音乐结构体制，简言之，剧的每一折包括了一套完整的曲子，“每套曲子由同一宫调的不同曲牌连缀而成”[16] 124，不同的曲牌既对应着相对固定的旋律（腔格），也对应着特定的曲词书写格律。当曲牌按照某种规律套接成套数时，则套数中所有曲牌下所填曲词的韵脚必须保持一致。北杂剧的唱腔（剧唱）究竟何为，这也是迄今仍存在较大争议的问题。但是，根据北杂剧剧目常按照承担主唱任务的艺人的家门、行当归属而被划分为“旦本戏”、“末本戏”可知，它很可能已经实现了行当分腔，即：不同的行当对应着一整套较为严整、完善唱腔规范[19] 594 ①。第四，由身段表演程式语汇系统的建构观之，与北杂剧行当分工的明晰化相对应的理应是各行当基本肢体表现方式的固定化以及表达样式的规范化。
仅就目前笔者目所能及的资料看，关于宋、元（北）杂剧中具体行当应工艺人在舞台创作中究竟遵循着怎样的规则，或曰，他们在唱、念、做（舞）中通常应展示哪些特殊的技艺，这些技巧手段是否充分体现了行当特征，目前均暂不可考。可亦不难推测，行当脚色身段表演的基本路数应是艺人从对日常生活行为动作、情绪情感的摹状中抽绎而来的。此种摹状绝非西方话剧意义上的对于现实生活情态的摹仿，而是将日常生活情态表现作技艺化处理，使之与自然情状相区分，从而更具可观赏性。但是，由于每位艺人个体所精专的技艺类型不尽相同，对之掌握的熟练程度也存在个体差异性，所以不同应工行当艺人在扮演特定的角色时，他们的表现方式应该是因人而异、带有鲜明的个性化特征的，因而亦难判定行当固定身段套路是否已经形成。
明代昆曲（剧）的兴起得益于大批文人的参与。传统文人介入原本属“小道末技”的“曲”的创作，势必将后者的审美格调引向典雅化。此种“雅”可被大致理解为“曲情”表达得委婉、含蓄而有节制。具体到昆曲（剧）的创制中，“委婉”、“含蓄”多表现在唱腔清柔婉折、戏文措辞骈雅典丽上。如昆曲（剧）的声腔被命名为“水磨腔”②。在行腔过程中，腔格的高低起伏与所唱之词（字）的字音、字调务必谐一。唱腔口法讲究“声则平上去入之婉协，字则头腹尾之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”[20] 198，要言之，唱曲者须得对曲词中每一字的字头、韵腹、字尾或是一一交代清楚，或是三者并出，均要有精准的判断和妥善的处理。同时，亦要在气息控制上下功夫，运腔时既要保持口型的美观，又要换气过渡平滑不着痕迹，以期给予听者气息延绵不绝的听感。不但如此，昆曲（剧）的戏文作为诗词之“余”，一方面保有了后者文体格律上的规范性，另一方面，又为文人“逞才能”的文字游戏提供了场域[21] 578~579 ③。恰如学者郭英德所言，文人所填制的曲词之所以偏向骈雅，乃是因为“对才情与文采的浸淫、追求和自赏是中国古代文人积重难返的普遍心态，这种普遍心态借助于骈雅绮丽的语言风格和蕴藉婉转的思维方式得以最充分体现”[22] 11；所谓“节制”则表现为无论是昆曲的行腔和曲词的填制都必须遵循一系列严谨而具体的规则与规范（格律化），从而显露出一种从容合度的审美意趣。文人是以“水磨腔”的行腔特点为参照而作传奇的。他们将注意力放在曲牌的排列组合方式与每首曲词的填制上，务求每一字皆能谐律④。
除此之外，文人的审美趣味同样也在体现在作为“场上之曲”的昆剧展演中。昆剧的结构形制虽承南戏而来，可前者全本的体量要比后者庞大得多，演出的耗时也要长得多，其所涉及的行当家门自然也就繁杂得多[23] 627~628 ⑤。故而，全本传奇展演的机率并不大，由全本之中撷取的片段敷演而成的“折子戏”演出却更为普遍。所谓“折子戏”，它在情节上与全本的剧情关系不甚密切，其展演目的是为了集中展示某个行当表演的审美特性，包括该行当的声腔技巧、身段功法以及行头妆容等。因此，它的呈现形式无疑更为精致：其唱腔谱式必定经过通晓音律的乐师，或有着极高曲学造诣的文人反复考订；其表达形态、表演技术也是经由极富经验与艺术修为的艺人提炼、打磨而成，此间也有文人的积极参与[23] 600，[24] 107 ①；其对行当应工演员的业务能力提出了极高的要求。应工艺人自幼年起至少年期必须接受极为艰苦、繁难、历时漫长的“四功五法”训练。幼功的训练目的是试图通过一系列功法的教授与学习，将演员的身体从日常生活状态中抽离，实现身体的充分技术化、技能化②。而文人常将艺人们的场上经验形诸成文，辅以注解诠释，以供梨园行中后来者参阅。
文人涉入昆曲（剧）创制对该剧种所产生的直接影响在于，后者的行腔、演出文本撰写、身段提炼皆被引向了规范化、格律化。而规范化、格律化也正是程式化思维方式在戏曲创作中的具体表述。从此种维度上说，昆剧的程式化表达样式显然已不能被简单地理解为仅是立基于繁难幼功训练的复杂技艺的展示——对程式技艺的把握构成艺人表现戏剧人物的前提条件，但技术技巧的演示并非戏曲展演的最终目的。程式作为文人对自身在世境遇之感喟、独特在世经验之言说的媒介，它本身是具有语言性的。程式语言的“能指”可被理解为艺人所展示的一系列程式元素的组接、化合样态，它在舞台演出中通常被具体化为特定戏剧情境中特殊程式技巧的接连演示。其“所指”却往往是非确定性、非明晰化的，它与日常生活中的行动并非一一对应的关系。程式表达意义上的“行”、“坐”、“卧”、“喜”、“嗔”、“哀”等情态不能被粗糙地界定为现实中相应行为与情绪的舞蹈化、韵律化形态。如戏曲生行通常用“甩发”来表达悲愤决绝，用摔“僵尸”来表示惊怒交加，旦行水袖的祋、背、掸、翻等诸多技巧的排列组合也似乎对应着行当角色在特定情境中微妙心境的变化。事实上，“甩发”、“僵尸”以及水袖功法技巧本身是没有意义的，它们的完美呈现需要艺人拥有较高的肢体协调能力和肌肉控制能力。在某种给定情境中，艺人在完成上述功法技巧时，其肢体的舒张、力量与速度的调控、气息的吐纳所呈现出的节奏感恰好与行当人物的心理节奏相契合，这种“契合”使此二者显现出某种内在的一致性，因而也就常使观者产生一种程式能指与其所指涉的情绪、情感之间是唯一性关系的错觉。
不难理解，传统戏曲程式化的思维方式决定了程式语汇本身的某种超越性。其“超越性”具有两种意义向度：一是对于日常生活经验的超越。由于程式的“能指”并非直接指向某个确定化的“所指”，这就使得极大的阐释空间被让与观者。观者在鉴赏程式的组接、化合形态时，通常也不会执著于将其程式表达坐实于日常习俗中的惯有行为方式，而是充分释放自己的感受力和想象力，一方面细致体味程式呈现自身的形式美感，另一方面陶醉于赋予程式组接、化合形态本身以多种可能意涵的过程之中。二是对“意象”世界的开启。程式展演所开显的世界乃是一个非常态的、充满着“陌异性”的世界，这个世界也正是“意象”世界。程式语言的组织与意象世界的建构之间的关系十分微妙：程式语汇元素的复杂化呈现是意象世界营构的载体与媒介，意象世界的显现又必须以程式的经验形式，或者说“能指”的被隐匿为前提。那么程式的“隐匿”又何以可能？它是建立在观者、创作者双向的对程式具体样态的“忘”之上的。
关于审美鉴赏中“忘”的情态，唐人张彦远在《历代名画记》中曾描述道：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。……所谓画之道也。”[25] 60显然，此处的“忘”是观者、创作者在艺术鉴赏中得以领会到“自然”的深奥精微，进而通达“道”的重要机制。它既显现为“去遮蔽”，同时也是“使绽出”。“遮蔽”意指观者、创作者与作品之间关系的重构，即：艺术活动的参与者对有形之“物”的“视而不见”。所谓有形之“物”既可以被具体化为艺术作品的构成质料、可被感知的形态样式，也可指称具有确指性意义的文本形式，它们的共同在于皆具限制性。而“不见”凸显的正是观者与创作者对“可视”、可感之“物”、“形”的自觉“悬置”，使自身不滞于其具体形式与招式。在艺术实践中，观者唯有“忘”（“不见”）呈现在画面之上的线条、墨色，及舞台上艺人的唱腔、身段，创作者或不待于笔墨技法、皴染工艺，或不局限于高超繁难功法的演示，他们才能“从以自我为中心的欲念、成见、知解等超越上去”[26] 259。质言之，“忘”是观、创二者对于自我有限性的突破。“忘”的“使绽出”维度又是在“遮蔽”之维上敞开的。当观、创二者都不再被作品中的物象、形象所限制，不再被技巧、手段所持，其“虚、静、明为体之心”，才可“自然地呈显了出来”[26] 259。藉由“虚、静、明”之心所观照的世界方能是“意象世界”。此之“意象”是与人的精神境界相贯通的虚空的境遇，因而“意象世界”是一个不受时空限制的审美境界，充塞于其间的是自由流转的生命气息。生命之气的周行运转又体现着“道”的某种意志。
在中国哲学语境中，“道”作为最高的哲学范畴，虽有理论的抽象性，但是在艺术实践活动中，却与人的生命经验息息相关。它承认人的局限性，不否认个人化的情感欲求（“私情”），视每一种“私情”均发乎于自然，但是，它又指向一种可能性，引领人在暂搁（“忘”）“私情”的前提下，进入到与道本身相同一的“至情”的境界。关于“至情”，汤显祖曾在《牡丹亭》中感叹道：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”流俗的解读将汤氏所表之“情”阐释为男女“私情”，并认为“至情”是“私情”的深化、极致化形态。实际上，“情”的“不知所起”不但暗示了此“情”的超越性，还蕴含着其朝向“一往而深”处延扩的可能性。男女之“私情”不过是它的呈显样态之一。“私情”之“私”表征着明确的目的性，它隐藏着“为……而生”、“为……而死”的结构模式，此种模态限制了“情”的“深”度发展。此之“深”不同于陷落，或者偏执，相反，它意指超脱、跨越。要之，人唯有跳脱出情之“私”的限制，才能将“私情”升华为更具普遍性意义的“常情”。有意味的是，传统戏曲中的人物总是行当中的类型化的人物。尽管他们所经验的“情”常以“私情”，也即个性化、个人化的样态显现，但是从根本上说，它先天地对应着一种基于人的共通感的“常情”。“常情”之谓“常”，乃是因为它的一般性，此之“常”又与“道”相通。众所周知，人之“常情”的最根本问题乃是生死本身。“生”、“死”又是“道”运作的自然结果。因之，当人将生、死仅视作生命的两种自然形态，不执著于一端时，他方可能入“至情”之境。是故，“至情”只能是一种理想境界，对“至情”的寻求可以被看作是处于某个生存限度之内的人对自我生命展开可能样式不断探寻的情态。而贯穿于“至情”之寻摸始终的思维路向却并非西方形而上学意义上明确的自我反思意识，而是一种对“道”本身的渴慕。
通过以上论述可知，传统戏曲程式化思维的演进路径中始终融贯着对具有相对稳固化、规范性创作基本规则与秩序的寻求。使此种诉求得以发生、持续的根本动因乃是人对某种源始性、恒一性的生命存在与展开依据的不断领会与言说。因此，虽然艺人借助于特定程式套路所演绎的“情”总是最先体现为给定境遇下戏曲人物的特殊情感与情绪，但是程式本有的超越性让观者获得了突破艺人肢体的有限性及其所饰演人物情感经验的局限性，而观照到更高层次的“至情”的可能性。基于此，对于戏曲艺人，尤其是对于身体已经充分实现了技艺化的“艺术家”而言，他们所专注的恐怕既不是如何在舞台上精准地摹状传情（“私情”），也不是炫示自己精湛的技艺与精彩的绝活，而是回归到基本程式语汇元素之间衔接的圆融处理上，追求在运腔与肢体动作之中呈显生命气息的贯通顺畅，以及生命律动的起伏有致。他们以身体的程式展现为媒介构建起现世中的人与“道”的直接关联，抑或，他们作为演员而现身的生命样态自身就是所谓“道”显现的场所。
二
“梅兰芳表演体系”这一语词是由学者孙惠柱于上世纪80年代初，在一篇题为《三大戏剧体系审美理想初探》的论文中正式提出的[27]。其实，早在20世纪30年代，齐如山等人就已经开始自觉探寻以“梅兰芳”的京剧表演样式为范本的“国剧”表演体系的建构路向了。然而，在对“国剧”表演体系的建构向度与方式加以观照时，涉及到两个亟须厘清的问题：其一，齐如山等人究竟试图依照何种理路来搭建起“国剧”表演体系？其二，他们何以偏偏选择将梅兰芳的舞台呈现样态设定为“国剧”表演的理想范本？
关于前者，已有学者给出了确切答案，即：齐如山等人是遵循西方话剧艺术的审美思维方式介入到梅兰芳的舞台创作之中的，他们以西方话剧舞台语言组织规律与模式为参照系来设置国剧舞台语汇组织的基本规范，从而逐步建构起“梅兰芳”或“国剧”的表演语汇系统[7]。以齐如山为代表的文人，将西方话剧艺术“重表情”、“合情理”的美学原则作为建构“梅兰芳表演体系”的理论基点便是显证。诚然，齐如山在理论体系搭建、戏曲创作实践中确难跳脱出西方话剧思维定势的窠臼，但他却并未着意将西方话剧美学理论作为“国剧”表演体系理论建设的起点，相反，他以参与梅兰芳的“国剧”创作为契机，尝试着逐步构筑起“国剧”表演理论的独特言说范式。
事实上，齐如山本人亦是具有承担此项工作的能力的。他早年就已经积累了相当丰富的传统戏曲鉴赏经验。据齐氏回忆，他的家乡“在明朝昆弋腔就很发达”。清朝末年，由于受到某些社会政治事件的影响，“北平不能唱戏”，“乡间则较松”，故有北平的梆子班也前往其故乡谋生。如此一来，其幼时居住地的“梆子腔也很发达”[28] 65~66。加之齐氏一门几世“都能唱昆弋腔”，“家藏南北曲很多”，且又与本土的昆弋班老脚极为相熟，是故，齐如山虽曾以自嘲的口吻谈及自己并不擅长唱昆弋、高腔，但是他对中国传统戏曲曲律、声腔规律技巧自是谙熟的。此外，齐如山对西方戏剧的呈现样态亦不陌生。在欧洲游学期间，他观剧次数甚多，又“曾研究过话剧”。尽管他晚年反思说，旅欧归国之后，自己“脑筋有点西洋化”，甚至在某次戏界“名脚”集会上的讲演中，他“先说的是国剧一切太简单，又把西洋戏的服装、布景、灯光、化妆术等等，大略都说了……”[28] 70，可他自幼浸淫于中国传统艺术的语境之中，旅居异国的时间又颇为有限，其戏剧美学思维究竟在多大程度上被“西化”是值得斟酌的。当然，正是得益于域外访学的经历，齐如山才拥有了更为宏阔的艺术视野，并逐渐形成了在对话剧与“国剧”这两种戏剧样态的审美内在规定性加以对观与比照中，把握这二者的独特性与局限性的研究意识。是故，齐氏之所谓“国剧”过于“简单”的判定似乎就不能被望文生义地理解为是批判“国剧”舞台表现形式的粗陋，而是与西方话剧创作表演理论体系的严整性相较，中国传统戏曲的演述方式缺乏学理性依据。由此，齐如山才会将“国剧”表演（理论）体系的建设视作当务之急。
最初，齐氏试图从对自己目所能及的戏曲研究相关文献的爬梳与整理入手来寻摸体系架构的理论线索。但是，他发现，时人所撰写的有关梨园行生存情状、运作机制的篇目，诸如《燕兰小谱》、《明僮录》等，其主要内容无外乎是对艺人之间师承关系的厘清，以及对诸戏曲爱好者所撰的“恭维各脚的语句”的收录，而并未涉及对戏曲艺术创作本身的阐述与思考[28] 68；沈宠绥、魏良辅，乃至于焦循等曲家、经学大家所著的曲论、剧论，或“总是偏重南北曲剧本的记载”，或“研究歌唱，及记录曲中的情形”，却“绝没有谈到戏中之动作”[28] 69。在齐如山看来，戏曲创作的核心问题恰恰就是“动作”的设计与组织，也即是身段程式元素的组接、化合及复杂化呈现的问题。这些内容偏偏又不见于经传，此种情状让齐如山深感无奈。于是，他改变了研究策略，转而去寻访当时有相当艺术造诣，且还活跃在戏曲舞台上的艺人。然而，令人失望的是，一旦谈论到所谓戏曲的“表演理论”诸问题，即便是最顶尖的艺人（如谭鑫培）也立即陷入失语的困境。自此，齐如山才意识到，“他们戏界之学戏，就是只教技术，不管理论”[28] 71。需要指出的是，艺人在戏曲教学活动中的“不管理论”仅表明他们没有形成表演理论系统构建的意识，却并不意味着传统戏曲表演形态本身无深层的学理性依据。其实，后者乃是以一种极为特殊的方式被言说与传承的。
首先，传统戏曲表演理论尚不具备通常意义上理论的抽象性，它是对戏曲功法训练要求、舞台演出一般套路的经验性总结，其主要话语形态乃是“戏谚（诀）”。如肢体运动的一般规律被表述为“欲前先后”、“欲左先右”，行腔节奏与身段韵律之间的关系被概括成“口出字，手就到”等。简言之，这些“要诀”提示的是一种技术规范，却并未点化出此种规范背后更为根本的理论意图。
其次，传统戏曲表演“要诀”的传承方式常表现为非文字性的“口传心授”式。所谓“口传”，即是指授业之师与学徒之间的以“口耳相传为主要手段的、以传授者的个人经验为主要内容的、以声音和动作的示范与模仿为主要方法的传承方式”[29] 208。至于“心授”，有学者从“教”、“学”两个向度来阐释：就为师者的角度看，“心”既意指其“个人艺术创造的感悟”，也指其“用心”的教学态度；以习艺者的维度论，“心”指其个人颖悟力。因之，“心授”被界定为“是师生双方的心理互动过程，一方面教师将自己学戏、演戏的心得感悟传授给学生，另一方面是学生在反复模仿、实践中领悟教师的艺术经验，并将之外化为声音、表情、形体动作”[30] 280。此种对于“心授”的阐释尚存可商榷的余地。持该观点的学者并未厘清“口传”与“心授”之间的关联，以及它们分别所“传”、所“授”的具体内容。事实上，这二者分属于不同的教学阶次。如果说，“口”所“传”的是表演技法、技巧，那么“心”所“授”的便是建构审美意象的能力。戏曲表演学习的核心部分无疑是非“口传”性的。由此，“心授”恐怕不能被坐实为是师者在某些技术关窍上对学徒的点拨，也不宜被简单地理解为是师者本人极具个体性、个性化的艺术“感悟”的分享——这些“感悟”往往是非语言性而无法言说的。故，“心授”之“心”强调的是师徒之间高度默契的建立，它构成了“授”的前提基础。而“心授”之“授”与其将之解为单向度的传授，不如说是“邀请”。众所周知，在中国传统戏曲的教授情境中，师者与学艺者之间未见得有血缘关系，但是二者的相处方式却往往类同于至亲。学艺者通常直接介入到师者生活的各个方面。由此，后者的人格品性、艺术格调以潜移默化的方式对学艺者造成影响。尤其是在表演学习的领域中，师者将自我的创作场域向学艺者敞开并邀请后者进入，让其通过观察自己对诸多程式技艺演示以及对戏曲行当人物的表现（“说戏”）而感受、把握师者作为艺术家而“绽出”时生命气息周行的律动与节奏，并从中悟解出审美意象营构的个中三昧。因此，获得师者“心授”的习艺者不但承袭了前者的绝技、绝学，更是在表演中融贯了师者的艺术气质、审美品位。
基于大量的戏场调研与名家探访所获得的第一手材料，齐如山撰写了《中国剧之组织》、《戏剧脚色名词考》、《国剧身段谱》、《上下场》、《脸谱》、《戏班》等一系列专著，藉此基本实现了传统戏曲表演理论话语体系的建构目标。在此过程中，他充分尊重了传统戏曲表演“理论”言说语境、表述方式的独特性：一方面，他坚持保留这种戏剧语言的鲜活性，因而他乐于将自身放置到戏曲实践的场域中，了解科班的行规与运作程序、搜集表演术语、考证台前幕后的各种“规矩”[28] 71 ①；另一方面，他力图从戏谚、口诀诸般“错不得”的“规矩”中抽绎出某种更为抽象的、更具普遍性的创作规律、原理，且将之确立为戏曲表演创作所必须遵照的根本原则。如他把戏曲表演创作的要则概括为“无声不歌，无动不舞”[28] 77。这一表述实际上回答了“国剧”究竟“是”什么的根本问题。而与此密切相关的问题无疑是“国剧”如何是其所“是”，或曰，如何展开其自身？对于这一问题的探问自然构成了齐如山的传统戏曲表演理论系统搭建的另一维度。
齐氏指出，“凡言到演戏……可以说歌舞，是永远连着用的”，“无论何时何处，都不许写实，有一点声音，就得有歌的意味，有一点动作，就得有舞的意味”[28] 156。在这段表达中，“歌”、“舞”显然是对应着声腔、身段程式。按照齐如山的思路，此“程式”并不是徒有精美外观的纯粹形式，而是某种“有意味”的形式。关于此种“意味”，齐如山虽未直接阐发其意蕴，但是，通过他个人气质中自有的传统文人的审美情致便不难推断，他仍然是在中国传统美学语境下来谈论戏曲之歌舞的“意味”的。
明清以来的文人将“曲”视为诗、词之余，他们乐于通过曲、词的谱写、填制来炫耀卓然的文采，不凡的审美格调。时至齐如山所处的时期，昆曲式微而京剧盛行。尽管后者的展演形态，尤其是其念、做方式承袭前者而来，可它的审美意趣已与昆曲发生了某种程度上的偏离。简言之，京剧的唱腔以“西皮”、“二黄”为主，此二种声腔的音乐体式为“板式变化体”[31] 1 ②。与曲牌体相较，该板式制式最突出的特点是节奏变化更为灵活，腔体形态更为丰富。此种声腔所采用的唱词句式为上下句对偶式，曲文撰写既不受特定格律（诗文格律与腔格）限制，也无需谨遵某种特定的音韵规则，而只需注意字句之间的合辙押韵即可[32] 97 ③。唱腔口法上也无诸如“啭喉”之类繁复技巧的搬用，而要求艺人寻摸到所谓“脑后音”（或“脑后摘筋”）的共鸣位置，并确保自己“每吐出一个字都得有反切音，得有喷口”，以使其吟唱能清晰地传送到观者耳中。除此之外，京剧的身段做派也不如昆曲中要求的那般严谨。前者似乎并不太强调程式动作之间气息的连贯通畅④，因此也就不苛求艺人的肢体韵律与唱腔的板眼节拍丝丝入扣——艺人可以在行腔过程中即兴添加应工行当的绝技绝活，甚至“掷攮子”之类的杂技项目，而这在昆曲的演出里是不被允许的。京剧音乐板式节奏的灵活、唱腔形态的丰富、唱法的相对自由、身段展示的不拘于一格诸特征无疑迎合了普通民众的审美口味，但是，它本身缺乏一种高雅的美学品格。实际上，京剧在其发展过程中曾大量移植了昆曲剧目，尤其是武戏的折子戏。但是，为了吸引一般市民观众，艺人将移植自昆曲的剧目加以了“俗”化改造。他们擅自删改了原剧目中为凸显文人雅趣而着意经营得文辞典丽端雅、情致绵延的段落，而补之以言辞浅白、趣味狎亵的桥段①。齐如山是带着使京剧高雅化的诉求介入到创作中的，他的京剧雅致化重构是从两条路向来展开的。
一条是他撰写“言情戏”，并将文人的审美情味带到编剧之中。就创作选材而言，他擅于从古典文学名篇中撷取片段并对之加以戏曲化演绎。如其所创的《晴雯撕扇》、《俊袭人》、《黛玉葬花》等“言情剧”新篇，就取材于《红楼梦》的经典段落，而《洛神》是根据曹植的名篇《洛神赋》敷演而来的；以表演方式的选择而论，他要求演员“重表情”，使自己的表演“合道理”。
齐氏最早是在与梅兰芳的一封通信中阐说重“表情”、合“道理”的重要性的。据齐如山回忆：“一次看他（梅兰芳）一出‘汾河湾’……在薛仁贵（谭鑫培饰）唱半天，他一概不理会，俟薛唱完，才回过脸来答话。”[28] 83其实，这种演法无论对艺人自身来说，还是对观者而言都是习以为常的。按照京剧的“规矩”，当两位艺人搭班唱一出戏时，若其中一位向观众展示行当唱腔、身段技艺，另一位在舞台上是不可以有所动作的，否则将被视作“戗行”。齐如山却认为，这种戏规毫无“道理”可言。他说，“听他（谭鑫培所饰“薛仁贵”）在窑外说话，假装没听见不合理，听见脸上没表情不合道理，表了半天情，进窑后问的还是这些话，更不合道理”[28] 85。故而，他建议，梅兰芳要以谭鑫培所唱之词为依据相应地做出“表情”。值得注意的是，有学者将这一事件视作是齐如山运用西方话剧思维来重构中国传统戏曲表演形态，从而误导了梅兰芳的舞台艺术创作路向的重要证据。以此为预设，齐氏所提出的“重表情”与“合道理”的理论依据也就被判定为话剧“体验论”。然而，事实并非全然如此。按照西方话剧舞台创作基本规则，演员在舞台上所做出的每个行动与表情都对应着特定的“心理支点”（“道理”）。这些“心理支点”直接来源于与之合作“对手戏”的演员的台词与肢体动作。这一系列“支点”串联在一起，便构成了演员的舞台行动线索。齐如山在描述其提示梅兰芳于《汾河湾》的表演中“加身段”这一事件的过程中，有意或无意地透露了他本人对“表情”与“道理”这二者关系的理解，也即：“表情”是对“道理”的表达，“道理”是做“表情”的依据。不难看出，齐如山对“表情”与“道理”之间关系的判断似乎和“体验论”中人物心理的变化、情感的推进与所谓“心理支点”建立的关系具有某种同一性。但是，不可忽视的是，齐如山在与梅兰芳的通信里提及自己之所以建议梅氏改戏的理由时特别指出，“国剧的规矩，是永不许有人在台上歇着，该人若是无所事事，便可不用上去……昆曲对于此等处，更为认真”[28] 83。可见，齐如山试图以昆曲为参照系，来考察京剧表演形态是否合“国剧”的“规矩”。
正如前文所论，昆曲的展演之所乃是审美意象被营构的场域。审美意象的生成有赖于艺人的程式技艺的复杂化呈现，它所开显的是人的某种生命经验。这种生命经验具有多种面向。它常表现为建立在人类某种共通感上的“人之常情”。这种“常情”本身贯穿着人类思维、行为活动的一般逻辑。故而，以昆曲为代表的“国剧”形态所表之“情”便不能直接对应于西方话剧意义上的规定情境中戏剧人物的特殊情感体验。按照此思路，齐如山建议梅兰芳在《汾河湾》“寒窑”一折的演出中，在听到谭鑫培唱“家住绛州龙门郡”一句时，“不过稍露难过的情形……”等等[28] 84，未必依照的是西方话剧体验论中演员在真切体认角色情感的基础上，以自己的身体为媒介来再现戏剧人物复杂心理层次的创作理路。尽管他确乎向梅兰芳描述了每一处“表情”所对应的心理依据，但是他并未明确要求梅兰芳必须“进入角色”而使自身与“柳迎春”合二为一，他更为强调“情”的表达样式，确切地说，他关注的是梅氏如何将诸种情绪情感转化为戏曲程式的组接、化合样态，并使身段展演节奏与唱腔板式节奏相吻合。
除此之外，这种生命经验亦可被表述为是“气息”的流转。传统戏曲表演中所涉及的气息不能被简单地等同于演艺技术层面上的对气息吐纳的节奏与肌肉力量收放的控制，而是艺人生命的律动。这种气息或者律动既融注于艺人个体的吐字行腔与程式演练里，也贯通在艺人之间对唱、合唱、舞式的配合中。尤其是后者，对气息延绵不止的追求，使他们着意保持演唱速度、节拍一致，乃至于“气口”相合，甚至将各自所饰演人物的情绪变化、情感反应都放置于同一节奏之内。由此看来，昆曲（剧）的演剧场域中充溢、流淌着艺人的生命气息。如若参与演出的任何一位艺人为了将戏场空间完全让与正在献艺的艺人，而即刻中止自己的运腔、做派，那么流转在戏场上的某种生命气息便会凝滞。齐如山专门以《风筝误》与《琵琶记》为例，指出“诧美（《风筝误》）中的丑丫环有白有作，赏荷（《琵琶记》）中的四家院四丫环，都有舞的姿势，且有群曲”，就是为了阐明戏场上的生命之气周流不息正是“国剧”最高范式的昆曲艺术的审美核旨。以此为依据，齐如山才会质疑梅兰芳与谭鑫培合演的《汾河湾》的既定表演模式的合理性，也即：谭鑫培在展示行当声腔时，梅兰芳却毫无反应，该呈现样式无疑人为地截断了舞台上“气息”的连贯性，因而是与“国剧”的戏剧美学旨趣相悖离的。可见，齐如山将京剧引向雅致化路向的实践是以对昆曲审美旨趣的回归为基点的。
另一条是将梅兰芳的表演样式打造为“国剧”表演的范本。在“回忆录”中，齐如山曾专门谈论过他对梅兰芳舞台创作的影响。他说：“说到我帮梅兰芳的这一层，虽然不敢说全国皆知，但知道的人，确是很多……实实在在我也帮了他二十多年，可以说一天也没有间断过。”[28] 79在这段表述中，齐如山将自己对梅兰芳创作的介入方式表述为“帮”，彼时也有人将这种“帮”转释为“用梅兰芳当作试验品”，而齐如山本人对此也并未否认，他甚至还补充道：“这话我自然不敢当，但没有梅兰芳，我就办不到，则确是实情。”[28] 93言下之意即是，梅兰芳正是齐氏戏剧美学主张的践行者。有意味的是，齐如山似乎从未提及自己究竟为何选择梅兰芳作为“国剧”表演体系建构的重要合作者。这一事件的发生存在着一定的偶然性，但是也有其必然性。按照齐如山的说法，他初看梅氏的戏，发现其作“虽然叫座能力极大”，其人却“艺实平平”，可是他的“特别长处”，就在于“天赋太厚”[28] 82。这种极厚的“天赋”一方面体现在他的极具“台缘”上——纵然他当时的个人业务能力并不十分顶尖，可他却极具个人魅力，以致于能使观众忽略其技艺的不完美而仍对之青眼有加；另一方面，他拥有极高的颖悟力和开阔的艺术胸襟。在与齐如山不甚相熟的情况下，梅兰芳依然认真思考了齐氏对《汾河湾》既定搬演模式的批评意见，甚至还吸纳了他的建议对固有的表演方式作出相应的修改。这一点出乎齐如山的意料之外。梅兰芳的这些特质让齐如山从他身上看到其巨大的艺术创造潜力，也确认了他可被打造为“国剧”表演艺术代表者的可能性。
齐如山正是在对京剧雅致化改造的情境之中来展开对梅兰芳舞台表演形态的重构的。按照齐如山的思路，梅兰芳亟待提升的不仅是程式技术技巧掌握的娴熟程度，而更是个人的艺术修养。他以为，京剧艺人在舞台上不重“表情”、不合“道理”而一味突出纯粹的艺术技巧的展示遮蔽了高雅的文人情调。加之皮簧的曲调与昆曲相较又偏铿锵，其行腔之中“硬弯”颇多，运腔气息时时凝滞不畅，这些特征使得旦角难以在其板式节拍之中展现出行当作派应有的从容圆和之美。齐如山意欲将梅兰芳重新带入昆曲的艺术语境中，以期梅兰芳能将昆曲“复杂而美观”的身段“尽量利用在京戏里面”[33] 225，从而突破京剧旦角表演“不懂做工表情，只讲傻唱”的困境[33] 142。为此，他为梅兰芳炮制新剧①。此之“新”体现为声腔设计上兼容皮簧与昆曲两种声腔曲式[34] 449~451②，也表现为身段编排中对昆曲里部分程式套路及“古代的舞，如掉袖儿舞、羽舞、拂舞、垂手舞、杯盘舞、绶舞等”的吸收[28] 91。他更是“怂恿”梅兰芳去系统地学习昆曲。梅氏亦听从了他的建议，不但向谙熟昆曲表演的前辈陈德霖、李寿山、乔蕙兰等人虚心求教，还特地从苏州延请了谢昆泉为之拍曲、擪笛。
通过昆曲唱腔、身段的研习，梅兰芳也确乎逐渐探索到了一条将昆曲行腔方法、身段做派融入到京剧表演中的有效路径，并藉此迅速形成了其鲜明的个人艺术风格。在运腔上，齐如山曾对梅氏的唱腔特点作过如是评述：“梅君歌唱，则不但字不倒，行腔亦极斟酌……每演一戏，唱一句，安一腔，必先审此段歌词在该戏中占何地位？此一句在该一段中又占何地位？此一字在该句中又占何地位？如此斟酌方得行腔，故其生平无违背歌唱原理之腔调。至其专走正路，不尚偏锋，无歪腔，无斜调，气口之讲究，收音之斟酌……”[35] 148所谓“字不倒”，意谓梅兰芳十分重视吐字归韵的规范性，而梅反复咂摸戏文中文辞的意涵与腔调之间关系，其目的并非是试图从中把握人物性格与心理的发展线索以使自己“进入角色”[35] 149 ①。梅兰芳深知旋律的急徐、节拍的快慢、调式的高低表征着人物情感、情绪的细微变化，他之所以细致揣摩唱词意义也正是为了寻求文词所表之情的声腔化表达方式。这种表达样式的构置又务必遵循着“无歪腔，无斜调”，气口、收音过渡自然，腔调亦须悠扬的原则。由此，齐如山将梅氏的行腔路数视为京剧运腔之“正路”。其“正路”之“正”也即意味着梅氏唱腔的典范性意义。
在身段展示上，梅兰芳敏锐地发现昆曲中“所有各种繁重的身段，都安排在唱词里面”。而“在京戏里”，身段是“夹杂在唱功里面的”，且“除了带一点武的，边唱边做”，余者大半皆表现得“无具体组织”[33] 297。此处没有“具体组织”，意谓京剧身段未实现格律化。“格律化”的缺失使京剧身段的起势（“起范儿”），程式动作之间的过渡、衔接无法与声腔的启口运腔、气口顿歇、收音的节奏韵律紧密压合，弱化了昆曲极为珍视的规整之美，遮蔽了曲词之文辞意蕴与身段韵致之间的某种微妙关联。梅兰芳将此关联判定为被“注解”与“注解”，也即“嘴里唱的那句词儿是什么意思，就要用动作来告诉观众”[33] 297 ②。他的表述似乎沾染着在“实对论”的视角下来谈论传统戏曲中曲词与身段之间的关系的嫌疑[36] ③。这似乎进一步证实了他本人确乎“深受西方戏剧美学理论影响”。然而，梅兰芳究竟在多大程度上接受西方戏剧思维方式，并将之践行于戏曲实践中是难以确证的。
众所周知，梅氏早年仅与齐如山合作了《宦海潮》、《邓霞姑》及《一缕麻》等极为有限的几部“时装戏”之后，便果断放弃了这种尝试。他晚年曾反思道：“时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。”[33] 245显然，早年的梅兰芳虽未见得对“时装戏”及其编演思维路向怀有如此清醒而深刻的见地，但是，他出身于梨园世家，自幼浸淫在传统戏曲创作编演的氛围之中并逐渐形成了某种艺术敏感。他不但直觉到“时装戏”所表征的非戏曲式、非程式化的思维方式与传统戏曲的审美旨趣之间所存在的差异性，亦试图在舞台实践中保守戏曲表演的某种纯粹性。具体而言，他一方面十分注重自身身段功法演示的规范性、严整性，另一方面，他极为重视对曲词之“情味”的细致揣摩，并着力于探寻极具审美意味的程式组接、化合的形式将之加以表达。基于此，他所持有的“身段”乃“曲词”之注释的观点，不能被曲解成他意欲为每个程式“能指”设置一个唯一性的、固定化的所指，而应当解作程式提点、点化出了戏文的某层意蕴。例如，他在诠解昆曲《牡丹亭·惊梦》中【山坡羊】一曲的身段路数时指出，唱到“‘和春光暗流转’一句，就要把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去”[33] 160。他认为，“这样的蹲上两三次”是“刻画得最尖锐的一个身段”[33] 160 ①。根据他的艺术直感，此套路数的“尖锐”之处主要体现在肢体动作的幅度较大、重复（强调）的次数过多上，它的节奏、姿态点染出某种难以宣之于口的欲望，因而其似乎更适合用于表现“少妇的‘思春’”情态，而不适宜用来表现少女“春困”的羞涩和含蓄的情调。因此，梅兰芳将之处理成“保留表情部分，冲淡身段部分”[33] 160。这也就意味着他将表演的重点转移到“眉目传情”之上，藉此使“情”的表达更加细腻隽永。此一改动所蕴藉的端庄、雅正的审美旨趣正是与“国剧”中的“最高尚”者——昆曲的审美意旨相契合的。
三
通过以上诸多论述，不得不正视的是，齐如山等人对“国剧”表演体系的建造实践过程颇为曲折。齐如山等文人以昆曲作为参照系来构造“国剧”表演体系，其建构行为所依循的戏剧美学理路基本承袭自中国传统戏曲创作、表演美学原则。因而，齐如山团队对京剧声腔、身段的改造目的直接指向对昆曲审美品格的回归，“梅兰芳”则是他们在“国剧”表演体系搭建、京剧雅致化重构过程中所着力打造出的一个成功的案例。然而，在当时的历史情境中，斯坦尼表演理论话语已经成为西方语境下戏剧理论的权威话语形态，有着海外留学经历的齐如山不可避免地受到此话语模式的影响。加之彼时国内菊坛编撰、排演“时装戏”已蔚然成风，他将话剧思维方式带入到京剧的编演实践中，为梅氏编排一系列时装剧，无疑是迎合着当时戏剧市场的需求。虽然齐氏本人对这段创作经历回顾甚少，但从他在《国剧没落的原因》中道出“写实剧的好处，在旧剧中大多数要不得的”一语而不难推知，他对传统戏曲与西方戏剧各自的独特性、限制性及彼此之间的差异性是了然于心的。
有意味的是，梅兰芳本人对西方戏剧，或曰斯坦尼演剧理论话语样态、思维定势的态度是暧昧的。作为“艺人”的梅兰芳深谙戏曲从业人员的生存之道，他努力适应着“流行”的艺术理论语言表达模式，尽力娴熟运用，以此来满足围绕在他身边的文人票友们的审美期待。以他对“表情”的不断言说为例，他曾表白道：“我从小就喜欢跟人讨论剧情，研究人物性格，总想把我扮演的每一个角色的内心情感通过艺术提炼，用脸部和动作表达出来。”[37] 70在这段表述中，梅兰芳似乎有模仿西方话剧或者斯坦尼表演理论的口吻来谈论自身创作经历的嫌疑，但是他却回避了一个关键性问题，即：“角色的内心情感”究竟应该以何种意义上的“表情”来传达？是基于西方话剧“体验论”的、与规定情境中戏剧人物特定的情感情绪相对应的“面部表情”，还是以中国传统戏曲行当程式化表达思维为依据的“眉目传情”与身段言情？梅兰芳自己似乎也难以从理论上清晰分辨此二者的区别。但是，在实践中，作为传统戏曲展演者的梅兰芳依然自觉地践行着后者所表象的戏剧创作原则，将表演的重心放在戏剧人物情感、情绪的行当程式化转化上。由此可见，梅氏所言说的与他所“欲言”的，以及其实际所依循的创作理路发生了严重错位。
梅兰芳在回忆其“舞台生活四十年”时所运用的话语之语义常是昧而不明，且混杂着西方话剧理论的表述形态的，可恰恰是这种歧义丛生，甚至并非发自言说者自身真切体认的话语却逐渐被奉为对传统戏曲创作表演规律的权威阐释。而由齐如山等人所悉心搭建起的“国剧”理论话语体系中真正切中戏曲表演美学之核旨，以及中西戏剧之审美异质性的表述被淡忘了。从某种意义上说，对“国剧”表演形态及创作原则的言说方式的变更意味着“国剧”表演理论体系建构路向的偏移：原本以齐如山为代表的文人群体试图借助于“梅兰芳”来实现审美理想，寻摸出一条切实可行的“国剧”表演体系的建构路径，其后却演变为以“梅兰芳”对传统戏曲表演方式、方法的言说为依据，打造出“梅兰芳表演体系”。
从戏曲艺术的审美内在规定性上看，“国剧”表演体系与“梅兰芳表演体系”之间存在着同一性：它们都十分尊重传统戏曲的艺术本性，是对戏曲艺术表演规律作出的总结。后者在理论话语的组织形式上虽略显粗糙，但是亦基本承袭了前者的言说范式。就建构目的而论，此二者的差异性则显而易见：前者试图建立起中国传统戏曲表演独特的美学理论言说范式，搭建起完整、完善的戏曲表演语汇系统；后者虽然亦有此诉求，实际上却似乎更趋向于将“梅兰芳”及其体系加以品牌化，试图借之在世界文化语境中争得中国文化艺术的话语权，甚至进一步开辟出属于后者的生存场域。在此意义上，“梅兰芳表演体系”的建构行为本身所反映出的正是围绕在“梅兰芳”身边的文人知识分子们的某种文化危机意识与生存意识。
无疑，“梅兰芳表演体系”作为“国剧”表演体系的一种衍生形态，它在某种程度上偏离了“国剧”表演系统的建构初衷。尽管如此，在宏观的历史语境下，我们对“梅兰芳表演体系”
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