戏曲批评中的“古意”说析论

内容提要：戏曲的“古意”非一味尊古，亦非标新立异，其法度和意趣变换频繁，体现了尚情重真、雅俗共赏、变古开新的审美追求。

　　关 键 词：戏曲批评/古意/法度/意趣/变古为今

　　因着中国有悠久的历史，也因着中国人慎终追远的心理，“古意”便在的崇古传统中滋生，成为艺术品评的标准和审美理想的代名词。然而，尽管如此，“古意”之于文艺品评，却并不完全等同于复古或者拟古。古代思想文化资源的本来面貌已然在时间之河的淘洗中变得渺远难追，文士的慧黠取用也使得“古意”说的内涵常讲常新。不过，“古意”说风行既久，对其内涵的探求必然有迹可循。

　　“古意”用于文艺品评虽自来已久也最受瞩目，但“古意”说的真正备受瞩目是在元代书画批评中。元代通才文人赵孟頫在书、画、印章等文艺品评上都强调一个“古”字，他曾明确提出绘画的“古意”说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”[1]P92那么，赵孟頫的“古”究竟形容的是怎样的艺术作品呢？他曾明述：“宋人画人物，不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”[1]又说：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”[2]P46赵孟頫称颂王维等几家，以唐为宗。根据此段论述，再结合赵孟頫自身的创作实践可知，赵孟頫“古意”说的要领在于笔法上注重“以书入画”[3]，力避南宋院体画为主的那种工艳琐细的风格，由繁到简，由重色涂染变为淡墨写意，以此表现当时文人素朴、简淡、高远、疏放、野逸的生活意趣。可见，“古意”说的要领在于法度和意趣上的“古”。

　　戏曲与书画一样，滋生于文人用世之心日渐消遁，转而关注自身情致抒发的元代。诚如李开先《西野春游词序》所说：“词肇于金而盛于元。元不戍边，赋税轻而衣食足，衣食足而歌咏作，乐于心而声于口，长之为套，短之为令，传奇戏文，于是乎侈而可准矣。”[4]P335吴梅曾这样描述曲体在表情达意上的天然优势：“大率假仙佛里巷任侠及男女之辞，以舒其磊落不平之气”[5]P3。王国维亦说道：“往者读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”[7]卢前先生如此描述“曲”的本质：“曲的意义，就是曲曲折折的情意，直直爽爽地说出来，在诗词所不能表现的，都可以从曲表现。”[7]P312元曲具有用意深而用字浅的特点，这一特点使得用语直率明朗，气势丰富辽阔，风格雅俗并陈的曲作更容易被人广为传唱并奉为创作典范。书画与戏曲不同的是，前者主要以“清高”的姿态，借表面上对传统的退守来抒发自身意趣，而后者还可以借着与俗文化的天然亲近而采用“玩世”的姿态游戏世间，曲折抒情。在表情达意的方式选择上，戏曲具有更大的弹性和涵容性。在绘画中，作为“古意”之实践呈现的文人画，在创作上要求学人有高深的学识修养和纯熟的古法功底，展现磊落散淡的主体心境，总体风格上容易归于高淡雅逸。

　　戏曲出入雅俗之间，是最具综合性的抒情艺术，戏曲批评中“古意”所表达的意趣与法度必然与书画不同。戏曲批评中“古意”既非一味尊古，更非一味标新立异，而是与各个时期人们对戏曲本体特质的把握密切相关。戏曲这一文体从产生起就在向舞台和观众靠拢，从创作到编排再到搬演，联结着文士、艺人和普通民众。为了使戏曲能在艺坛保有独特魅力，戏曲必须不断强化其重情致意趣抒发的本体特质。因此，戏曲形式和内容不得不随戏曲本体的需求而变化，戏曲批评中的“古意”之内涵也必然随之发生变化。“古意”说的要领在于法度和意趣，对法度和意趣的探寻又关乎曲作情感表现空间之变化，审视“古意”说在曲论中的运用情况，便可一窥戏曲这一具有生命力的艺术形式对自身本体特质的反复确认过程。

　　“古意”是文人画所崇尚的审美理想，文人画超越流俗的旨趣使得他们常常以“古意”来确认自身的审美价值，同时确认审美主体的生命价值，书画作者常常借追求“古意”来展现自己所追求的高古悠远之情感。早在唐代，书法家窦蒙就在《述书赋语例字格》中定义“古”为：“除去常情曰古”[8]P108，《二十四诗品》中也有“高古”[9]一品，可见超越时俗、高远古雅是“古意”说所倡导的一种意趣。没有任何理论家对“古意”作严格的界定，这使得曲家常常将“古意”视为一种不同于流俗的制曲、赏曲观念，以求力矫时弊或者古为我用，古为今用。

　　“古意”说在明代以前曲论中极少出现，以古乐府、诗词为尚的崇古之论倒是屡屡出现。元代末年，戏曲兴盛已久，此时戏曲发展的一些弊端也暴露出来了。元末杨维桢便在崇古的同时对元曲之弊病有所体察：“夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变，竞俗趋，不自知其流于街谈市谚之陋，而不见夫锦脏绣腑之为懿也，则亦何取于今之乐府可被于弦竹者哉！”[10]P424元末张羽《古本西厢记序》亦谓：“《西厢记》者，金董解元所著也，辞最古雅，为后世北曲之祖。迨元关汉卿、王实甫诸名家作者，莫不宗焉。盖金元立国，并在幽燕之区，去河洛不遥，而音韵近之……今日之事，惟乐为大坏，无论雅俗，止日用十七宫调，知其美劣是非者几何？数十年前尚有之，今殆绝矣，盖未尝不为之浩叹。夫歌曲一艺也，犹然以古雅难传，况以诗赋文章之大业，而希望复古之隆乎。”[12]P58-59他们关于“古”的论述大同小异，大致以古乐府、诗词等作为元曲的上源，以古朴典雅的曲风为尚，此时曲体成型未久，曲论家以乐府、诗词的审美标准来审视戏曲，于曲体地位之确立与提高大有裨益。

　　进入明代，有前朝大量优秀作品为参照，曲论家自然于“古意”更加言之有物，直接提到“古意”的论说异彩纷呈。明成、弘以来曲界骈俪之作兴盛，邱浚《五伦全备记》、邵灿《香囊记》、郑若庸《玉玦记》和梅鼎祚《玉合记》等就是其代表作，李开先一类重视复古的文人见证了这一情形，于是在制曲实践中力避形式主义倾向，其所制曲作即被张三山视作有“古意”：“中麓不平则鸣，化工之神妙天然不见斧凿痕迹不食人间烟火。写胸中怫郁感慨之气，林下快乐之法，有得于古人遗意。感奋激烈凌驾千古。”[1]P422纪后墅亦评其曲曰：“因寓省下，苦索诸书肆，偶获全册，欣然捧读，幽秀古丽，有铙歌、童谣之风；缘情绮靡，有颜、谢、徐、庾之韵；比兴深仿古意，描写曲尽世情。付之善歌者，播诸弦歌，词有论而音有伦，令人听之，不觉心神潇洒。”[1]P432这里的“古意”主要取古诗“发乎情”的自然而然和动人心神的讽诵效果，这种特质是“古意”说应该把握和承续的重点，这种论述基于对骈俪派的批评，于“古意”之确切内涵，所论还比较含混，并不细致。

　　曲坛的种种弊病使人们不得不确立制曲之法度规范，广为人知的元曲自然就成了上乘曲作之典范。因此，明人在论述戏曲问题时，常以符合元曲制作法度之作品为具有“古意”，具有“古意”也成为曲之为曲的重要审美准则。徐渭就直接拈出《西厢记》作为“古意”之典范：“本首列总目，即杂剧家开场本色。记分五折，折分四套，如木枝分而条析也，复列套内，题目于每折下，曰正名，提纲挈领，悉古意。”[13]P649然而徐渭推崇南戏之生新自然，以《西厢记》之体制规范南戏创作，也在情理之中。胡应麟《少室山房曲考》有言：“《西厢记》虽出唐人《莺莺传》，实本金董解元。董曲今尚行世，精工巧丽，备极才情，而字字本色，言言古意，当是今古传奇鼻祖。”[11]P148可见，“古意”也堪为后传奇创作之圭臬。

　　传奇既盛，曲体与舞台之关系也日渐密切，曲论也必然适时而生变。“古意”常常脱却宗法元人的藩篱，成为一些符合明人对戏曲本体特性之认识的艺术表征。走向舞台的戏曲无可避免地要考虑到受众的审美期待。胡应麟《少室山房曲考》中有论：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也，故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。反是而求其当焉，非戏也。故曲欲熟而命以生也，妇宜夜而命以旦也，开场始事而命以末也，涂污不洁而命以净也。凡此咸以颠倒其名也。中郎之耳顺而婿卓也，相国之绝交而娶崔也，《荆钗》之诡而夫也，《香囊》之幻而弟也。凡此咸以谬悠其事也，由胜国而迄国初一辙。近为传奇者若良史焉，古意微矣。”[11]P148认为传奇的“古意”就是要正视戏文之虚构性本质，于戏中史事若过于追求真实，则与史书无异，这其实是提倡通过对戏曲用事的把握来传达曲中意趣，戏曲之叙事要考虑到受众之期待，切不可像史书一样古板无趣。不过，若是为了争取受众的认可，故而在制曲时用语浅俗，则不可取。凌濛初就曾评沈青门[南吕·梁州小序]云：“古曲云：‘把俺受过的凄凉正了本。’与此正合。俗改为‘还再整’，古意索然矣。”[10]P283。他还认为，不犯别调而用本调也可以使得曲作“甚有古意”[10]P320-321。沈璟也有类似言论：“(《拜月亭》[耍孩儿]曲)‘肯分地’元出北曲，犹言遇巧也。今人不知，该作‘蓦忽地’，无古意矣。”[1]P679至此，与“古意”相关之论说已全面涉及曲作的韵律、音调、造语、使事、构局等方面。

　　“古意”还可变现为“行家本色”。吕天成《曲品》概述传奇发展脉络时道：“传奇既盛，杂剧浸衰，北里之管弦播而不远，南方之鼓吹簇而弥喧，国初名流，曲识甚高，作手独异，造曲腔之名目，不下数百；定曲板之长短，不淆二三……不寻宫数调，而自解其弢；不就拍选声，而自鸣其籁。质朴而不以为俚，肤浅而不以为疏。商彝、周鼎，古色照人；玄酒、太羹，真味沁齿。先辈钜公，多能讽咏；吴下俳优，尤喜掇串。”[10]P84凌濛初亦以崇古为“本色”，《南音三籁评语》有言：“昔人以‘长空万里’与此套([仙侣·八声甘州])较优劣，云‘觉此为色相’。不知律以古调本色，‘长空万里’未尝不色相也。”[10]P206凌濛初《南音三籁凡例》又云：“曲分三籁，其古质自然，行家本色为天，其俊逸有思，时露质地者为地。若但粉饰藻缋，沿袭靡词者，虽名重词流，声传里耳，概谓之人籁而已。”[14]P59其评沈青门[南吕·梁州小序]为：“直是闲咏风景，故可作诗余一派，不必作曲论也……若青门自多古色，不止是豪爽一流也。”[10]P227总之，具有“本色”的曲作不苛求用韵与藻饰，拒斥庸套，却又必须是备极才情、自然而然的“绘事后素”。这些恰好也是这一时期“古意”说对制曲的法度的要求。

　　明人所论具有“古意”的曲作仍然呈现出简质古朴的特点，大多具有“古色”“古态”。姚弘宜便以简质为尚，欲矫曲媚俗夸饰之弊，认为汉魏、隋、齐、唐之乐府“其言简古易尽，非若今之转喉按节，袭谱而循声也。”[10]P584明代中期以后戏曲各个声腔剧种竞相争鸣，且出现了专门对曲作及其作者分层级品评的文士，吕天成和祁彪佳便是其中代表。吕天成《曲品》专对自元末明初以来，至嘉靖、万历间的南戏、传奇作品和作家进行品评，其间也多以“古”相称颂。他将《牧羊》列入“妙品”(仅次于“神品”)，评曰“：元马致远有剧，此词亦古质可喜，可想见子卿之节。吴优演之最可观。”[10]P112评《孤儿》曰：“事佳，搬演亦可。但其词太质，每欲如《杀狗》一校正之，而棘于手，姑且存其古色而已。”[10]P112评《金印》：“写世态炎凉曲尽，真足令人感激。近俚处具见古态。”[10]P113可见，若把握不好，“古意”是容易流于朴讷和俚俗的。

　　戏曲作为舞台艺术的特性得到民众认可之后，时人皆好新鲜厌陈旧，这一点也助长了戏曲颓靡猾巧之风。园隐主人《太平清调迦陵音序》云：“词曲之于金、元，尤称长技，大抵其立意要在听者不倦，歌者忘疲。”徐复祚《南北词广韵选批语》如此评《柳仙记》：“其开合关键，略无足取。第其词颇苍古，乐章亦多有他传奇所无者，故不惮录之，以备谱之所遗……此记洗净铅华，独存本色，恐难入时人眼也。”[10]P386-433潘之恒亦曾在《鸾啸小品》中言及当时戏曲中的乐舞之颓靡：“湖口五艳同跃，去地尺余，腰玉莹露。他如梁溪‘六旦’、‘八旦’之舞，分行山立，进退开合，参错亦极变态，最为美观。而古意渐远。”[10]P257于是，冯梦龙也感叹古风渐颓：“夫先王之教曰：‘诗言志，歌咏言。’先王以之教胄子，而今人却以之隶俳优，性情失平而精神才术尽，以供戾气之用，岂不哀哉！”[10]P279

　　当然，曲作整体上戏剧感不强，无法入时人之眼，才是更关键的问题。一味崇古本就容易走向刻板、酸腐的一端，徐复祚《三家村老曲谈》评徐霖《柳仙记》有言：“词亦古质，然寂寥践浅，斤两不足。”[10]P257在《南北词广韵选批语》中评南双调套曲时又道：“荆钗一记，大率以情节关目胜，不可字求句摘。此阙全用本色，古色苍然，然未免鄙俚之恨。”[10]P279吕天成在《曲品》中列《彩楼》入“能品”(居于“神品”“妙品之下”)，称其“作手平平，稍入酸境，且事全不核实。古人好诙谐如此，然亦古质可取。”[10]P114对情节开合、关目使事调配合理，方可使得剧作不落于板腐寂寥，入于上乘。

　　稍后继之而起的曲论家祁彪佳也以“古”评戏曲作品，不过，他审视戏曲的标准更全面。他评《娇红》曰：“沈翁之词，能斩绝葛藤，虽近于古，然不无浅促之憾矣。”[10]P587品《金牌》：“《精忠》有古色，而详核终推此本。且其联贯得法。武穆事功，发挥殆尽。”[10]P589此二者皆仅仅被列入“能品”，居于“妙品”“雅品”“逸品”“艳品”之下。他在《远山堂剧品》中列《醉写赤壁赋》入“雅品”(仅次于“妙品”)，评其曰：“北剧每就谑语、俗语取天然融合之致，故北调以运笔为第一义，运掉未灵，便不能以我用古，不免堆积泛滥之病矣。此剧设色于浓淡之间，遣调在深浅之际，固佳矣；惜赤壁之游，词中写景而不写情，遂觉神色少削。”[10]P639上乘的崇古之作强调以我用古，避免浅促、注重情节联贯顺畅，以表情传神为旨归，自当不失机趣和自然灵妙。

　　基于明人对戏曲本体特征的孜孜探求，加之明代曲作者主体意识渐渐觉醒，具有“怪”之品格也可以与“古”共存，晚明重视真性情抒发思想家李贽有论：“故(声色)自然发于性情，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也……故性格清者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也。”[10]P539澂道人在《四声猿引》中亦曰：“豪俊处、沉雄处、幽丽处、险奥处、激宕处，青莲、杜陵之古体耶，长吉庭筠之新声耶，腐迁之《史》耶，三闾大夫之《骚》耶，蒙庄之《南华》，金仙氏之《楞严》耶！宁特与实父、汉卿辈争雄长，为明曲之第一，即以为有明绝奇文字之第一，亦无不可。”[10]P532曲作之“怪”与“奇”并非填塞学问、使事诞妄所能达致，而是得自主体不落庸浅的真情至性的抒发。以上所论均是“古意”之意涵的种种表现，概言之，简率素朴，尚情崇雅，守法而不拘于法，是使作品具有“古意”的关键之所在。

　　具有“古意”的元曲，其生存空间在明代已渐渐缩小，不再广为普通民众所知晓和演唱，高远古雅之意趣的抒发也有些难以为继，屠隆认识到了这一状况：“元中原豪杰，不乐仕元，而弢其雄心，浇洋自恣于草泽间，载酒征歌，弹弦度曲，以其雄俊鹘爽之气，发而缠绵婉丽之音。故泛赏即尽境，描写即尽态，体物则尽形，以雄俊鹘爽之气，发而为缠绵婉丽之音……其后椎鄙小人，好作里音秽语，止以通俗取妍，闾巷悦之，雅士闻而欲呕。而后海内学士大夫则又剔取周秦、汉魏文赋中庄语，悉韵为词，谱而为曲，谓之雅音。雅则雅矣，顾其语多痴笨，调非婉扬，靡中管弦，不谐宫羽，当筵发响，使人闷然索然，则安取雅？”[10]P589也就是说，当时追摹元人“古意”者多以鄙俗为质朴自然，视痴笨不条畅为雅。孟称舜则拈出“气味”一词，欲救摹古之弊端。其评《花前一笑》云：“今人所以不及古人者，其气味厚薄不同故也。子塞诸剧，蕴藉旖旎，的属韵人之笔，而气味更自不薄，故当与胜国诸大家争席。”[10]P493为达致此种古人气味，他提倡使用香倩芳润、思味缠绵、浅至寰俏的语句。[10]P494然而，因着时代的变化和曲体本身的发展，种种努力并不能达致元人曲作之“古意”。

　　和文人画的“古意”相似，戏曲批评中的“古意”还可以是一种古为我用，变古开新的艺术生产与发展理念，表征着对戏曲法度和意趣的全面总结与领会，也涉及对戏曲变古开新之路径的探索。明末清初沈自晋认为古今皆不可废：“大抵冯(子犹)则详于古而忽于今，予则备于今而略于古。考古者谓不如是则法不备，无以尽其旨而析其疑；从今者谓不如是则调不传，无以通其变而广其教。两人意不相若，实相济以有成也。”[10]P76李渔《闲情偶寄·演习部》论及戏曲搬演中的古今关系，他仍然认为“古本”至关重要：“选剧授歌童，当自古本始。古本既熟，然后间以新词，切勿先今而后古。何以？优师教曲，每加工于旧，而草草于新。”[10]P293然而，他还指出：“贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。”[10]P295可见，他的落脚点并非返古，“今”已然被摆到比“古”更加重要的地位，变古而开新才是戏曲永葆自身艺术魅力的关键所在：“演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见；演旧剧如看古董，妙在而古董之可爱者，身生后世，眼对前朝。以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇……非实其本质如常，实其能新而善变也。”[10]P293当然，“变”亦有道，应该：“仍其体质，变其风姿……此言润泽枯槁，变易陈腐之事。”[10]P298黄图珌《看山阁集闲笔·文学部》也论变古开新之道：“(余)所编诸剧，未尝不取古法，亦未尝全取古法……颇有空灵杳渺之思，幸无浮华鄙陋之习。毋失古法，而不为古法所拘；欲求古法，而不期古法自备。窃恐才思渐穷，情澜益涌，虽不能自出机杼，亦聊免窃人余唾。”[10]P94毛先舒以《牡丹亭》为变古开新之典范：“曲至临川，临川曲至牡丹亭，惊奇环壮，幽艳淡拖，古法新制，机杼俱见，谓之集成，谓之诣极。”[10]P565“近体不能从古废沈，犹北曲不能从沈废周也，七也。”[10]P579文士们不断赋予“古意”新的面孔，其实是呼应了表达新生的主体意趣之要求，这种新变必然使得戏曲重情志抒发的本体特征得到空前彰显。

　　清代戏曲为力避明代戏曲形式美强化而造成的案头化，较为重视搬演效果和受众的期待。高古雅逸并不再是明清曲作一以贯之的情致追求。主观意趣只要符合所表现对象之情理特征，便可以不断变化。明人李开先《市井艳词又序》就曾明倡词曲的“软”与“俗”：“学诗者，初则恐其不古，久则恐其不淡；学文者，初则恐其不奇，久则恐其不平；学书、词者，初则恐其不劲、不文，久则恐其不软、不俗。”[11]P94清初沈雄曾在《古今词话》中引《柳塘词话》言：“(元曲)其情致不减于词也。”[10]P274早就明示了戏曲在表情达意方面的巨大潜力。沈雄亦重视曲中适俗性意趣的抒发，其《古今词话》引《艺苑卮言》云：“宋之词、元之南北曲，凡几变而失其旨趣矣。唯吴中棹歌，虽俚语不能离俗，而得古风人遗意。”[10]P272况周颐《汇刻传奇序》中更是认定“古意”不关“故实”和“文献”：“溯《西厢记》之作，开北宫词之先，孜董解元其人，当金章宗之世。虽名里无徵，而才情备极。字字本色，无取乎故实，言言古意，攸关于文献。传读之本，刘丽华口授者不同，拘弹之体，涵虚子评目所未及。其用则绿窗银甲，其品如朱汗碧足虢。此乐语之滥觞，剧文之嚆矢也。”[13]P511清代郝鉴《鸳鸯锦弁言》于此亦有论：“然制曲之道，字有阴阳，句有长短，四声不容以假借，九宫不可以易移，讵不难哉？然犹有或可摹难而未甚难也。至如布局贵新警，吐词贵浅显，率以白描为高手，正如白香山之琢句，必使老妪皆知，始称合作，真有呕出心血，而不能爽然于口者。比之诗文之可以雄浑高古、幽邃曲折以自快足于己者，未可同年语矣。故余自束发而后，即嗜填词，然每含毫而辄废，亦甫脱稿而旋毁者，职是故也。乃今之演传奇者，充塞字内矣，非诡僻不经，即粗秽不雅，甚至窃他人之唾余而改头换面，以攘为己有，使人见之而喷饭，望焉而却走无惑乎。”[12]P482这些都说明具“古意”之曲作必须抒发源于普通民众生活的意趣情致，才可以有更加突出的存在价值。

　　于戏曲这一具有大量受众的文体来说，具有“古意”的作品常常是用以传达有益于风教的真情至性的。明人李开先已经认识到，戏曲应该传达与《诗经》一脉相承的“情志”，其《改定元贤传奇后序》有论：“传奇凡十二科，以神仙道化居首，而隐居乐道次之，忠臣烈士、逐臣孤子又次之，终之以神佛、烟花、粉黛。要之激劝人心，感移风化，非徒作，非苟作，非无益而作之者。今所选传奇，取其辞意高古，音调协和，与人心风教俱有激劝感移之功。尤以天分高而学力到，悟入深而体裁正者，为之本也。”[12]P93冯少洲评李开先曲作时有类似言论：“承惠名作，高才逸群，绝调迈古，词隐义贞，有风人之旨。讷固谈虎之夫，朗吟数章，不觉激烈放情，齐物我，忘宠辱矣。”[10]P418这种重雅正之情志抒发的传统也影响到了清初的戏曲创作，清初的文士见证了改朝换代的历史风云之变幻，他们所要抒发的性情超出了才子佳人风月之情的局限，是对历史和社会现实问题所发的悲悯博大的情感。当时出现的戏曲作品，如李玉编写的《清忠谱》、洪昇作的《长生殿》、孔尚任作的《桃花扇》等剧作，都可以代表清代戏曲创作的最高成就，延续着诗经的雅正情志。清代中后期，花部兴起，戏曲的适俗性得到了前所未有的关注，于是曲论家们对“古意”又有了新的阐释。焦循在《剧说》中也已论及具有“古意”的典范之作，他评《饿方朔》为“悲歌慷慨之气，寓于俳谐戏幻之中，最为本色”。[10]P394评叶宪祖：“公古淡本色，街谈巷语，亦化神奇，得元人之髓。如《鸾篦》借贾岛以发二十余年公车之苦，固有明第一手。”[10]P450沤公为李慈铭《秋梦》所作跋语更是以“哀感顽艳”的《牡丹亭》为尚：“日者偶读元人传奇，悄然有感，经之暇，辄拟为之。遥思古意，哀感顽艳，几几与玉茗翁《惊梦》《叫画》诸曲，较分寸之出入。”[13]P1153陈启周《幻缘记传奇序》云：“醉心於唐宋倚声，压念於齐梁乐府，十年艳制，挥完河北之笺，一卷新讽，擘尽胶东之纸。传新声于古意，字裹香生，绮昔事以今文，行间律细。所谓善淡名理，不言性而言情，悟徽空虚，本如诡而如梦也。”[13]P2592总之，“街谈巷语”、“俳谐”之作、“不言性而言情”之作、“哀感顽艳”之作，都可以是具有“古意”的典范之作。

　　解析“古意”说的要领在于明解曲作之法度和意趣。不同时代的人们所要表达的情致意趣不同，所要求的制曲法度也变换不定。“古意”说以古人尚情重真的制曲理念引领曲作意趣的呈现，这正好使得戏曲葆有其本体特质。在拯救曲体的种种弊病方面，“古意”似乎是可以随物赋形的，其内涵常说常新。“古意”涵括了生新自然、尚情重真、化俗为雅、变古为今的审美内涵。处理好古今之关系，表现与时共生、雅俗共赏的情致意趣，是戏曲保持其本体特征的秘诀所在。可以说，“古意”基本上就是一种审美理想，引领着戏曲理论与时俱进的发展。

　　原文参考文献：

　　[1]俞剑华《中国古代画论类编(上册)》，人民美术出版社2004年版。

　　[2]赵孟頫自题《双松平远图》，见清代安岐《墨缘汇观》卷三，中华书局1985年版。

　　[3]竹石写意画创作中的飞白画石即是一例，《秀石疏林图》一卷上自题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”山水画早期《幼舆丘壑图》、《吴兴清远图》追学唐人青绿重色；中年《鹊华秋色图》、《洞庭东山图》形成水墨浅绛法的初步特点；中后期《水村图》、《双松平远图》脱去古人束缚，结构简括，多用枯笔淡墨。

　　[4][明]李开先著；路工辑校《李开先集》，中华书局1959年版。

　　[5]吴梅《中国戏曲概论》，岳麓书社2009年版。

　　[6]王国维《宋元戏曲史·自序》，百花文艺出版社2001年版。

　　[7]转引自冯惟榘，金百芬《国学纲要》，山东教育出版社2011年版。

　　[8][唐]张彦远撰；刘石校点《法书要录》，辽宁教育出版社1998年版。

　　[9]《二十四诗品·高古》：“畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，然空踪。月出东斗，如风相从，太华夜碧，人闻清钟。虚伫相素，脱然畦封，黄唐在独，落落玄宗。”

　　[10]俞为民，孙蓉蓉编《历代曲话汇编》明代编第一集，黄山书社2009年版。

　　[11]隗芾，吴毓华编《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社1992年版。

　　[12]吴毓华编《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版。

　　[13]蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版。