论“十七年”话剧舞台上“胭脂美学”的回潮

内容提要：“十七年”话剧舞台上流行的“胭脂美学”是一种筑基在腮红妆上的平面美学。其先驱是传统戏曲与早期话剧中的胭脂妆。在化妆品和化妆术上，“十七年”的“胭脂美学”通过与油彩写实美学的对接，改良了自身，但仍维持着平面装饰性。“胭脂美学”主要施用在“十七年”话剧中工农兵人物的面部，一方面抹平了人物的个性，另一方面颠倒了经验真实，与政治正确密切相关，其回潮的深层原因在于经验主义世界观在当代戏剧文化中的退潮。

　　关 键 词：舞台化妆/胭脂美学/经验真实/科玄论战

　　作者简介：邓良，南京大学文学院戏剧戏曲学2012级博士生。

　　满面红光的工农兵形象是新中国成立后30年间油画、宣传招贴、年画、连环画、戏剧、电影等大众媒介中常见的视觉符号。只需稍稍关注中国大陆20世纪80年代兴起的“政治波普”，以及世界范围内对那段历史的戏仿，便可感受到这一形象深入人心的程度。这种占据人物面部的“胭脂美学”，俨然成了日后人们眼中“毛时代”的标志。在话剧舞台上，“胭脂美学”滥觞于“十七年”期间(1949—1966)，并经历了一个逐步定型的过程。马克思说：“最一般的抽象总只是产生在最丰富的具体发展的地方，在那里，一种东西为许多东西所共有，为一切所共有。这样一来，它就不再只是在特殊形式上才能加以思考了。”[1](P.107)话剧舞台上人物面部的妆容便是这样一种表征着“最一般的抽象”的普遍“具体”，往往能透露出一个时代的文艺倾向，乃至时代本身的真相。可以说，它是话剧舞台艺术对时代氛围的一种具体回应。令人饶有兴味的是，在“十七年”期间，这种回应是以一种“美学复兴”的特殊方式进行的，涉及中国话剧舞台艺术风格的创生与嬗变，并折射出中国社会文化自近代以来的变迁轨迹，故特别值得考察。

　　要了解某种造型美学的实质，免不了考察其物质基础与技术规程。众所周知，在话剧先行者的推广下，在很长一段时期内，在正规剧场的舞台上，演员脸颊上的妆主要使用戏剧油彩。戏剧油彩的优点有二：一是色彩变化多，用它打底子可以适应各种照明环境，从而能实现各种剧本规定的肤色，可谓淡妆浓抹总相宜；二是塑形效果细致入微，可以精细地勾勒脸部的轮廓，分明暗，造凹凸，从而获得一种立体化的视觉效果。有时为了获得幅度更大的易容效果，还需辅之塑形功能更强的“鼻油灰”。顾名思义，鼻油灰主要用于改变鼻型，偶尔也施用于其他部位，比如耳廓、下巴与颧骨。可以说，戏剧油彩擅长通过立体化的外部塑形，突出人物的个性。

　　但是，在“十七年”期间，本该以立体的写实妆为擅长的戏剧油彩，却投入了“胭脂美学”的怀抱，不断回避自己的造型潜力，走向了平面化。当然，戏剧油彩的变味非一日之寒，变味的方式也有讲究。其实，在新中国成立初期的一些演出中，我们看到的是戏剧油彩妆出神入化的写实能力，择其荦荦大者，主要有两端：首先是经典剧本中复杂角色的塑造。“北京人艺”等演剧机构贡献的《茶馆》《龙须沟》等剧目，其人物造型在历史性与艺术性上成就极高，堪称“十七年”话剧写实美学的巅峰。在这些剧目中，人物的处境与经历往往较复杂，心迹亦曲传不易。面颊的外部造型既要刻画出岁月与环境的印记(如由青春至衰老、由腾达至衰颓等)，也要透露性格的幽微(如亦正亦邪、勤俭混合着圆滑等)。其次，知名人物的肖像妆。这种妆型往往需要再现某位为人所熟知的人物的形象，对面部造型的写实性要求甚高。如“十七年”中被许多剧院上演的名剧《带枪的人》[2](P.35)与《悲壮的颂歌》中的列宁造型，[3]以及上海人民艺术剧院于鲁迅诞生80周年纪念会期间上演的《呐喊自序》与《为了忘却的纪念》。①后者乃片段演出，主要是展示人物形象，颇有点时下流行的“戏装扮演”(Costume Play，略写成Cosplay；日文写作「コスプレ」)的意思。这两种需要发挥戏剧油彩写实功能的妆型基本属于“易容化妆”，需要大幅度改变演员的本来面目(肤色、面部的肌肉、骨骼的走向与结构等)，当然，造型的最终完成还需辅之其他造型手段，如假发、服饰、小道具等。

　　被“胭脂美学”重点渗透的是“着重化妆法”。“十七年”期间数量众多的现当代题材剧目多使用“着重化妆法”，对演员本色进行微调，其中戏剧油彩起到的主要是修饰作用，即敷好肤底色后，围绕演员本人的五官、脸型细笔勾勒。“胭脂美学”的渗透通过一道化妆工序来实现，即敷好一层肤底色后，用红色或橘色系的化妆颜料平涂脸颊，俗称“拍颊上红”[4](P.19)、“打红”[5](P.28)、“腮红”[6](P.16)或“打胭脂”[7](P.16)。其中，“拍”与“打”指上妆的手法；“颊”与“腮”是上妆的位置；“红”即所用颜料的色相。需要说明的是，“打胭脂”不一定真的是用胭脂上红。一般来说，着粉妆时才单用胭脂，且为面脂(施于面部，而不是口脂，后者施于嘴唇)。胭脂，又作燕支、燕脂、臙脂等，由红蓝花、茜草、紫矿等诸种植物制成，过去也是妇女的日常化妆品。晚近以来，本土的胭脂逐渐被“洋胭脂”(一种类似土胭脂的盒装颜料)代替。据国画家于非闇的考察，1955年前后土胭脂已经很难找到了，当时能见到的各地土胭脂，其性状也有所不同：“广东的胭脂饼，它的颜色近于紫，是紫矿制成的……福建的胭脂饼、杭州的棉花胭脂，这都是用红蓝草、茜草制成的……甘肃、新疆和西南边疆等地的胭脂格外地红”。[8](PP.14－15)而“十七年”舞台上常用的为一种红色与金黄色的干胭脂。按照“十七年”的演出惯例，只有露天演出或游行演出等场合，粉妆才是第一选择，它有着简便、经济的优点。但粉妆的限制也不少，“光影与色彩的变化少，色彩也单一，不及油彩化装那样理想”。[9](PP.34－35)因此，戏剧油彩在很多场合被用来代替胭脂“拍颊上红”。戏剧油彩的色调有很多标号，色谱较广，模仿起色彩单调的胭脂来，绰绰有余。总之，打胭脂或平面化使用戏剧油彩，起到的基本是一种平面装饰效果，在外形上只能显示戏剧人物的一般化特征。