8月23日，中国电影资料馆“银海戏苑·八月昆曲专场”放映了昆曲电影《十五贯》。整整60年前，《十五贯》因“一出戏救活了一个剧种”的特殊际遇而闻名；60年后，我们更该看到这偶然中的必然——昆曲的艺术魅力与那个时代艺术家的实力才是昆曲得以传承至今的真正原因。
据说昆剧《十五贯》在1956年红遍京城后，组织上给了浙江昆苏剧团两个选择：出国，或者拍电影。据谁说？可能是周恩来。因为1956年5月17日，他在《十五贯》座谈会上的讲话中指出：“这个戏在国外也有影响，有些国家的大使和政法专家也来要剧本。可以出国去演，首先是昆苏剧团，其他剧团也可以去。”团长周传瑛也暗自为自己定制了一套西服，预备出国时穿。
现在已无人能说清，为什么最终出国首演昆剧《十五贯》的演出团体是上海京剧院，只知道周传瑛先生那套西服的最终去向：压在箱底多年后，由夫人张娴老师改成了中山装。另一个事实是，在之后的六十年里，所有人都可以一遍又一遍地欣赏由上海电影制片厂摄制、浙江昆苏剧团演出的电影“昆曲传统剧目《十五贯》”（截至今日，仅优酷的点播数是25.6万次）。凡事不可假设：若没有这部电影，究竟是怎样的“一出戏”，才“救活了一个剧种”，可能只会停留在罗生门式的传说中。
对于如何鉴赏与判断电影“昆曲传统剧目《十五贯》”的失与得，的确需要结合戏剧与影视两方面的知识结构和审美体验。
先谈失。戏曲与电影的结合，是从中国电影诞生起，就伴随其发展过程中的长期课题，在相当长的历史中，是否忠实记录、保留、凸显戏曲舞台演出的原貌，成了判断戏曲电影成功与否的重要标准。这个标准，甚至不以人的主观意志为转移（执导过《梅兰芳的舞台艺术》、《群英会·借东风》、《红楼梦》等经典戏曲电影的岑范先生曾表示：不要老说我拍的戏曲片如何如何，我拍的都是故事片）。电影《十五贯》中，就缺失或削弱了不少舞台演出中的经典呈现，比如说：
舞台演出“杀尤（鼠祸）”一折，娄阿鼠出场后，这个输得身无分文的赌徒，只会懊丧地低头前行；低头，才会注意到地上似乎有白花花类似银钱的物体；走近后用脚搓动，感觉并未踩到什么；然后抬头发现，原来这是尤家肉铺未曾关门，漏出的室内光线。这一系列的举动，本应由一套完整精彩的无实物表演来交代，电影里的场景则是：尤家肉铺大开门，灯火通明，一目了然，不需要这个发现过程。更关键的区别在于，舞台演出时，没有门这个布景。
舞台演出“判斩”一折，监斩官苏州知府正式出场亮相，用钮骠先生的总结来说，周传瑛先生创造性地运用了“巾生筋骨、老生仪态”来塑造况钟这个人物，与其说“突破”了行当家门的壁垒，毋宁说是“融合”了行当家门的优长。因此，舞台设计裘云飞先生创造性地为况钟设计了一张不带桌围的挑空公案，可以使观众随时欣赏到周传瑛先生因坐立姿势的调整而不时变换的足下步法，红官衣下随隐随现的白靴底，亦能从一个独特的视角充分展现出况钟判断冤情时的复杂心理。电影中，这样的全景镜头仅有几处，且相加不过一分多钟，大量的镜头都对准况钟露出桌案的上半身，足底的动作、手脚配合的身段被完全挡在了镜头之外。
舞台演出“踏勘（疑鼠）”一折，场上过于执、门子、夏总甲、二皂隶跟随况钟在尤家勘查各处细节，六个人物身段细腻、各具姿态，舞台调度非常精彩，身段、造型与音乐锣鼓也配合得水乳交融，体现出昆剧传统“无动不舞”的表演特点。仅举其中一例：况钟以折扇扇柄敲击肉铺门板，积灰飞扬，众人转身、后退、挥袖避尘，这段表演的看点在于，分立于整个舞台的六人，举手投足，起落一致，显得十分整齐、和谐。电影中，虽然仍保留了这个段落，但由于肉铺全用实景，导致内部空间有限，记录这个集体身段的镜头只能局限在数平方米左右的范围内拍摄，精妙之处大打折扣。至于记录所有人物在其余空间活动的镜头，更不可能尽显舞台演出的整体效果。
不过万事有失必有得，以上指出的一些的确是舞台上精彩呈现，而电影中缺失或削弱的场景，但在电影中创造，舞台上未必能重现的镜头亦属不少。比如：
电影开篇的演职员名单，使用的是传统册页次第翻开的形式，内用隶书书写。演员表的排列，并未囿于主演配演、出场先后等寻常顺序，而是充分考虑到了视觉的美感，如第一页中，将况钟、过于执、周忱三剧中人按身份写作：苏州知府、无锡知县、江南巡抚，而扮演者周传瑛、包传铎二人的名字中皆有“传”字，分列两边，以呈对称；第三页中对称之势更为明显：表中五人，剧中人名字为三字者，如夏总甲、夜巡官、秦古心，居奇数列，人名为二字者，如中军、门子则居偶数列。显然，这都经过非常讲究的考虑。
“被冤”一场，过于执将苏戌娟、熊友兰二人屈打成招后，从袖中取出折扇，微笑着说出“这样一桩人命重案，不消三言两语，被我审得清清楚楚、明明白白”的同时，镜头逐渐推近并转仰拍，将观众的视线集中到同框中志得意满的过于执与其头顶高高在上的“明察秋毫”横匾，其反讽之意不言而喻；在舞台上，为表现“判斩”况钟的出场，演员需要念一整套自报家门的台词，而电影中，镜头中出现刚刚盖上朱红大印的监斩告示，并推至特写定格到监斩官的名字“苏州知府况钟”，全程只需几秒钟，简洁、别致；至于“见都”一场中红烛从整支燃至一半，“审豁”一场，公堂上身穿官服的苏州知府显出测字先生的形貌，这样的镜头剪接则只能是电影才具备的独有效果。
扮演过于执的朱国梁先生在生活中高度近视，舞台演出时却目光如炬，特写镜头完整准确地记录了这一点，使得这位无锡知县刚愎自用的颟顸阴鸷之气毕现；同样，况钟扮演者周传瑛固然被桌子挡住优美的站姿与坐姿，娄阿鼠扮演者王传淞固然没有勾上白鼠脸谱，但他们丰富的面部表情却因此在许多特写镜头中得到了集中的记录。
浙昆前身——国风剧团的老老小小，曾饱经风霜，遍尝世间百态，他们不仅有着正昆一脉的科范传承，还有着深入生活、师法造化的重要经历。不夸张地说，《十五贯》全剧中的每一个人物都因此而显得活灵活现。说来也有趣，“国风”大小成员在业余时间大都是影迷，《十五贯》电影的成功，除了周传瑛、王传淞、朱国梁、包传铎、龚祥甫、周传铮等“传”字辈艺术家的倾情出演，徐冠春、李倩影、龚世葵、张世萼、王世瑶等“世”字辈青年演员一丝不苟的配演，也是其成功的重要因素。最为突出的是当时年轻的“老演员”龚世葵所扮演的门子由于剧情需要，在镜头中屡屡与况钟同框，况钟大段唱念的同时，她常能配合以极简约的身段与表情，都恰到好处。这也难怪在舞台演出时，这个小门子的表演能够得到诸如萧长华、梅兰芳等梨园前辈的关注。
最后，电影中还有两位舞台演出中没有出现过的人物，为我们留下了两位浙昆前辈难得的身影：一位是过于执身边的师爷，扮演者是浙昆“世”字辈演员的文化教师邹声远先生，一位是悦来客栈掌柜，扮演者是浙昆的前站统筹蒋笑笑先生，他是评弹名家蒋月泉的叔父。
还是在1956年，浙江昆苏剧团《十五贯》全国巡演之际，在昆剧艺术以烈火烹油、鲜花着锦之势发展时，周传瑛写下了这样一段话：
“在党支部大会上，我忠诚地向党报告了我半生的经历和行为。参加这次支部大会旁听的还有各兄弟剧团的演员。我向党讲了我心里的话：愿意终身作一个党的艺术工作者，要一心搞好艺术工作，不要斤斤计较名利。不计较名利，这并不只是我个人的特点，我们剧团中的兄弟姐妹们都是这样的。也许是过去的坎坷困顿的遭遇，使我们培养了这个好的传统。我们在旧社会那种恶劣环境里，能够相依为命，把昆剧和苏剧的奄奄一息的生命勉强地延续下来，就是依靠了大家的亲密团结。在这个戏里你演主角，我跑龙套；在那个戏里，我演主角，你跑龙套。大家都没有演主角就高人一等、跑龙套就矮人一头的想法。大家都认为：我为了演好戏，而不是演好戏为了我。现在，我们剧团是走上顺境了。但是这个传统我们是一定要保持下去的。一个演员若是念念不忘自己的名利，当名利得不到满足的时候，他会灰心丧气，而当名利双收之后，他又会失掉上进心，他的艺术生命也就完了，这是最可怕的事！”
周传瑛的这番话，既是对以往艺术人生经验的总结，亦是对今后事业发展的期望。也许，他就是因为有这样的期望，才最终决定放弃出国机会，改拍电影。他的一生，从未失去过上进心。
今天的我们大多没有看过1956年《十五贯》的舞台实况演出，但仍然可以通过电影来领略“传”字辈艺术家舞台黄金期的英姿。《十五贯》舞台演出的成功固然有时势造英雄的机遇，但其关键并不是对政治口号与政策的图解，而在于艺术家们将自己全部的艺术与人生经验都倾注到了这部剧作中，机遇等待的是他们这些有准备的人。
（摘自 《北京青年报》）
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