一、杨宝森与谭余的渊源
谈到杨宝森,谈到杨派,我想应该先提提一他的渊源。杨宝森虽然是梨园世家，但他唱老生却并非“幼承庭训”的那种，他幼年跟随花脸名家裘桂仙学谭派老生戏（裘曾为老谭的琴师，对谭派很清楚），后来又向陈秀华、鲍启祥等学习，谭派的功底相当纯正。在他倒仓期间，他又得名琴师孙佐臣的提携，1920年他是蓓开公司录的几张唱片就是孙老元为他操琴的。这批唱片，他嗓音音色极差，调门也低，但吐气发声乃至行腔上都是相当有谭派的味道。当然，29年的他不过只有20岁，根基尚浅，所以有些地方难免有倒字，尖团不分的缺点，再加上他的嗓子不大听使唤，甚至极个别的地方还有黄腔冒调的现象。然而总体来论还是相当不错的,可以看出是下过一定苦功的.另外,有几个上口字,如“满”“什么”都很讲究,和后来的唱法不同,到有些像言派的唱法了,可见是有来历的。
后来杨宝森在谭派的基础上倾心学余,并以此为终身的追求。1934年,他在宝塔(也有老票友说是长城公司,我没有见过原片,不敢确定,姑且这么说吧)公司灌的几张唱片中,可见他那几年全里学余的一点成就.这一时期,他嗓音虽然基本恢复,却仍不太如意,但他不顾嗓音的劣势,极力追摹余的唱法,竟颇有几分似处,有几张唱片十分出色,如《四郎探母》“杨四郎心中……”的几句散板，无论在唱法还是劲头上，与余叔岩的唱片比较，竟得虎贲郎中之意，实实的不易；《上天台》里“怎舍得”一句的“满江红”大腔，唱得也十分精彩，虽嗓音还有些喑哑，而行腔跌宕起伏，曲折而顺畅，努力体现出了余派向上提、拔的“提溜劲”。而后来他在《搜孤救孤》中的那个“满江红”，就改变一些，成为他杨派的面目了。
总体说来，他学谭余，还是相当有所得的，而且他不仅只学他们的唱，而是全面的学，为后来的发展打下了很好的基础。
二、杨派雏形的形成
杨宝森的嗓子，经倒仓后，中低音宽亮而高音不足，无法完全师余，所以他改变了唱法，形成了后来的自己的面目。很多书上都说杨宝森是在王瑶卿杨宝忠的劝说和帮助下才改变唱法的，但我个人认为，杨宝森后来的成功与成名，当然和这二位的帮助有很大的关系，但要说改变唱法的开始，应该更早一些。一来是他自己不可能硬要学不适合自己的东西，二来就是1938年他是百代公司和程派名票高华合作灌制的唱片《桑园会》可做佐证。（38 年时他的琴师尚为后来傍谭富英的耿少峰，而杨宝忠给他拉琴则是40年代和马连良分手以后的事了）从这几张唱片可以听出来他还是在学余，余派的“提溜劲”并没有丢掉，但他唱出了自己的意味。他加重了中、低音的行腔，并把发声位置向前推了，并更多的利用了口腔和胸腔的共鸣，尤其是口腔共鸣，听得非常清楚，同时他减少了颅腔的上部共鸣，已经带有了杨派后期的特色了，但他这时候的行腔软、绵、柔，力度较差，仅从这一方面说，还不如29年的那个，但他毕竟走出了第一步。曾经在书上见过有人记录的孟小冬的几句评价的话，和这种情况很相近，大概就是指这一时期前后的唱法吧。而且孟小冬也预见到了他后来的成就。由此可以说，从38 年到58年，他一直在做着完善和提高自己唱法的工作，直到逝世。
三、关于杨派的一点看法
现在公认的杨派形成于50年代。我大致同意这种看法。关于杨的唱腔艺术，我同意蒋锡武先生的提法，把杨分成录音棚里的杨和舞台上的杨两部分。当然，这无论哪一部分，于余相比，都多了一份崇高的悲剧意味，或者就说唱地更用情。但录音棚里的杨更唯美一些，音色也更纯一些。从中能看出他一直仍在追摹余叔岩，但仍不失自己的特色。一直到58年逝世前，他在录音棚里的录音都堪称楷模。他的舞台声腔艺术受现场气氛的影响很大，应该说是高度技巧的激情演绎。但这里面也有一些问题，特别是他晚年的作品，如57年的作品，《洪洋洞》慢三眼后的三顿，《文昭关》的“愁人心中”……都有过分追求现场效果之嫌，当然，舞台效果也在左右着他的发挥。这些地方的效果都不错，但作为后世学习的范本来说，是不足为训的。而且，他的嗓音变化也影响到了他的舞台声腔艺术，我个人认为，我的最高峰是50年到55年，这时候他嗓音宽亮，唱法成熟，十分耐听，而56年57年的一部分录音，嗓音都出现了稍稍有点左和哑的倾向，呲花的地方也多了。但他在录音棚中的作品就没有这样的毛病，都非常好。
关于杨派的叫法，我觉得是可以成立的。他在唱念做打上都有相当的造诣。余生也晚，没有见到他的舞台形象，做打无从谈起，而前人的褒贬不一，但有一点是可以肯定的，谭余的靠把戏他在年轻的时候是拿得起来的，即便是没有什么特色，也应该是在水准以上，后来由于身体原因，才放弃不演的，但《琼林宴》、《盗宗卷》之类的戏，直到50年代他还在上演。从所留的剧照上看，他的身段很不错。（另：曾见过有人记载的他和杨小楼合作的《英雄会》，疑为钱宝森之误）关于他的念，可以说是后来的湖广音念白的典范。有人批评他过缓，但他并非一味的缓，他“绷”的地方也很多，而且非常出色，特别《空城计》里一句“司马懿的大兵来得好快呀”真叫人拍案叫绝。总体来说，我觉得他念的水平稍逊于唱。关于他的唱，我曾经写过文章谈过，并和余麒等大师比较过。他有部分继承了余派的唱法，更多的是他自己的发展和改变，最明显的是发声方法和共鸣位置的改变。杨派的唱法有一种绵裹铁的劲头，柔而刚，重视驼音的运用，尤其是上声字的念法，这是他的一大特色。在他的唱腔中，还有一重昂扬的东西，一种向上攀的劲头和趋势，现在张克表现的非常明显。除此之外，他的口法又是非常松弛的，这点在杨乃彭身上体现得很明显。有的朋友爱用书法做喻，我不妨也用书法做比喻，余叔岩的唱法有如篆籀之法，笔法内厣，而杨宝森是分隶之法，笔法外拓，这正如羲献父子，大令出于右军而异于右军，笔法，结体，有继承，有改革。基于以上看法，我觉得，可以把杨派看成是余派的一个支流，就像把余比作《兰亭序》而孟小冬为《神龙本》杨宝森为《定武本》一样，但我更倾向于把他单独分出来，他毕竟有了自己的特色。
最后，我还想说两点：1、“古质而今妍”与余叔岩相比，杨宝森虽然嗓音不如他玲珑，但更重视装饰音，劲头也更柔，似乎不如谭、余质朴，但杨的那种“崇高的悲剧精神”却有着更多的体现，而且他也更重视技法的运用，所以这并不妨碍他表达质朴的感情。2、“为法日益，为道日损”，这也是唐字不如晋字，宋诗不如唐诗的原因。杨更重法，但杨个人是聪明的，他在舞台上在不逾法的情况下，处处张扬着激情，所以他将“法”和“道”处理得相当不错。但他的继承人中，有的恪受法度，为法所制约，“法益道损”，有的却太过张扬，出了规矩。杨派好学，在于一条一条的法度更明显，有法可循，难精，在于难于掌握最精细的技巧和掌握技巧后难与表达“道”。
本贴由昴日星君于2002年8月31日09:02:44在乐趣园〖中国京剧论坛〗发表
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