有谁能解曲艺味

许多人对于曲艺的具体品种比如相声、评书等，应当说是比较喜爱又比较熟悉的。但对由这些艺术形式统属的艺术门类——“曲艺”，则充满了误解与偏见。读完吴文科的新著《中国曲艺艺术论》，我深悟“偏见比无知离真理更远”。吴著可以说为我们全面深入地了解曲艺提供了一个比较完备的学术平台。

曲艺的确切起源目前尚不完全清楚。但从已有的史料看出，早在上古时期，瞽朦之人和史官向君王们“献书”和“献曲”，其中就蕴藏着曲艺艺术说唱表演的萌芽。而其有据可查的信史，则自隋唐时代始。说曲艺是年轻的艺术，这是因为，曲艺作为说唱表演的艺术形式，其中的许多品种至今还在不断地发展演变。同时因其与大众的血缘关系和与观众的直接交流，而深获今日人们的青睐。这就说到它的通俗性了。曲艺表演琅琅上口，听觉接受，连不识字的老妪都能心领神会，有着独特的审美优势与接受便利。绝大多数的曲种形式，具有形态单纯的优点，它们的形态构成虽然综合了诸如文学、音乐、舞蹈、杂技甚至美术等等的因素与手段，但其艺术创造的审美核心主体，依然是“说唱”表演。既可叙事，又可抒情，还可议论与说理。而单就包含品种的繁多，恐怕没有一种艺术门类堪与抗衡。从正在陆续编纂出版的２９卷本史志丛书《中国曲艺志》各地方卷的研究、整理与记录情形来看，已知古今存在的曲种数量，起码超过５００种。这一庞大家族的历史与现实存在状况，已然说明了其所具有的最最广泛的民间性与民族性，富有极强的民族特色与地方特点。

面对如此系统庞大又特点复杂的艺术门类，吴著先追索曲艺的艺术起源与历史发展，廓清曲艺的来龙去脉：而后重点分析曲艺的艺术构成要素、形态构成方式与方法及其相互间的内在联系；在此基础上，通过比较辨析和归纳概括，抽象得出结论并予以理论表述：“曲艺是以口头语言进行‘说唱’的表演艺术”。令人信服地揭示并确立了曲艺有别于其他艺术门类的独有特征与独立价值。

结论是学术研究的终点，同时又是进行理论表述并构建理论体系的起点。吴著把他认定的曲艺艺术的本质特征作为其进行理论体系建构的学术元点，以口头“说唱”表演的不同形态方式为“经”，以大多数曲种本体构成的基本要素亦即曲艺脚本、曲唱音乐、曲艺表演包括舞台美术等等为“纬”，统合曲艺的审美鉴赏与革新批评，纵横捭阖，条分缕析，对构成曲艺创演不同审美范式的“说书”“唱曲”和“谐谑”三种基本类型，及其文本样式、形态特点与演出方式等重要问题，进行广泛而又深入的模型描绘与理论阐释。由此建立起了自身相对完备的曲艺艺术理论体系。特别是对曲唱音乐、曲艺表演和曲艺舞美的特别关注，尤其是对曲艺艺术导演体系建立及其理论模型的全新建构，大大拓展了曲艺艺术的理论视野，拓宽了曲艺研究的学科领域。可以说，这部著作与新时期以来的许多曲艺重要著作一道，基本完成了对于曲艺艺术基本理论体系与学科大厦的历史奠基。

各个艺术门类虽然各不相同，但彼此之间又有相通之处。该书的许多理论观点，虽然是针对曲艺而发并且切中肯綮，但对其他艺术门类不乏启迪意义，比如该书中说：人们在追求“语同音”的同时，必然地会追求艺术的多彩性，因此那些基于方言的说唱性表演，肯定会出现某种特殊的保留方式和特定的转换途径。像现代的山东快书表演因发音趋向普通话而使咬字不那么纯正（不符合山东话的发音规范），但“腔调仍圆”，既成功地顺应了历史潮流又相应地保留了自身审美的文化特点，由此实现了该地方曲种的全国化普及。这一看法很有现实的启示意义，许多地方戏曲和民歌的革新发展，均可予以借鉴参考。 艺术贵在有“味”，理论贵在有“思”。吴著的理论建构紧扣历史发展和艺术创演的客观实际，以“思”知“味”，又以“味”济“思”，将二者有机地统一起来，殊为可贵。 (朱辉军, 中国文化报）