一、关于解放前相声演员的收入
好多书报杂志上的文章和相声名家传记都提到相声演员的收入，但大都语焉不详，也没法拿当时的钱币与现如今的人民的"币"进行换算（太麻烦）。只好"想当然"地谈谈自己的看法，仅供参考。
照一些书报杂志的说法，相声演员收入微薄，甚至难以糊口，显然是不现实的，有些夸张。就像文革中有些忆苦思甜的报告一样，大多有演绎的成份。凡是这种特殊的行业都比普通的劳动人民强，不管怎么说也算有一技傍身。有手艺和没手艺的在任何朝代、任何时代都不一样。这是颠扑不破的真理。但收入的高与低、厚与薄都是相对的，比上不足、比下有余是也。苏文茂跟小蘑菇学艺的时候，有时跟老师上家吃，后来小蘑菇干脆给苏文茂一个折子，上面有蘑菇君的大印，凭这个上某某饭庄吃饭，到月底或年底跟蘑菇君结账。（相当于如今的信用卡或会员卡吧？）牛不牛？普通百姓敢上饭庄赊账去吗？就是你敢去，人家敢不敢赊给你还是个问题哪！
还有一个例子，说是解放后，54年大概是，广播说唱团去北京的一家工厂接受教育，参加一些简单的劳动，辅导业余爱好者等等。讲究与工人"同吃、同住、同劳动"，据孙书筠讲，首先是住的不习惯，其次是吃的不习惯。领导要求跟普通工人一样吃食堂，刘宝瑞、孙书筠等人"偷偷摸摸"去外边馄饨铺吃馄饨去。孙书筠讲她通过"思想改造"克服了不少"小资产阶级"的思想和毛病。解放前上园子坐包月车，解放后经过一段时间的思想改造，最后终于和普通百姓一样挤公共汽车啦！这是多么了不起的进步啊！
不过，有一点要说明的是，京韵大鼓的演员比相声演员挣的要多些。经侯宝林的努力之后，相声可以攒底了，收入也比较接近了。至于马德禄为何最终让马三立说了相声，除了收入这方面的原因之外，还说明他有这个天赋，在学校的课堂上、联欢会上都曾经"小试牛刀"，也经常跟父、兄进园子"玩票"。所以最终认定以相声为业也是顺理成章的事。过去有的艺人成角儿以后，包月车、带跟包儿、甚至于养成不良嗜好，如抽大烟等等，干这些事儿，手里非得有俩糟钱儿不可。
二、相声的继承、发展与现状
如您所说，这个问题实在太大了，也太沉重。只好想到那儿，说到那儿，把我的所思所想提出来咱们共同探讨。
相声在七十年代末到九十年代初期，其发展"盛况空前"，怕是以后也不会再有那种辉煌！现在冷静下来想想，也真是不可思议，究竟是当时的相声可乐，还是当时的观众可乐？光是一个"四人帮"就让人们笑了十年？百思不得其解。假设现在再揪出一个什么"帮"，还会有那么大的"动静"吗？我看未必。现在的相声很难发展，跟当今的社会现状有关，跟人们的"意识形态"有关，现在人们的"意识形态"再也不是"非白即黑"、"整齐划一"的那种，而是变得"色彩斑斓"。
相声的难以进一步发展还有一个原因，就是"条条框框"太多，"婆婆妈妈"太多。束缚得太紧所至。其实这是一种误会。受"防民之口，甚于防川"的影响，有些人太过看中相声的"舆论"威力和它的讽刺功能，其实无论是宣传、鼓动；还是讽刺、嘲笑，所谓"轻骑兵"的作用实在是有限得很，甚至可以说是"微不足道"。"四人帮"的"倒台"不是相声演员把他们说"倒"的，而是"倒"了以后才说的；先有的病毒，后有的杀毒工具。《关公战秦琼》讽刺的"韩复榘之爹"也应该是韩复榘"倒"了之后才敢说的吧？假设我们站在一个"中性"的立场、不带有任何感情色彩来看待相声的"讽刺"功能的话，它有点儿"落井下石"、"墙倒众人推"、"破鼓乱人捶"的意思。过高地看中相声的"讽刺功能"，相声实在是"担当不起"，太"抬举"我们了。我们讽刺"公款吃喝"，公款吃喝就少了？我们讽刺"官僚主义"，官僚主义就没了？我们……
算了，敏感的问题咱不说，咱就说"芝麻粒儿"大的吧，营业员的态度问题，讽刺营业员的态度问题的段子有十几段吧？说了也有十几年吧？改变了多少哪？可以说"收效甚微"，哎，突然一夜之间营业员的态度有了"翻天覆地"的变化，承包了，有奖金提成，中外合资的商场、商厦，私人自己开的自选商场等等遍地都是。纯粹的"国营商店"越来越少了。营业员的"脸"变得那叫一个快！都是听相声听的？受了教育了？想明白了？非也，都是"钱"在作怪！比听一百段相声都管用。的确，相声有它的宣传和讽刺作用，在逗笑的前提下，相声演员和作者会把他的爱憎、情感以及对生活对社会的看法加进去，传递给观众，本着相声演员的良知和社会责任感，它也会把社会的某些弊端和弊病揭露出来以引起疗就的注意，但它所能起到的作用实在有限，万万不可夸大，夸大了有人害怕！
第三、关于侯耀文留学日本的始末，我知道的不多，至于为何来去匆匆，想必是"理想与现实"的差距太大所至。留学东洋（像刁德一那样），读书也可，刷盘子也行，至于想"传播中国的相声艺术"，则有点"异想天开"，根本就是不现实的。因为相声是中国的民族艺术形式，汉民族的语言艺术，外国人根本学不了，学也是学一些皮毛。大山算是聪明的吧，据说学的也很刻苦。但是十多年了，他究竟学到了什么？是，嘴皮子的功夫是学得差不多了，连"哥们儿"、"盖了帽了"都会说了，但相声的内在的节奏、独特的幽默感他还是一门没有。他要想真正掌握相声的精髓--下辈子吧！没有，没有夜郎自大，我是说呀，他不是有个中外混血的儿子吗，假设他的儿子也喜欢相声，从小开始培养也许将来能成。母语和外语还有个转换过程，转换完了可能丢失一些东西。
外国人也有幽默感，甚至有的比中国人"有过之而无不及"，但他们的幽默感跟咱们不尽相同。还不光相声如此，其他门类也是一样，比方说武术，这也是咱们的国粹，外国人也学。有回我们在广州（可能是）举办国际武术邀请赛。八个项目的冠军我们拿了七个，最后一个冠军根据某位领导的指示我们要让出去，结果老外不领情，说我们这么做是对他们的"侮辱"，还拒绝领奖？岂有此理，真是不理解我们礼仪之邦的"用心良苦"。还有中国象棋，象棋爱好者都知道，前些年为了鼓励外国人学中国象棋，霍英东先生设下一个奖项：大意是：十年内，非华裔选手，在正式比赛中，胜了胡荣华，可得到，五十万还是一百万美金的奖金。具体的数目我不记得了。有人问胡荣华有压力吗？胡荣华说：可以再加两个零。……
有点扯远了，还回到相声上来。外国人说相声我个人是比较反感的，听不习惯。大山说过好多段相声了，就他和姜昆、唐杰忠的《金刚腿》还说的过去。象那么回事儿。其他的都不值一提。你不提还不行，前些日子上央视啦，三套。跟丁广泉竟然说起《黄鹤楼》来了？大山不懂事儿，不能怪他，这丁广泉有责任，两人把这《黄鹤楼》说的"不伦不类"，糟踏艺术这是！这《黄鹤楼》是什么人都能说的吗？真敢开牙！要说也成，你找个"背静"地方啊！
关于侯、石是北京地区相声演员中合作时间最长的一对搭档？我没有仔细地算过，但我相信这是真的。原因有二：1、65年参加工作算起吧，就结成搭档，这中间一直没有分开过。这一点非常难能可贵。类似的还有二赵（但二赵"文革"时可能停了一段时间），侯石合作至今是三十五年,而王谦祥,李增瑞合作的时间大概是四十年左右。2、举办侯、石黄金搭档晚会的时候，天津也去了不少的相声演员，用"鲲鹏"现在时髦的词儿说叫"业内人士"。大家都是说相声的，合作的时间长短，谁也瞒不了谁。没必要"抖这个机灵儿"，要这个"虚"的名份，一不留神说"漏"了，多难看呀，图嘛许的！您说是不是？ 第四、关于《马季传》。"鲲鹏"目前正在连载《马季传》，我很喜欢看，每一段我都"粘贴"下来仔细拜读。您说这个传记里"回避"了文革中的一些事情，他跟恩师侯宝林的关系啦，还有文革中的一些作品，尤其是在今天看来带有一些错误倾向的作品，这是必然的。任何传记也好，自传也罢，自白等等都算上，在"表现"的同时，必然要"隐藏"一些东西。马季跟侯宝林很长一段时间关系紧张，侯宝林根本就不认这个徒弟。这里马季主动做了好多工作，一直到有一年春节晚会，（好像就是最初的那几届）侯宝林、马季、姜昆一块儿出来，侯老指着他俩说："一个是我的徒弟，一个是他的徒弟"。表明了侯老的态度，确立了马季的名份，爷俩终于重归于好了。其实，文革中的一些事情，不说也想象得到。另外，您把文革中的马季和浩然相比，细想想，他们的经历还真有点儿类似。
第五、关于相声的地域性
相声是北方的曲种，虽然说它现在是个全国性的艺术形式。但依然有其强烈的地方色彩。外阜的观众虽然听得懂，但理解的程度和欣赏的层次不尽相同。同一个段子在不同的地方演出其效果也不一样。"地不分东南西北、人不分男女老幼"是指都能听相声。并非所有地方的演员都能演相声，或者说演好相声。从相声演员的分布情况可以看出这点。主要还是京、津两地和东北。（沈阳的杨振华，黑龙江的师胜杰是东北相声的中流砥柱。现在师胜杰不时地老往北京跑，只剩杨振华"一柱擎天"）重庆的白桦、邓小林；湖南的奇志、大兵。也算是说相声的，但说得怎么样哪？大家有目共睹。飞不了多高，也蹦不了多远。他们学说相声同样要经过母语到普通话的转换，还有一点叫什么"文化的积淀"吧？"一方水土养一方人"。以足球来说，大连、沈阳、广东，那是出运动员的地方，其他的地方就差点儿了。拿白桦、邓小林来说，说相声也有小二十年了吧？扑腾到今天也不过如此。同样是二十年（甚至不到二十年），刘伟、冯巩早已达到事业的巅峰状态。因为他们是天津出来的，自小"耳濡目染"，性格中有幽默的成分。起点就高。尽管他们近几年的表现不尽如人意（整个相声界的大环境都是如此），刘伟将来怎么样我不敢说，但冯巩（只要他"踏踏实实"说相声）绝对是一个超一流的相声演员。买东西会买错，但看相声演员决不会看走了眼！其他的还有，你像天津的小戴、郑健；赵伟洲、刘俊杰、刘亚津；东北的王平、范伟、孙晨、陈寒柏、句号等等，他们从"地方"到"中央"也不过十几年的时间。而且这个格局，在相当长的一段时间内，不会发生太大的变化。
本贴由大宝于2001年1月28日00:43:40在脉搏乐趣园〖中国相声艺术论坛〗发表
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大宝： 先给您拜年。祝福您来年万事如意！ 请教几个相声方面的问题。
一，马三立年少时因生活所逼，从汇文中学肄业不得不入相声这一行当，八十年代冯骥才主编的"艺术家"上的"马三立外传"有详细的描述。疑问由此而生，马三立以当时的学历完全可以找到一个相当体面的工作，象帐房之类，为什么马德绿非让他学相声不可？相声演员的收入在当时到底如何？
二，相声艺术的继承和发展的关系，这个问题就大了。近几年有一个倾向，就是今不如昔，只要是传统的就是好的。相声不但没有在七十年代，八十年代马季，姜昆的基础上有所发展反而退回到解放前了。我们不谈那些伦理哽，捧逗互骂，尔谀我诈，动手打人等等带给观众的负面影响，就相声本身来说到退是没有出路的，其结果如同文革后的京戏，一片回潮声中回到了文革前，当时也繁荣了一阵。不知这方面您怎么看？
三，侯耀文在八十年代初曾到日本留学，走时很热闹，说是要在那里三到五年，传播中国的相声艺术。结果没几天就悄没声地回来了。我一直没搞清楚他是怎么回来的？在十多年前我就在报纸上听说他要办他和石富宽的庆祝晚会，说他们是北京地区合作时间最长的一对搭档，这是怎么算出来的？
四，高峰期的马季是我心中的一个相声丰碑。不过我看了昆朋的马季传，觉得他回避了一些事情。关于文革中有没有打侯宝林一事，文中只是向唐杰忠等人作调查，问题是唐当时在广州当兵，他怎么知道？为什么不直接问侯老先生？另外文中对马季在文革中的作品也有许多回避，象"海燕"，"山鹰"，"游击小英雄"等。我钦佩相似经历的浩然先生，自己认为是对的就坚持，现在象这样的文人已经不多了。
五，相声到底是什么？如果就剩下说，学，逗，唱，还会是相声吗？相声还是北京的土产吗？为什么人们对东北的相声较为认同，对南方相声就难以接受，其实湖南话，四川话也还属于北方语系的。我是这么理解的，不知对不对，请指教：相声是幽默的语言艺术，幽默首先是一种生活态度，其次是生活的智慧，然后才表现在语言的艺术上。这就是我为什么最推崇李文华老师的原因。现在相声界盛行的一种拜师热，把相声艺术看成是一种手艺了。
本贴由马车于2001年1月30日10:35:10在脉搏乐趣园〖中国相声艺术论坛〗发表.
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