梅兰芳和四位苏联艺术家

斯坦尼每场必看

1934年，苏联对外文化协会邀请梅兰芳以国宾身份去苏联演出。
梅兰芳在莫斯科和列宁格勒举行了为期三周的演出，获得极大成功。中国京剧艺术征服了广大苏联观众，其演出盛况不亚于1930年他访美的情景。
梅兰芳苏联之行的另一大收获，是他在莫斯科有幸结识众多著名的艺术家，而第一位便是大名鼎鼎的斯坦尼斯拉夫斯基（1863－1938）。梅兰芳同斯坦尼斯拉夫斯基，以及因反对纳粹政权而流亡苏联的德国大戏剧家布莱希特的相会，被国际戏剧界称之为“世界三大演剧体系”的代表人物的聚会，这成为戏剧史上的一件盛事。
梅兰芳在莫斯科的演出，斯坦尼斯拉夫斯基每场必看。他还请梅兰芳观看由他执导的莫斯科艺术剧院演出的话剧，并邀请中国艺术家到自己家中做客。那时大师已年逾古稀，梅兰芳初次同他见面，就被他那诚恳谦和的风度所吸引。他身材修长，满头银发，举止动作极其优雅。据说，他年轻时曾在镜子前下苦功进行过形体训练。 斯坦尼斯拉夫斯基一贯主张现实主义的表演方法。他对梅兰芳说，要成为一个好演员或好导演，必须刻苦钻研理论和技术，二者不可偏废。一个演员必须通过演出，不断接受观众的考验，才能丰富自己，否则就是无根的枯树。——这一番话极大地激励了年轻的梅兰芳。
斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳属于不同的艺术流派。前者强调贴近现实生活，刻意求真；后者则不拘泥于形似，极力追求神似，在讲究形神兼备的同时侧重神韵。可以引用我国著名戏剧导演黄佐临的话来概括三大演剧体系的不同之处：“斯坦尼斯拉夫斯基相信舞台上的第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对梅兰芳这堵墙根本就不存在，无需推翻。”也就是说，斯坦尼斯拉夫斯基主张在舞台与观众之间应有一面“第四堵墙”，演员看不到观众，他在舞台上是“生活”。而梅兰芳则是在继承中国戏曲的基础上形成的表演模式，中国戏曲既讲入戏又讲程式，既讲体验又讲表演的特征，可使演员超脱时空的限制。
在观看了梅兰芳演出后的座谈会上，斯坦尼斯拉夫斯基说：“梅博士的现实主义表现方法可供我们探索研究。”又说，“中国的戏曲表演是有规则的自由动作。”梅兰芳将这两句话深记心间。

梅先生的手势可真叫绝

访苏演出期间，梅兰芳还受到另一位苏联戏剧家感人至深的推崇，那就是著名导演梅耶荷德（1874－1940）。
早年梅耶荷德是丹钦柯的学生。他其貌不扬，丹钦柯初次见到他时，觉得他“形象不佳，演个喜剧里的小丑还可以”。可是一经考试才发现，这个“形象不佳”的学生竟有出众的表演才华。毕业时，丹钦柯把他推荐到刚刚创建的莫斯科艺术剧院。梅耶荷德在日记中写道：“向前，向前，永远向前。即使犯错误，也比平庸无为要强！”他孜孜不倦地做各种实验演出，被剧界视为“先锋派”。
20世纪初，斯坦尼斯拉夫斯基体系已初步形成。不安分的梅耶荷德毅然离开全国一流的莫斯科艺术剧院，自己从头干起。他进行了与斯氏不同的艺术尝试，逐渐形成与斯氏体系不同的一大戏剧流派。斯氏体系的核心是：在表演艺术创造过程中，强调感情重于理智，因之称为体验派的演剧体系。而梅耶荷德则强调形体训练和形体控制，要突出台词和形体的表现力，要完善“演员生产的惟一工具”——演员的身体。
看了梅兰芳的演出，梅耶荷德欣喜若狂，在座谈会上激动地说：“俄罗斯的戏剧受欧洲国家的影响，走到了自然主义的道路。在舞台上讲究同真实生活一样，如同照相，失去了生气。梅兰芳先生的《打渔杀家》，没有任何布景，父女俩划着双桨，表现了江上风光，使观众在想象中感受到江上生活的诗意。这种手法十分高明，我非常钦佩！”接着，这位易于动情的戏剧家又滔滔不绝地说下去：“梅博士的面部表情，特别是善于用眼神来表达人物的内心活动，令人叹服！梅先生的手势可真叫绝，让我们这些语言不通的外国观众也能理解剧中人的思想感情，看了梅先生的手势，我觉得我们一些演员的手应该砍掉！”
最后那句话引起了笑声，而梅兰芳听到这里已感动得两眼湿润。

午夜拍摄《虹霓关》

梅兰芳同电影导演爱森斯坦（1898－1948）也成了好友。
爱森斯坦原是梅耶荷德的学生，当他的才能发展到令老师震惊与不安的地步时，便只能离开老师独立工作了。他通过戏剧走向电影，成为电影蒙太奇理论的奠基人，因此享有“现代电影之父”的美称。他在二十七岁时，首次运用蒙太奇手法，成功拍摄了影片《战舰波将金号》，开创了世界电影的新纪元。
看了梅兰芳的演出，爱森斯坦对中国京剧那种不拘形似追求神似，在讲究形神兼备的同时侧重神韵的艺术特色十分欣赏，认为年轻的电影艺术能从中学到许多东西。几天后，爱森斯坦拜访梅兰芳，邀请他拍摄一段有声电影。梅兰芳同意了，选定剧目为《虹霓关》里东方氏和王伯党对枪歌舞那一场。因为这场戏舞蹈性强，比较适合外国人观赏。
到了拍片那天晚上，他俩首先商讨如何拍摄这场戏。梅兰芳希望能把剧中两个人物全拍进去，多用中景、全景，少用特写与近景。他认为这样才能充分表现出中国京剧的特点。爱森斯坦点头称是，不过他说：“我尊重您的意见，但特写镜头还得穿插进去，因为苏联观众多么希望能清楚地看到您啊！”
开始拍摄时已是午夜12点。当时苏联拍电影的条件还十分艰苦。拍拍停停，停停拍拍，拍短短几分钟的影片，却要花费不知多少倍的时间。两位演员头上的水纱网子已经勒了五六个小时，早就疲惫不堪。而乐队更是显得很不耐烦，还未拍完就开始收拾乐器。经梅兰芳耐心劝说，总算把镜头拍摄完毕，这时天也快亮了。
爱森斯坦曾有言在先：“咱们现在是好朋友，可是进了摄影棚，您可别恨我啊！”直到拍摄完毕，梅兰芳才理解了这番话的含意。不过他们却成了更好的朋友。临别时，爱森斯坦还将自己新出版的专著签名送给梅兰芳作为纪念。

故人不见

新中国成立后，梅兰芳于1952年底，作为中国代表到维也纳参加世界人民和平大会。回国时途经莫斯科，受到苏联对外文化协会的热情接待。故地重游，梅兰芳十分兴奋。惟一使他惆怅和伤感的，是当年那个感人的“梅兰芳招待委员会”的几位成员，无论比他年长还是年轻的，如今都已与世长辞。刚到莫斯科，一位电影导演便告诉他，斯坦尼斯拉夫斯基在导演最后一部戏时还提到他的名字。梅兰芳听了不禁为之动容，第二天便去参观斯氏博物馆——也就是自己当年曾造访过的大师的故居。在一个玻璃柜里，看到一幅大师剃了胡子的照片，旁边是一封写给他的夫人、著名演员莉琳娜的道歉信：“胡子本是属于你的，但现在我为扮演一个角色不得不把它剃掉，只好请你原谅。”从这些话中，可以感受到这个艺术家庭所特有的情趣。 梅兰芳在文件、照片和实物之间驻足观赏，仿佛接触到了大师的灵魂。
此时工作人员把斯坦尼斯拉夫斯基的两个子女请来会晤梅兰芳，宾主进行了亲切交谈。梅兰芳将自己刚刚出版的《舞台生活四十年》送给博物馆，斯氏子女也回赠了一份纪念品，那就是1935年梅兰芳首次访苏时，同大师在此的合影。
这次造访莫斯科，在梅兰芳的三位艺术朋友中，只能寻到斯坦尼斯拉夫斯基的遗迹。梅耶荷德和爱森斯坦似乎已消失得无踪无迹。原来，梅耶荷德的“罪行”被步步升级，终于在1940年惨遭枪决，成了艺术的殉道者。而对世界电影艺术做出重大贡献的爱森斯坦，在1946年被批判为“形式主义”、“反历史主义”，直到1958年才得到平反。梅兰芳怀着遗憾和思念，结束了他的第二次莫斯科之行。

天鹅共鸣

20世纪50年代，梅兰芳又结交了另一位苏联艺术大师，那就是著名芭蕾舞蹈家、苏联人民演员乌兰诺娃（1910－1998）。
1952年“中苏友好月”期间，乌兰诺娃随苏联艺术代表团来我国，演出芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》。梅兰芳前往观看，第一次领略了“芭蕾皇后”的风采。那年乌兰诺娃已四十二岁，然而出现在舞台上仍是一个圣洁美丽、充满诗意的纯情少女。 1958年夏天，苏联电影导演柯米萨尔热夫斯基专程来我国拜会梅兰芳，说他正在将世界各国的艺术精品，搜集到一部叫《宝镜》的影片里去。他请求梅兰芳拍摄《霸王别姬》中舞剑的那一场。他还告诉梅兰芳，乌兰诺娃已为《宝镜》拍摄了《天鹅湖》片断。说着，他从文件夹里拿出那幅《天鹅湖》剧照交给梅兰芳：“这是我临离开莫斯科来北京时，她托我送给您的。照片下角还有她的签名。”梅兰芳接过照片，十分感激。他请柯米萨尔热夫斯基回国后向乌兰诺娃转达自己的谢意，并邀请她在中华人民共和国建国十周年时能到我国做客。
乌兰诺娃接受了邀请。1959年9月，她率苏联大剧院芭蕾舞团抵达北京，梅兰芳亲自去机场迎接。国庆前夕，苏联舞蹈家们在北京首都剧场举行了开幕演出。梅兰芳怀着浓厚兴趣坐在台下观看。第一个节目是根据肖邦的名曲《仙女们》改编的芭蕾舞剧，乌兰诺娃担任主角。第二个节目是乌兰诺娃的著名作品：根据圣·桑的名曲改编的独舞《天鹅之死》。
梅兰芳感到，“芭蕾皇后”的表演充满了思想和感情，没有一手一式是虚设的。乌兰诺娃说：“一个一个字母本来是没有什么含意的，但拼在一起就可以有说不尽的语言。芭蕾舞的一手一式舞姿，拼起来也可以表达千千万万的内容。”梅兰芳认为这话道破了舞蹈的真谛。另外，他还欣喜地发现，她的艺术日臻成熟，丰富、精练而深刻，确实已达炉火纯青的程度。梅兰芳特意为苏联《文学报》撰文，热情称赞她的精湛技艺。
梅兰芳家的客厅里，挂着那幅乌兰诺娃在《天鹅湖》中，被王子托在掌上的剧照。在梅兰芳眼中，她轻如飞燕，稳如磐石，而最引人入胜的，还是那双充满幻想的美丽的眼睛……

（摘自《名人传记》2004年8月号）