罗怀臻在扬州市艺术工作会议上的讲话

现代化背景下的地方戏
         罗怀臻先生是上海市艺术创作中心一级编剧，是中宣部“四个一批”领军人物。多次获得全国曹禺戏剧文学奖、中国戏剧节优秀编剧奖、文华奖、田汉剧本奖、全国“五个一”工程奖、上海市文学艺术奖等。重要作品有都市新淮剧《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》，京剧《宝莲灯》、《西施归越》，昆剧《班昭》，越剧《梅龙镇》、《李清照》、《蛇恋》，甬剧《典妻》，黄梅戏《孔雀东南飞》芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》等等。这是6月1日扬州市艺术工作会议上罗先生的演讲，笔者当时记录了下来，记录的不是很全，而且没有经过罗先生过目，所以只作为内部交流。呵呵。

            很突然，但是也很乐意，陆局长指示与各位肩负着扬州文化艺术的繁荣，承载创新使命的扬州文艺精英，做一个面对面地交流，我觉得也是义不容辞的。
 在我的记忆中，在八十年代初，九十年代中叶和最近，三次来扬州，每次对扬州的印象都不同。八十年代初，省剧目室在扬州召开了一次工作会，我在扬州待了十天左右，因为我从小是在淮阴长大的，扬州给我的感觉是比淮阴更城市化的城市，那个时候我能看到大量的扬州的传统，我记得我第一次到扬州来，就住在小盘谷，“瘦西湖湖瘦鱼肥，小盘谷谷小天大”，到现在这幅联子我都记得。我感到扬州在我八十年代的记忆中，弥漫着古典文化的，要比淮阴那个城市更精致，更有文化底蕴的一座城市，所以当时对扬州留下一种长久不散的敬畏之情。到九十年代中叶的时候，偶然的机会我又一次到扬州，我和我当时的一个女朋友，因为对扬州的记忆很好，我一定还做住在小盘谷，我还要带她去了平山堂、瘦西湖去玩。但那次来我有点失望。归纳起来，我那次的感觉扬州似乎成为了在全国现代化进程中被不经意遗忘的城市，房子比以前破了，人比以前多了，马路比以前乱了，我觉得不应该这个样子的。扬州是一个城市发展史中很有地位，在戏剧发展史中也有地位的城市，九十年代有一种弃妇的感觉，扬州人也没有办法挣扎，甚至连挣扎的激情也没有，就这样被无情地边缘化了。最近一两年，我感觉扬州变化又不一样，城市不止是实行跨越式发展，几乎是实行着一个城市飞跃式发展，迅速地改变着自己的面貌。而且不像南京、不像当时的上海的发展那么慌张、急切，匆忙的感觉，她是很沉稳、很自信、很独立的。然后就是在不知不觉中呈现出一个现代中等城市的面貌。在我的记忆中，三次的感觉，第一次是古典的记忆，第二次是被现代文明边缘化了记忆，现在是矫健的步伐，最灵快的速度，很快地登上了中国第一线的城市，像宁波、大连，厦门这样很快地形成了现代中等城市的格局，而且扬州市民在这种无言中体现着那种踏实、那种自信，让我很感动。我想扬州市民是不是有我这样一个过客的阶段感呢？当然可能不是这样明晰。
            今天到这来了，我们共同谈论 “现代化背景下的地方戏”这样的话题。在我们城市实行飞跃性发展的过程当中，我们的文化，我们的艺术，我们的地方戏剧，是不是也同步地跟上了这个城市发展的步幅？就是扬州城市依然洋溢着古典气息，又有着现代丰韵的这样一个城市里面，我们的地方文艺、地方戏曲是不是相比之下显得有些老态？更多的是像一个城市留下的遗迹，就是城市曾经留下的一些东西，曾经有个胎痣，与生俱来带来了。今天的人发育的都很好，可胎痣还在，是不是有这样的感觉，就是我们的地方文艺，我们的专业戏剧更像一个城市的一份遗产，一个遗迹。我们看到这些戏剧，这些文艺的时候，我们更多地联想起是不是以前八十年代以前的扬州城市。今天二十岁左右的小白领、大学生，他认不认同我们标志着扬州地方特色的文化艺术形式？他是否认同这种地方艺术还是我们今天扬州城市可以同行着的精神财富？今天在座的各位可以稍微思考一下，就能感觉到，是不是有落差，是否同步了，是否滞后了，或者我们还有些超前？我们其实只要三秒钟的时间，稍微把眼睛一闭，就能联想起来，那就是我们在座所有人身上的使命，包括我们热爱扬州、喜欢扬州、关注扬州城市建设、文化发展的外面的朋友们义不容辞的责任。我想我们任何一个从事微观研究，从事具体艺术门类的人，都要进行宏观的思考，就是我们今天的人——我们今天的扬州人，是生活在一个什么样的文化环境当中？从而做出我们应有的，扬州文化人的文化姿态。
               “现代化”，我们思考过现代化这三个字没有？现代化肯定不是中国的东西，是西方的、欧美的。现代化这三个字我们思考过没有？现代化也是有争议的，但今天现代化是全人类共同的选择，这种争议没有妨碍人类选择现代化。为什么有争议呢，因为现代化是双刃剑，现代化至少派生有两个负面的作用。一是以先进的科学技术，以更快速的方式开发有限的人类的资源，尤其是现代化的早期，在工业化时代，是破坏生态环境，不顾后果地无限消耗着我们的生存资源为前提的。就像我们江苏，费孝通先生曾经来过，鼓励我们江苏的民营企业，就是社办企业，我们曾经江苏社办企业很红火，但江苏的社办企业是值得反思的，它是无限地开采有限的资源，损害着周边的环境，就我们今天扬州的水，或前几年扬州的水，绝对没有八十年代的扬州的水干净，那时下雨了，河浜上都有鱼。这是现代化必然带来的负面之一，全人类都在研究这个命题，就是现代化在一天天向前发展的同时，我们的生态在一天天地恶化，但我们依然悲壮地选择现代化。第二是现代化必然带来文化上的悖论，现代化的过程，就是趋同化的过程，就是经济的强势国家，把他的文化附带在他的强势经济形态上，向相对弱势，相对现代化起步比较晚的国家、民族渗透的过程。这样就很可能美国的文化、欧洲的文化，甚至日本的文化、韩国的文化，会伴随着他们先进的科学技术，伴随着他们所谓的文明的物质形态，同步进来，因为至少在现在，我们还是滞后于他们的一个国度。包括中国在内的所有的第三世界，所有欠发达的国家，都自觉地起而捍卫自己的民族文化和地域文化。因为文化的价值，并不是以现代化的速度来作为衡量的标志，文化的价值并不是以经济强势的国家的文化价值来作为参照的。
              现代化无所不在，如同空气、风一般与我们同在，每天都发生关系，但我们很少思考这个问题。如果你不思考，你就不可能做好你非常具体的，哪怕是捏糖人、剪纸，你不可能做好，尤其包括我们扬州的扬剧、扬州的木偶戏、扬州的评弹，你都做不好，因为你不知道你是在什么背景下做这个的，你为什么要做这个。全世界，包括美国的土著人群，包括日本的北方人群，包括东京都的城市里某些文化群体，都在自觉地保护、传承、捍卫着自己的文化传统。但我们的文化传统不是圈地式的，说只要是我的就好，我们就保护它、尊重它，就一定比欧洲的好，东洋的好，也不完全是这样。说男人留着大辫子，女人裹小脚，也是中国特色，中国人吃动物也是中国特色，是不是只要是中国的特色，哪怕是反文明的、反卫生的，我们都要保护？就像我们京剧的一批发烧友一样，把京剧漫长的两百多年的历程，浓缩为一二十年。这一二十年，就是以梅兰芳为代表的四大名旦成名的阶段，伴随那个阶段，还有三大须生，留下一批在今天可以见到的折子戏，既不是这些艺术家一生创造的全部，更不是中国京剧漫长发展的全部，它也不是京剧的源头，只不过是京剧的“流”，流到那，就像我们大运河，流到某个县城的一小段，一些京剧迷们就把它看成京剧的全部。甚至包括中央戏剧频道，在几年间只干一件事情，就把中国京剧缩小为一二十年。而这就是我经常在各个研究生班等反复说的，我们今天所认识的京剧，是四大名旦中年发福以后的京剧。我们今天不经意会看到二十年代、三十年代四大名旦留下的黑白照片，那可真是风华绝代。我看到这黑白照片，我就相信这四个人会出名。我看他们晚年的戏剧，我就表示怀疑，这四个人凭什么出名？我们今天把四大名旦晚年的电影拿出来看，我们怎么去说服我们的弟妹，我们的子女？他都认为我们是在忽悠他们。感情不能解决这个问题，所以我们对于我们传统的保护和继承，我们还是要清醒判断一下，其实我们今天对四大名旦的认识，是对四大名旦中老年时期的认识。中老年是什么样子？体态发福，要掩盖自己，嘴不敢张大了，手不敢放开了，衣服要多穿了，越穿越多。原来荀慧生演十三妹的时候，头上只戴了一朵花，今天看非常现代，非常俏丽。头饰非常简单马厩一个茨菰叶，就一个绒球，衣服也简单。自信在哪？形体上漂亮，我就觉得那时确实是所有的女人都没有他那个身段，所以他才会成为荀慧生。可荀慧生到了晚年的时候，手也不敢指了，嘴也不敢张了，然后身上披的挂的，有十几斤重，头上都是花，成花园子了。因为年纪大了，他就是是男人，又发福，体态都一百六七十斤，他要掩饰，不能展示体态了。我们对传统要有一个清醒的认识，他们忽悠我们的传统其实不是传统，是四大名旦衰微时代的某个时段，声音也不敢放开了，就打磨唱腔了，玩味道、耍嘴腔子。可早年不是这样的，他们当年以红字打头的，在上海打擂台的时候，最小的十几岁，最大的二十二三岁，一个个风华绝代，他才可能出名。所以我们对传统要有个全过程的认识，我们不能把传统某个阶段看成就是传统。
             这就像认识我们扬剧，也是一样的。我们扬剧也有过自己相对繁荣的时代，但在京剧、淮剧、越剧、锡剧的挤压中，没来得及发育齐全，我们声腔艺术还没来得及完全形成系统，我们表演系统没有形成自己的特色。包括政成，到上海去演专场，他的每一出折子，都有大剧种的基础，昆剧的《夜奔》，昆剧、京剧的《扫松》也好，你说哪一出是只有扬剧才有？淮剧、越剧、锡剧，都有。就是任何剧种都不可替代的我的剧目——这个才是标志着一个剧种成熟。那现在谁说，你是数典忘祖，你这个不像扬剧了，不像扬剧像什么？是像扬剧的某个阶段，一两个扬剧艺术家风华绝代的某个时期。扬剧哪来？扬剧是扬州方言、扬州地域文化养育出来的一个剧种，因此扬州所有文化都是她的资源：扬州的发音，声音延伸出来的旋律，都是她的资源；扬州的小调，扬州的民歌，大概念的扬州府以前曾经管辖过的扬州大区，只要有扬州方言的，都是她的资源，这样我们的传统一下子就打开了。我们在现代化进程中被强势文化冲击，我们保护自己，所以我说不能用一种故步自封的，从前我祖先也很富裕的（的心态对待传统）——我们老说我们曾经有过辉煌，你把那辉煌的录象拿来看，它能不能再现辉煌？唐诗只会在唐代辉煌，到宋代就衰弱了。宋代有人会写出很好的诗来，但是在宋代影响一个时代，标志一个时代的，就是宋词。然后到了元代的时候，宋词衰弱了，取而代之的是元曲；然后到了明清是成了传奇，一个时代有一个时代的艺术，但它们是一脉相承的。从宋元杂剧到明清传奇，它里面中国古典戏曲的精神一脉相承，一直到我们今天的地方戏剧，它的精神、血脉都在里面流淌着，但在不同时代它就有不同的风貌。
               李笠翁是一个真正的戏子、戏班的班主，他就说：“时事迁移，人心非旧。”时事迁移了，老扬州变成新扬州了，人心就非旧了，他的审美眼光就变化了，所以一代有一代之传奇！五十年代扬剧艺术家创造的，那是留在了那个时代。在今天看是我们的资源、我们的财富，今天我们看这戏，我们依然觉得很完整，因为它和谐。但是用五十年代的戏来开拓二十一世纪初的市场，是有困难的。我们只能偶然展示，那里面有我们取之不尽的资源、风范，是我们一种垂范。就像宋词，宋词里面流淌着唐诗的韵味，为什么要有唐诗，为什么要有宋词？我想在唐诗到宋词这个阶段经历了多少年，不知道。也许经历了二十年，也许经历了八十年，就开始有一批人，把唐诗写的不像唐诗了。我们要么五个字、要么七个字，要么四句、要么八句。你怎么写六个字，第三句怎么是六个字呢？要么五个字，要么七个字，你说你洋盘吧，你外行吧？一定是受争议的。但那个作家就说，我觉得七个字就多了，五个字表现就不够。因为所有文艺形式的变化，都是为了表达那个时代作家、艺术家眼中的世界。
                    2006年二十岁的人，不可能带着1959年二十岁人的心态看世界！1959年二十岁的人，今天已经七八十岁了，他不可能在2006年以二十岁的心态看今天的生活，甚至于体验今天的生活。所以扬剧艺术在不同的时期，我们不同的艺术家，应该把我们的生命体验，把我们人生的感悟投注在上面。如果它不能传达你的情感，它不能让演员感悟，不能让观众共鸣，那这个艺术只有玩味的价值。正像我们今天的传统京剧艺术，它放不下它的身段，传统京剧只能培养票友和戏迷，它已不能培养戏剧家了。原因是什么？戏剧从来就是用来表达人生、表达时代、与人交流的！可它已经完成变成一种玩味了，就像我们一桌菜，刻了一个萝卜在那一样，它已经没有消费价值了，它就是一种玩味。这个萝卜刻的不错，这个冬瓜刻的不错，这个山芋刻的不错，但它跟我们的餐饮没有直接的关系。那跟我们有什么关系啊？我们今天看到这个萝卜还是饿，我们还是要吃别的东西。而它呢，有它的价值。它的价值就是凝铸在它那个时代，让我们看到过去时的风范，并且里面依然有可以让我们借鉴的法则，这是我们今天面对我们扬州的文化、戏剧的。所以说，我们今天扬剧每个人，每个艺术家都应该清醒认识的，整个民族都在进行现代化的进程。我们现在平山堂，作为历史建筑，一定要保护起来；上世纪初的建筑，我们一定要保护起来；甚至大跃进时候，计划经济时代建立的一些四平八稳的房子，我们作为历史见证，也要保存下来。但是今天会不会再造那样的房子？我们可能会参照里面的某种建筑精神，延传到我们今天造的联体建筑啊、单体别墅啊，甚至我们家庭装潢里，可能里面会有一点精神，被延传下来。但我们原封不动地建那样的建筑，肯定是不会的。我们从小住的房子，前面进去，后面可以进去，左边一个房间，右边一个房间，中间就是是客厅，然后放着一个条桌，供奉着先人。你看现在农民还会造这个房子吗？三间套的，窗子很小的，不会。但是那些房子，能够保留下来，让我们看到过去，看到我们过去的生存方式，甚至于让我们产生启发，为什么这个房子造的高了句冬暖夏凉？我们这个房子怎么一晒就晒透了？然后好，上面加了个顶棚，不热了。就是说传统对我们来说是一种启发，是一种借鉴，我们现代人没有任何理由去拷贝传统。
                   在我们在座的所有人心目当中，于魁智、李胜素就是一个传统艺术的传承者，我们不会把他们和尚长荣、沈铁梅一样看待，是一个戏剧家。尽管他们也创造出了好几部戏，但是他们没有完成自己的代表作，还没有一个站得住的艺术形象，所以我们依然还是把他们看作承传者，某种情形下是一个不太失真的留声机。看了他这个《大雪飘》，感觉到与李少春那个神韵有点相似，更多的是通过于魁智联想到李少春。听了李胜素唱，我们想起了梅兰芳很好的那个时期的声音。然后他成我们寄托情感，满足对先人的一种不可能听到的一种补偿。但是为什么尚长荣、李维康地位就是比他们高？不管政治家给他们多高地位，在我们艺术家心目当中，李维康、尚长荣地位就是比他们高！原因他们有自己的代表作。李维康有他的《蝶恋花》，他还创造过李清照，虽然没有延传下来，但一两段唱腔还可以传播。我们再看后来的京剧，虽然创作了许多新剧目，有几段唱腔在传播呢？《古道别》至少现在京剧还在传播，而且一般京剧花旦不敢唱，拿不下来！只有李维康才显示他了不起的价值，他原创的。尚长荣一直在创造着，至少他这个“杨修”，改变了几百年甚至上千年来对曹操艺术的积累的形象。他这代人活在这个时代，留下了他的生命记忆，这是艺术家最高的价值！他留下生命记忆了，他想书签一样，夹在了时代记忆当中。我们翻到这一页的时候，通过李维康，想起了那个时代的京戏，你看到于魁智想起了什么时代的京戏？你只能想到改革开放之前的京戏，这就是不同的价值。
 那么我想，我们做任何一个地域文化，做任何一个艺术门类的人，每天念念于兹的是完成我的代表作。一个演员、一个剧作家、一个导演、一个唱腔的设计者、一个服装设计者、一个剧团，都有自己的代表作；一个剧种，也有自己的代表作；一个城市，也有自己的代表作。如果我们把这几点串通了，比如能达到《曹操与杨修》对于当代京剧的意义。我想过五十年之后，我们看《曹操与杨修》，我们可以想到八十年代到九十年代中国京剧的风貌，中国京剧在二十世纪八九十年代的时候，《曹操与杨修》可以作为一个缩影。
              我们看到韩再芬的《徽州女人》的时候，我们感到韩再芬终于与严凤英乃至马兰这些人区别开来了，成为一个独特的艺术家了。而且她的《徽州女人》丰富了我们对于黄梅戏的认识，我们始终觉得黄梅戏是乡土艺术、“三小戏剧”，适合载歌载舞，适合表现一些农民趣味的东西。韩再芬的《徽州女人》却表现城市趣味、精英趣味、知识分子趣味，而且黄梅戏观众依然看它，而且依然是安徽省那个地域的题材，那么韩再芬这个人不管她怎么样，他就成为黄梅戏历史上一个个体的人物，她不是一群人了。我说我还认识很多比韩再芬条件不差的，什么李文啦，周元元啦，一大群人啊，那些人都是一后面的整数零，那个人成为唯一了。用马兰来说明黄梅戏的八十年代，她是作为一个艺术家，但是没有代表剧目，或者她的代表剧作不足以提炼八十年代黄梅戏的戏剧精神。韩再芬作为黄梅戏的九十年代的象征，我觉得是不会有争议了。
                 茅威涛作为九十年代中国越剧的象征，她的两出剧目《西厢记》、《陆游与唐婉》，我觉得上海那么多明星，市场再好，你不服气不行。但是茅威涛能不能函盖新世纪以来的越剧呢？我觉得不能。新世纪以来的中国越剧都是另类，都是边缘，都是有争议的东西，那是别人，这个人可能在成长中。她的使命完成在那个阶段，她以后力不从心了，她做不到了，或者她契入不到那个时代的密码了。所以我想，每个人、每个剧团、每个剧种、每个城市都应该思考这样的命题，就是在现代化背景下，怎么产生我的新的代表作。
 我认为我们活在当下是非常幸福的，我对所有从事民族戏剧、传统戏曲的人，我都说活在当下非常幸福。因为我们活在转型期，就是活在唐诗衰弱，宋词还没有兴起的时代，人是最幸福的，因为你最有创造的可能。第一个把《蝶恋花》的曲牌固定下来，第一个把《采桑子》曲牌固定下来的人，他就是最有成就的人。
               我们的人才，我们的艺术家有两类。一类是别人的高度，我努力攀缘，这是梅派，这是程派，这是杨派，这是严派，我努力攀缘前人的高度，也是一种艺术家。另一种是在这个高度之外，我另起一个高度，我也许达不到你的高度，但我在慢慢成长，我不会被你吃掉，我有我的尊严，那就是唐诗到宋词，那就是北京有马连良，有四大名旦，有谭培鑫，上海冷不防出了个周信芳。就是在你京潮派的法则之外，我建立一个新的法则，跟你完全不一样。你说不要吹胡子瞪眼睛，你说中国文人应该很端庄，应该很高雅。我就要吹胡子瞪眼睛，我就要东看看西看看，慌慌张张，我就是周信芳了！他是不是自觉这样做的？我们后人一回忆，一看，周信芳的处境与梅兰芳不一样。北京有一位学者，叫做徐城北，我觉得他举了个例子非常精彩：梅兰芳这个人是被人侍侯的，梅兰芳在台上适合塑造神；周信芳这个人是事必躬亲，甚至去侍侯别人，他适合在台上塑造人。梅兰芳吃饭：“你到后面厨房问问，我今个应该吃几个饺子。”“厨师说您今天适合吃八个。”“那我就吃八个。”他都是别人侍侯着的，一群人照应他。周信芳不同，他回去还得自己做呢。另外在上海这个日新月异的地方，不同艺术的挤压当中，他的战斗是侧面战。一边面对观众，一边面对同行，因为同行要攻击他。他是腹背受敌，他是侧面战斗的。梅兰芳他是一门心思，休闲地面对前方的，是不一样的。所以他（周）才能有海派的东西，海派是什么？就是在公认的规范之外，另起规范。他不是为了打破而打破，他有最高的追求，就是“我要建立一个新的规范”。上海就会出现童子麟、严慧珠这样一批人物，都是浙江的女孩子，为什么到上海就成气候了？就是上海的那个如履薄冰、惶惶不安、提心吊胆逼着你为了求生存、求发展而变化。但变化又不能不及格，必须保持一定的份，保持一定的风范，这才叫升级。所以我们说，我们的机会就好在这，就是我们任何一个剧种都不可能一直延续。中国为什么会有这么多地方戏，就是建国以后，你看我所有地方戏的历史都大致相同，都是上个世纪初，十九世纪末、二十世纪初一直到上半叶结束，1949年结束，各个地方戏都是发生、发轫，从民间小调、土台、庙会、说唱艺术，慢慢进入剧场的。共和国建立了以后，实行了国家剧团制，就用国家行政的力量，用一批弥漫在全国的大量的文化人帮助地方剧种完成了它剧种的建立，就进入国家剧团，进入剧场艺术。然后在上个世纪的，尤其是五六十年代，各个剧种都有了自己的代表作，演这个代表作的人，就成了这个剧种的代表艺术家、领军人物；他演唱这个戏的声腔，就成了那个剧种的所谓流派；创作这个剧本的人，就是这个剧种的元老作家。但这个时代一直延续到文革结束，尤其是古装戏刚刚开始演的时候，我记得我当时是在淮阴淮剧团，第一次演出《十五贯》的时候，在淮阴那个小城市，三个月客满。可是这种繁荣，仅仅维持了一两年，它就是满足一下人们对旧戏剧的模仿。甬剧，也只有模仿，你想不模仿，成为一个创造型的剧作家，你只有转型。转型是一个社会文化的积累过程，有时候一百年才转型，有的可能二十年、三十年才转型。比如说上海淮剧团，上海淮剧团怎么可能再产生剧作家呢？只有学，跟罗怀臻学到什么份！
           但是我想，扬剧的代表作，肯定还没有完成；锡剧的代表作肯定没有完成，即使有的话，也只是代表过去的繁荣，戏剧的格局还是五六十年代的。你演员再年青，都是五六十年代的。最近流行的所谓青春昆剧《桃花扇》、《牡丹亭》，十几岁的小姑娘来扮演，你年纪轻，就叫青春戏剧了吗？它其实是十几岁的年轻的生命，传达着明末文人学者、遗民们衰老的灵魂。白先勇是谁？他是解放前国民党副总统白崇禧的公子，在旧社会成长，他少年时代五六十年代只看到当时昆曲的风华绝代，这就成了他心中永远的记忆。就像老人说最好吃的是泡饭、油条，这只是他那个年代的记忆，现在他有了话语权，只是展示自己少年时代心目里的繁华梦，是现代人做古典梦。十七八岁的女孩子承载的是士大夫对人生的感悟，反映的不是现代人心灵的敏感话题，心中的感动——那才叫青春，否则就是伪青春。
             京剧的代表剧目《白蛇传》，你看《白蛇传》在我们父辈那个年代，五六十年代真的被感动，反映了那个爱情领域里的疑难问题，障碍是什么？父母做主，包办婚姻、买卖婚姻，所以能爱我爱的人，在那个时代是一种幸福。她是反映那个年代里的，中国年青人爱情领域里的问题，所以那个时候她是感动了很多人。可是今天我们为什么不感动？今天年青人爱情关注的是老少恋、同性恋、异国恋的话题，《白蛇传》已经不能反映这个题材了。
 我们传统戏、地方戏进入联合国非物质遗产保护名录。联合国对遗产的精神是四个字，我们现在经常只提两个字，哪四个字？“保护、利用”。要进行保护，保护的目的还是为了利用。在西方，“蒙纳丽莎”是永远展示的，让所有人都可以玩味，受她启发，我们中国呢，层层地保护起来，很少拿出来，就已经失去了利用的意义。我到罗马去，听了一场音乐会，就是在罗马的大浴场，罗马的角斗士场很有名，大浴场也是，那里断壁颓垸，乐队就以这个为背景，在历史的现场，聆听现代的交响乐，保存就是为了服务于今天。罗马的法则是，你不可以带走一片砖瓦，否则都是犯罪，不能破坏现场，这是一种原生态的保护。造大浴场、角斗场，对于今天造大型的体育场仍然很有启发意义，可以利用。
               五十年代的扬剧，有很多程式、声腔，我们都要学习、继承，但学习的目的是产生我的代表作。任何封闭的东西，都面临着现代化的进程，在几秒钟的时间内发出的信号全世界都能收到。我们就是要在共同的背景下，做自己的事情，现代化不是放弃，不能代替。假如说传统是西周三四千年的一个陶片，同样的陶片，放在三个场景价值是不一样的。一是放在建筑工地，满地的建筑垃圾，这个瓦片不会给人任何有价值的暗示。第二是放在今天的场合，我自称这是无价之宝，你们只会认为这最多是一个复制品，赝品。可是假如放在扬州双博馆的国宝厅，把别的文物都移开，开辟一个专门的展厅，空荡荡的中间玻璃罩着它，几个保安围着转，门口还有两个真枪实弹的军人站岗，你就会相信，这真是国宝，比整个大楼还要值钱，传统只有放在现代的场景下，才能体现它的价值。
                江苏的雪里蕻，用一个旧坛子，里面还有一点霉斑，有小蛆在爬，但味道很鲜。今天不这么做了，味道还在，但卫生了。传统是要继承，但是换个背景，是现代吃的雪里蕻。槐花当年吃是为了填饥，有点苦，涩涩的。现在又在吃了，用银餐具装着，只放了一小撮，在吃了山珍海味，大闸蟹后，最后出现，就是绿色食品了。北京的窝窝头，以前一直听说，没有吃过，后来有机会尝了，饭局的最后一道是北京窝窝头，很精致，在燕窝、鲍鱼之后吃。过去的窝窝头不是这样子的，体积至少10倍以上，上面还有老奶奶的手印。但我们不能说这不是窝窝头了，传统还是传统，两样最基本的东西没有变：一是基本材料没有变，还是用面粉，二是基本形式没有变，但升级换代了。再比如说旗袍，当年奶奶结婚时候穿的，很仔细地藏在箱底，很珍惜，里面是美好的回忆。但你今天拿出来让今天的人穿，肯定不愿意，就是出土文物了。但旗袍的理念还在，换代了，章子怡、巩莉可以穿着出国，大出风头。以前是开叉到膝盖，现在开到了腰。但线条没变，材料没变，融入了今天的理念，在现代化的背景下再生了。奶奶的那叫旗袍，你的就不是了？其实奶奶的旗袍也是民国时对清代的创新。五十年后，旗袍还在，但不一定是章子怡穿的那个样子的，也许下摆已经没了，变成了超短裙，因为人们的观念又变了，再以后说不定又回到了最初的形态，但还是旗袍。
              传统是资源，从这个意义上来说我们是光荣的，没让旗袍、梅干菜、窝窝头在我们手上绝种，但已经加入了我们时代的色彩，反映了我们时代的生活，表现了我们自己的思想，你要记住旗袍在这个时代，有这个时代的特征，传统文化在这个时代，也有这个时代的特征。
 今天我没有具体地结合扬剧的现状来讲，但这是我现在的基本的思想与理念，希望对在座各位在进行创作时，在鉴赏时，在思考时，能有思考借鉴的价值。