继承·借鉴·开拓·整合

历史文化名城扬州，作为中华文明的一颗璀璨明珠，熠熠生辉于江淮平原之上。数千年来，扬州人民以自强不息的创造精神，将扬州文化打造成华夏文化中历史最悠久、内涵最丰富、特征最鲜明的地域文化之——·。扬州文化海纳目川、兼收并蓄，精致人微，不断创新，立足现实、关注人生等诸多优秀传统，给我们留’F了—·笔极其宝贵的精神财富，并推动着我们今天的文化建设。扬州戏曲，作为扬州传统文化的重要内容和主要载体，在接受扬州文化优良传统滋养的同时，也以其特有的艺术形式给予扬州文化以蓬勃的生命气息和强烈的感染力，为扬州文化的发展壮大作出了自己的贡献。

　　近年来，扬州戏曲在继承传统的同时，顺应时代发展的要求和人们审美心理的变化，积极探寻创新变革之路，取得了可喜成绩。在节门创作上，新创木偶剧目《琼花仙子》，分别获得第八届中国文华剧口奖和第六届中国艺术节优秀节目奖；扬剧《布嫂》获第十六届田汉戏剧奖剧本二等奖；大型扬剧《史可法》，在江苏省第三届扬剧节上荣获7项大奖；扬州弹词《大路朝天{乏你走》，作为江苏唯——古目参加第四届全国曲艺节；长篇扬州评话《挺进苏北》2002年秋季在中央电视台戏曲频道连续播放；《陈毅进山》等三部曲艺作品获第四届省曲艺节优秀节日奖。在戏曲队伍建设上，面对演出市场的巨变和市场经济的冲击，我们在基本保住原有戏曲队伍的同时，还积极鼓励个人和社会力量兴办演出团体。我们的戏曲团体采用多种形式，走出城市，走出扬州，积极开拓市场，争取观众(听众)，尽量减少观众(听众)的流失，出现厂观众(听众)队伍向青少年中扩展，戏曲观众逐步增多的喜人景象。

　　但我们也清醒地看到，面对影视等新兴艺术的挑战，面对现代化进程中人们审美心理及艺术欣赏方式的变化，面对以西方消费文化为前导的大众文化的冲击，扬州戏曲作为一种传统艺术正经受从未有过的生死考验。2002年11月举行的江苏省第三届扬剧艺术节，参演剧团8个，比上一届锐减5个，在一定程度卜反映出戏曲艺术正处于艰难时期。我们承认，任何一种艺术都要经历萌芽、发展、鼎盛、衰亡的过程，但这是从艺术发展的宏观角度而言，具体到某一种艺术，它的兴衰存亡，是历史必然与人的主观能动作用交互作用的结果。艺术发展史告诉我们：一种艺术，在其内蕴的表现力和生命力没有充分释放之前，是不会衰亡的；而艺术的衰亡，似凤凰涅架，更多地以某种艺术的渐变与更新的形式表现出来。从扬州戏曲的生存环境来看，由于这种艺术产生于人民大众之中，带有浓烈的地方色彩，因而在人民群众中有着强大的生命力。现代化进程的加快，固然对传统艺术形成挑战，但也同时激发了人们的精神文化需求。中华文化的深厚影响和我国现代化的漫长历史进程，决定了在相当长的历史阶段拥有深厚群众基础的传统艺术，仍将是人们获得精神文化享受的主要形式，并在文化市场占有重要地位。当我们亲身感受到广大人民群众对传统戏曲所抱的发自内心的喜爱，体会到人们在欣赏了一出优秀剧作后所流露出的极大满足时，必然会对传统戏曲的艺
术生命产生坚定的信念。因此，我们当前的任务，就是紧紧围绕努力满足全面进入小康社会人们的精神文化生活需求，紧密结合世界潮流和我国社会的深刻变化，紧密联系人们审美心理和欣赏习惯的改变，积极探索繁荣扬州戏曲的新思路，大胆实施发展扬州戏曲的新举措。我认为，目前我们要着力在以下四个方面狠下功夫，即纵向继承，横向借鉴，外向开拓，内向整合。经过持续不断的努力，相信扬州戏曲一定会以旺盛的生命力和新的艺术形象展示在人们面前。

一、纵向继承，让优秀传统重放光华

　　扬州位于万里长江与京杭大运河的交汇点，北上可人京师，南下直通苏杭乃至湖广。发达的交通，繁荣的经济，使扬州自古以来便享有歌舞胜地、戏曲名区的美名，戏曲艺术在孕育发展过程中的主要阶段和基本形态，在扬州都得到了反映。无论是汉代百戏、隋朝歌舞、唐代参军戏，还是宋元杂剧、明清传奇，无不在扬州留下闪光的印迹，在中国戏曲发展史卜写下光彩夺目的灿烂篇章。到清代中叶，扬州都市经济达到繁荣的顶峰，扬州的文学艺术也随之进入鼎盛时期，一度成为与北京遥相呼应的两大全国戏曲活动中心之一。在戏剧方面，花部在扬州从初盛到鼎盛的蓬勃发展，奠定了扬州作为花部之乡的独特地位，使之成为乾隆以来各地徽班进京的基地和跳板，对近代京剧的孕育和形成作出了突出贡献。在曲艺方面，扬州评话继承宋元讲史的传统，从众多姊妹艺术中吸取营养，出现了流派纷呈、名角斗艳的繁荣局面，堪称全国评话艺术的主要中心；扬州清曲广泛吸收、融合其它音乐养分，形成了抒情与叙事兼长的古典曲艺形式，流传到外地后，或与当地土音相结
合，直接演变成新曲种。如广东的南音、辽宁的昆高笛曲、湖北的恩施扬琴等；或被其它曲种所借鉴，促进了这些曲种的形成或成熟，如湖南的常德丝弦、江西的九江清音、河南的大调曲子等。
扬州戏曲自汉代以来特别是近三四百年来的发展演变，给我们留下了极其宝贵的艺术传统，这些传统并没有因时光的流逝而消失，也没有因现代化进程的加快而丧失其意义与价值，相反，它在今天建设具有中国风格、中国气派的民族文化的过程中，获得了更加突出的地位与意义。科学地继承这些优良传统，既是戏曲艺术发展自身的需要，也是保持地域文化既有特征，使之免遭西方文化蚕食与同化的必要手段。在我看来，扬州戏曲的优良传统主要体现在以下几个方面。

　　第一，兼收并蓄，为我所用。艺术发展规律告诉我们，各门艺术在其发展过程中都有一个兼收并蓄的过程，但扬州戏曲艺术的兼收并蓄明显具有自己的特色。二百多年前发源于“本地乱弹”的扬剧，在自身发展过程中主动和与之有血缘关系的花鼓戏和香火戏有机结合，以唱腔细腻、丝竹伴奏的“小开口”为基础，吸收融合以唱腔高亢粗犷、锣鼓伴奏为特色的“大开口”，形成自成一格的维扬戏(扬剧的前身)。著名戏剧史家周贻白先生认为“这种以花鼓与清曲结为一体的扬州小戏，实较其他各地花鼓戏的家底为深厚。”起源于明代中叶的扬州清曲，最初脱胎于元代散曲，在其后的发展过程中，通过对本地民歌的加工改造、对南昆北曲的融合移植，以及对零星曲调中相类者组织成套曲，形成较为固定的清曲曲牌。扬州评话的发展过程同样如此。以对扬州评话的发展作出重要贡献的当代评话大师王少堂为例，进入青年时代，为进一步提高扬州评话的艺术表现力，王少堂转益多师，博采众长，吸取康华国说《三国》、刘春山说《西汉》的传神含意之长，还向形神兼备、口齿伶俐的朱德春学习，然后再结合自身特点加以提炼、发展，终于成为扬州评话艺术的集大成者。

　　第二，改革创新，超越前人。纵观扬州戏曲发展的全过程，改革创新可说是推动其不断迈上新台阶的主要动力。扬剧二百多年的发展史，就是很好的说明。在扬剧初创时期，作为扬剧音乐主要来源的花鼓戏、香火戏曲调等，就曾有过一番改编创造的经历，，花鼓戏艺人根据剧情需要编创厂《种大麦》中的[种麦调)、《王樵楼磨豆腐》中的[磨豆腐调)、《大补缸》中的[补缸调J等，如今这些曲调已成为扬剧的常用曲调；香火戏艺人为使香火戏的曲调与花鼓戏的柔和细腻相协调，对香火戏基本曲调[七字唱)、[卜字唱)、[宝调)等进行改革，通过丝弦伴奏的方式，实现了二者的有机融合。解放后，为适应表现现代题材的需要，扬剧不仅在表、做、打上有较大创新，而且在音乐表现』：强化厂扬剧原有的雄奇激昂深沉的一面，形成了唱腔圆润韵味浓厚的演唱风格，产生了象《夺印》、《皮九辣子》等一批为百姓所喜闻乐见的现代剧作。扬州评话在嘉庆以后扬州盐运衰落之际，走出城市，远赴四乡八镇，通过对书词内容和表演艺术的创造性改进，赢得了听众，获得了更大的生存空间。可以说，没有这些革新与创造，就不会有扬州戏曲的今天，更不会有超越前人的发展。

　　第三，扎根民众，永葆活力。戏曲艺术是广大劳动人民和民间艺人在长期的生产和艺术实践中创造的，她从诞生之日起就与人民大众有着血肉相连的联系。扬剧是在扬州花鼓戏
和苏北香火戏的基础卜，吸收扬州清曲、民歌小调发展而成的一个地方剧种，而花鼓戏实际上是在民间业余演出的花部戏基础，卜演化而成。扬州评话也起源于民间，她以描绘市井风
情、表现市民生活见长，因而深得市民阶层喜爱。而说书艺人也有观察体验生活、喜以亲见亲闻时事编演说词的传统，一代评书宗师柳敬亭堪称楷模。扬州清曲，早期以流动卖唱为主，
时称“小曲”或“小唱”，二十世纪40年代方才进入书场这一大雅之堂。即便如此，扬州清曲的平民烙印仍时时可见，比如伴奏中“以象箸敲瓦碟”作声的特殊乐器，每逢市会，喜在关帝庙、熙春台表演的习俗，都清楚地表明了它的平民身份。正是在与人民群众的气息相通、声气相求，为百姓代言、为民众立言的过程中，扬州戏曲走过了一条堪称顺畅的发展道路，保持厂艺术活力。

二、横向借鉴，丰富戏曲艺术的表现力

　　　继承传统并不意味自我封闭、唯我独尊，相反，它与学习借鉴的有机结合，铺就戏曲繁荣的另一条通途。艺术发展史已经证明，任何一种艺术形式要发展壮大，就必须学习借鉴姊妹艺术的长处，吸收人类优秀文化成果，通过这种立足自身、保持个性基础上的学习借鉴，让自己的个性充分展现，让自己的影响日益扩大，从而站立于多样化的艺术之林。就扬州戏曲而言，这种借鉴应侧重以下三个方面：

　　第一，借鉴兄弟剧种的艺术表现。这种借鉴不仅是基于对艺术发展规律的尊重，更主要的是来自干扬州戏曲发展的内在要求。扬州戏曲能有今天的发展，与其主动对兄弟剧种的学习借鉴是分不开的。以扬剧为例，20世纪30年代，维扬大班(大开口)与维扬文戏(小开口)的融合，虽然壮大了演员阵容，丰富了上演剧目，增强了唱段的吸引力，但在舞台美化、表演程式等方面，仍留有较为浓重的起于“本地乱弹”时期的民间表演色彩，在此之后的几十年问，扬剧广泛借鉴京剧、越剧、黄梅戏的表演程式和表演手段，将别人的长处与自身的特色有机融合，从而形成今天的扬剧式样和表演程式。具体说，今日扬剧的表演程式、锣鼓经等，主要得益于京剧；扬剧舞台的美化与净化，扬剧在表现才子佳人、文人雅—亡方面所显示的温文尔雅，主要受益于越剧，并大大拓展了扬剧的人物表现范围；今日扬剧唱腔的婉转动听，以及生活化的表演形式，受到黄梅戏的很大启发，丰富了扬剧原有的生活化表演戏路。正是经历了这一番学习借鉴的过程，扬剧才能以较为成熟的地方戏剧
形式，立足于中国戏剧舞台。

　　第二，借鉴兄弟艺术的表现形式。所谓兄弟艺术，是指电影、电视等其他门类的艺术形式。从艺术谱系来看，这类艺术形式与兄弟剧种相比，与扬州戏曲的关系较远，但正是这种远缘杂交，可能会给扬州戏曲带来新的生机与活力。抛开已经被证明的诸多远缘艺术杂交成功的先例(如京剧的演变)不说，即以扬州戏曲日的的现状而言，这种杂交已经成为获取艺术生命力不可缺少的环节。我市为纪念史叮法诞辰400周年专门组织创作的大型扬剧《史叮法》，在剧情设计、音乐、舞美以及表演方式等方面大胆尝试，使这出大戏成为近年来少见的一台突破传统、体现诸多创新观念和创新手法的革新戏。在戏剧结构上，该剧打破了传统戏剧以主要情节和戏剧冲突结构剧情的固有模式，倡鉴影视剧的编剧手法，弱化传统的场次概念，按剧情发展设置场景，其中有些场景等同于以往“场”的概念，是戏剧冲突的焦点；有的场景只是为厂连接剧情，起串场作用(如韩公公向弘光密奏史可法“招降纳叛”的皇宫场景)；有的场景是为了抒发史町法的报国之情(如燕子矾头，史可法“来家不见母”的场景)。在音乐表现上，该剧为达到好听、耐听的效果，除了增强唱段的旋律性，还在伴奏乐队上采用现代配器手法及电声乐器．尽可能拓展扬剧的表现力；在表演上，借鉴了影视剧的表现手法，适当增加生活化动作，以拉近演员与观众的距离。所有这些大胆创新，由于保持和突出了扬剧的既有特征，同时又令人有耳日一新之感，因而受到／‘泛认可，2002年在扬州巾区演出24场，在第三届江苏省扬剧节上荣获7项大奖。

　　第三，借鉴国外现代艺术的表演观念和表现手法。一个时代有一个时代的艺术，一个时代有一个时代的观众。扬州戏曲要在21世纪生存下去并获得发展，除了以上两种借鉴，还必须大胆借鉴国外艺术的表演观念和表现手法。事实证明，20世纪国外艺术包括西方艺术，自觉寻求艺术表现与现代人生存方式和生活方式的变化，审美观念和艺术欣赏习惯的变化相适应，在艺术观念、表现手段等方面，确实取得厂许多优秀成果，给当代艺术增添了活力，推动了当代艺术的发展。比如在戏剧方面，西方表现主义戏剧，通过对人的灵魂的深入开掘，以及为表现人的灵魂而运用的各种主观表现方式，已为当代戏剧广泛吸收、借鉴；同样带有非理性主义倾向的象征主义戏剧，其象征、暗示、隐喻等表现手法，作为揭示现代人内心世界、表现其生存境况的有效手段，不但被各种现代流派所借用，而且也被现实主义戏剧所吸收。这在近年来国内戏剧表演中已得到体现，象川剧《潘金莲》、黄梅戏《徽州女人》等，就是很好的例证，，《潘金莲》一剧一力‘面大胆借用西方现代主义观念重新阐释潘金莲，从女权主义角度给予潘金莲的行为以新的解释，另一方面借鉴西方现代戏剧表现手段，让古今中外与潘金莲同届一格的女性人物同时出现在舞台上，极大地张扬了女权主义，收到强烈的舞台效果。观众可以不认同作者的阐释，但不得不承认这种创新大大拓展了川剧的表演空间和艺术表现力。扬州戏曲要在表现当代人的思想、情感和生活方面得到充分拓展，就必须学习兄弟剧种的大胆创新精神，否则就不能开拓新的艺术天地，最终被时代所淘汰。
不可：否认，在纵向继承与横向借鉴之间存在某种冲突，有时甚至是尖锐的冲突。纵向继承所要解决的，主要是保持和强化自身特征，在色彩斑斓的艺术之林中，给自己打上个性化的标签；而横向借鉴，在学习借鉴别人长处的同时，如把握不当，可能会弱化自身特色，最终失去自身的存在价值。我认为，解决这一矛盾的关键，是看我们能否把握这样一条原则，即在纵向继承时，不搞自我封闭，不排斥对我有用的东西；在横向借鉴时，要选择有助于强化并展现自身特色的内容，让外来的东西与传统的东西共荣共存，最终求得扬州戏曲的更大发展。

三、外向开拓，以市场化运作拓展戏曲发展空间

　　戏曲艺术在当今所受到的困厄，除了时代变迁所导致的审美心理与欣赏习惯的变化．还有演出环境及运作方式的改变。和其他绝大多数艺术一样，戏曲艺术要在市场经济条件下
求得生存和发展，也要走市场开拓之路。这种开拓包括四个方面的内容：

　　1．建立市场运作机制。市场经济条件下，一切产品包括绝大多数艺术品，只有进入市场，才能实现其价值。顺应这种形势，我们的戏曲团体必须在彻底转变观念的同时，建立起符合市场经济规律的运作机制，即在剧团内部设立从事市场策划、市场开拓、市场营销的部门或岗位，具体承担市场开拓重任，并以市场需求为信号，调节剧目生产。在艺术生产中，讲求投入产出，追求经济效益与社会效益的有机结合，使剧团走上
良性发展、不断壮大的轨道。

　　2．开拓演出市场，培育新的戏曲观众。进入市场的艺术作品具有艺术晶和商品这两重属性。我们的戏曲作品，只有在获得市场认同取得经济效益的前提下，才能赢得社会效益。这一规律要求我们在创作之初就充分考虑作品演出后可能产生的市场反响，尽量按照观众的接受程度和欣赏习惯创作作品，巧妙地将积极健康的主题融人富于艺术魅力的情节之中。近年来我市戏曲工作者不断强化这种意识，创作出一些两个效益结合得比较好的作品，如扬州市扬剧团创作的校园轻音乐剧《金色的阳光》，整个作品的主题提炼、情节安排、整体风格以及旋律特色等方面，紧紧围绕中学生的欣赏口味做文章。公演后，反响热烈，广受欢迎，已与浙江演出经纪公司签订了1400场的演出合同，预计效益町达60万左右。在市场开拓方面，扬州市曲艺团和江都市扬剧团走出家门，不但演遍四乡八镇，还将节目送到了北京、西安等地。2002年，市曲艺团共演出一千多场，江都市扬剧团演出二日多场，收入近U0：万元。但这还仅仅是开始，下一步还有很大发展空间。比如，我仃J的剧团可以和演出公司、剧院乃至传媒合作，专门组织{㈦寸青少年学生的戏曲专场演出，集中演出经典唱段、经典阽¨或经典剧目的折子戏，并加以解说；也可以举办戏曲票友大赛、青少年戏曲大赛等形式多样的活动，扩大戏曲的影响力。通过这种持续不断的努力，让传统戏曲逐步走向青少年当中，培养出…，—代新观众，从根本上解决戏曲市场萎缩的问题。

　　3．开拓新的市场。在文化与经济二者紧密结合、良性互动的今天，艺术价值的实现形式已突破传统范围，可以在更广大的范围通过更广泛的形式得到实现。比如目前在很多地方出现的农民群众举办婚丧大事时，邀请戏班唱大戏；企业举办庆典或公关活动时，举行专场文艺演出等等。这就为戏曲的发展提供了新的空间，我们的戏曲团体要敏锐地看到这一趋势，及时调整自己的发展思路和创作计划，积极开拓这—…潜力巨大的市场。在这一方面，另；南已经走在我们的前面，扬州的戏曲团体要紧紧跟上，积极探索并建立起与这种市场形式相适应的演出机制、表演形式以及运作手段，使这一块市场成为传统演出市场的有力补充，做大戏曲演出市场。

　　4．拓展投资渠道。虽然演出是实现戏曲艺术价值的最终环节，也是演艺团体获得收益的最主要手段，但我们也要看到，文化时代的到来，为戏曲艺术的发展开辟了新的投资渠道。一些富有远见的企业家和投资者，已将文化产业纳人其视线之内，择机而动。他们或是向演艺团体出资获得企业冠名权，或是向某一部有市场潜力的作品投资获取利润分成。我们的戏曲团体在开拓市场的同时，绝不能对此视而不见，错失良机。我们要积极进行这方面的探索，主动寻找合作昔，尽可能地争取各种社会力量对文化、对戏曲艺术的投入：这种投入，小，可以是某场演出的赞助；大，可以是企业与剧团的联姻，或是股份制的项目组合、文化实体。浙江省宋城集团据说就是由一位从文化团体率先下海经商的能人创建的，扦H文助商，商致富，富思文，文商结合，终于成为一个文化产业集团，，我们应当从中得到启发，“临渊羡鱼，不如退而结网”，更重要的是要行动起来。我们的演艺团体是否可以考虑与一些音像产业的商家联合，争取其投资，共同开发富有扬州地方特色的戏曲音像制品呢?
四、内向整合，增强戏曲团体内部活力

　　　以上种种振兴扬州戏曲的努力，最终能否实现，主要取决于戏曲团体能否通过内部改革和各种要素的合理整合，提高剧团的竞争力和艺术生产力，从而赢得广阔的生存发展空间。因此，内向整合可说是繁荣发展扬州戏曲的最基础、最重要的环节。在这一方面，目前我们要重点做好以下]：作：

　　第一，激活各种要素。文艺界现在流行一种风气，一说走向市场，便叫苦连天，什么包袱太重、无钱投入，人员老化、青黄不接，影视冲击、观众锐减，等等，说者不以为耻，倒有理直气壮之感。对此，我不子认同。事实，卜，我们的戏曲团体拥有丰富的资源，只不过在计划经济观念的遮蔽下，我们对其视而不见罢了。在我们所拥有的各种要素中，除厂大家眼见的资产以外，还有劳动、人才(创作力量)、知识(作品)、晶牌(剧团、名演员的品牌)等。这些要素通过合理的市场运作，必定会实现其市场价值。我们现在迫切要做的，就是理清家当，打破思想框框，让各种生产要素流动起来，在运作中产生效益。比如，对新创剧本．可否按质付酬，对剧目主创、主演，按演出收益给予提成，以此调动相关人员的创作积极性；剧团i／否以知名演员的名字冠名，如剧团属股份制性质，能否让该演员占较大股份，以发挥品牌效应；对营销人员，可否确定承包基数，对超出承包基数的场次给予提成，等等 —H我们这样去做，我们的剧团就会进发出强劲活／J，极大地改变H前受闲扰的状况。

　　第二，建立竞争机制。竞争是市场经济的产物，不愿竞争或无力竞争的剧团是无法立足演出市场的，，可以说，目前戏曲团体缺乏活力的状况，主要是由缺少内部竞争造成的，，我们要走向咐场，就必须深化剧团内部改革。通过理J顷各方面关系，建立起—·整套科学的内部管理机制，l：<制度调动人们的积极性，激发艺术生产：力。在用人j：，要唯才足举，敢于承担风险，而不是任人唯亲，或是瞻前顾后启用庸才；在报酬上，要敢于拉开收入差距，向主创人员和贡献大者倾斜，鼓励多创作、多演出，坚决不搞平均主义；同时要大胆推出德艺双馨、受到观众喜爱的名演员，扩大他们的知名度，提高他们的社会声誉，形成示范效应·

　　第三，提高自身素质．所有改革措施最终要落到人的头[：，以』：种种举措日的是为我们的编创、演职人员提供施展才能的舞台，、有了这样—·个宽阔的舞台，还需要我们的戏曲工作音为了实现繁荣戏曲艺术、满足人民群众精神文化需求这一目标，努力提高自身素质。最近，，p国文联副主席、曲艺家协会主席刘兰芳同志来扬参加一位曲艺家协会会员的追悼会，谈到曲艺也要勺时俱进，要创作一·些新段子：她当场说了一段“马年说马”，2分零7秒，妙语如珠，精彩之至：：问及创作过程，她说，创作修改花厂三个月，背厂 ·于遍，刘兰芳艺名之高尚如此刻苦，政务繁忙尚不忘艺术，这种精神难道不值得我们每一个文艺工作者学习吗?而要提高素质，不外乎两条途径，——是深人生活。要深入到人民群众之中．真叨体验’民群众的生活，用心灵感受他们的思想感情，用艺术家的热情和真诚反映时代精神、反映人民群众的心声，努力创作出思想深刻、形式新颖、艺术精湛，为人民群众喜闻乐见的戏曲作品，鼓舞激励人们为建设美好的新生活而奋斗。二是加强学习和进修。一方面，戏曲于作者要主动学习，既要学习政治理论，也要学习艺术理论和业务知识，“登高而后望远”。我们的剧团要将提高人员素质摆在重要位置，为编创、演职人员创作提高素质的条件，有计飞rj地组织业务、技术培训，选送业务骨干进修、参加省市文艺讲习班，开展文艺采风活动，也可组织优秀剧目观摩，甚至邀请兄弟剧团优秀演员同台演出，相瓦切磋，等等。

                                                                                              作者：赵昌智