相见欢·题傅派艺术
因询桃李无言，自相怜。风骨何曾廉似月团圞？
江湖落，犹冰魄，渺烟寒。多少深情波映泪中欢？
江水有风，云山有骨。月圆易守，风骨难求。不为求圆而屈身作曲线，不为求圆而弃甩双手持握的方尺。柔情之处，自能作涓涓细流；壮烈之际，更能化身万丈飞瀑……
只见她水袖翩飞，从莱阳一路舞到汴京，舞到坟开神降，舞到老母见怜；又见她纵身一跃，山菊尽靡，江鱼惊魂，孔雀分飞……人道是潭黑江冷，她却可以毅然选择以玉碎珠沉作为自己的归宿，因为她洞明人世之黑冷有更胜于江潭者，她已被这黑冷的凶风恶雨吹打得身心俱疲，她不愿以调和的生活方式来屈从那些她所厌恶的所谓的人世法则。也恰是傅派人物的这一综合性追求，舞台上的她们总是充满了力量感，极具表现力和感染力。
这种表现力和感染力不是铺天盖地而来的，而是在作了充分的铺垫之后自然而然表现出来的。所谓的铺垫，就是为衬托这种力量感所做的工作，包括“唱”、“念”、“做”等多种艺术表现形式，实际上也就是前期“敛”的一个过程。概括而言，就是以静衬动，以低衬高，以简衬繁，反过来也可以说是以动来点染情节的发展进程，以高音来点染唱段的情感表达，以繁复的表现形式来点染全剧的剧情呈现。正如湖面如镜的恬静画面，与幼鸟在千寻瀑下的岩石后的鸟巢中安睡，在这两幅图景中后者更能展现“安息”这一主题，有对比，有衬托，才有表现张力。譬如，《孔雀东南飞·雀难》中参汤被打翻后，刘兰芝看到院中婆母的脚时，那片刻的安静，犹如观众同她一起屏住了呼吸，愈发衬显出当时场面之紧张，刘兰芝内心之惊悸。又如《双玉蝉·悲蝉》中病愈照镜时的那一丝平静，与之后的“面对菱花猛一惊”相映照，使后面那一整段唱腔有一种平地惊雷的视听感，其表现力也就更为突出。
有些戏迷常说傅派花旦总是“咬牙切齿”，这绝对是片面的。且看《情探》一剧，虽有“阳告”中的“切齿之愤”和“活捉”时的冷若冰霜，然而在这之前也有深夜伴读、庙前目送和高中后捧袍扶翅的柔情似水，无论从身段来看，或者从神态来看，抑或是从唱腔来看，无一不是缠绵细腻，情深意浓的。就拿《情探》电影中的“活捉”一场来说，傅老师所饰演的敫桂英在王魁动起恻隐之心的那一刻，蹲身道谢，侧身回眸，仰视王魁，脸上带着浅浅的笑容，而眼睛里还噙着泪水，如此温情的场景，不免让人觉得心都被融化了。正因为有了这样温情的表演作铺垫，作衬托，之后的“活捉”才显得更有力度。所以说，一个好的傅派花旦往往能够于婉转温和之中展现其激越高亢，做到张弛有度，收放自如，而不是一味地追求激越高亢。
傅派表演艺术的表现力还体现在其对于念白、做工的掌控上，这也应是流派艺术特色的重要组成部分。奈何现在的许多演员和观众眼中，流派特色仅剩下唱腔了，把其他的流派特色全都丢弃了。恰如那句玩笑话所言：“人类花了几千万年爬到食物链的顶端，不是为了吃素的。”人家流派宗师花了大半辈子的心力博采众家之长，追求唱、念、做、打的全面发展，多方面地刻画人物，所积累起来的这些流派特色，也不是为了留给徒子徒孙来败家私的。就像傅老师的《情探·阳告》和《杜十娘·投江》，也是我最喜欢的两个折子，其中最摄人心魄的就是那一句句掷地有声的念白了，句句含泪，字字扎心，有力地展现了敫桂英和杜十娘在遭受意外的打击后的思想感情变化，发展的层次，细致入微。而傅老师吐字清晰，喷口有力，尖团分明，极见念白功底。可叹如今的越剧演员越来越不注重念白，各种雷音层出不穷，就连傅派传人再演这两折戏时，念白也多被删减得不成样子了，不禁让人扼腕叹息。
艺术理论家蓝凡教授将傅老师的舞台造型的特点概括为“幅度开阔、节奏强烈和轮廓鲜明”，他指出：“傅派表演的高明之处，正是在于把艺术技巧和人物性格这两者有机地统一了起来。正是由于一言一笑、一招一式、一动一态都那么富有内容，那么切合人物思想感情，她才能在各个不同的戏中创造出敫桂英、杜十娘、刘兰芝、李亚仙、祝英台等等那么多不同的真实、生动、优美的艺术形象来。”傅老师那动人的身段自不必多说，傅派传人也多有继承，我觉得傅派艺术还有一个动人之处就在于人物的噙泪之笑，含泪之豁达。曹芳儿自吞苦果，含泪成全并祝福沈梦霞和吕碧云；杜十娘投江前的痴笑、苦笑与冷笑，以三笑衬托出此时处境之悲；敫桂英求神告庙无果，由打鬼时的痴笑而转为自怜身世的饮泣，转得那般自然而不着痕迹，声声凄厉，闻者揪心……正如蓝凡教授所言，一言一笑都富含了无限的内容，极具表现力，而这也正是傅派艺术“情真意切”的一大体现。
而“情真意切”这一特点最为集中的体现莫过于傅派唱腔了。我常笑曰傅派艺术的确是“咬牙切齿”的，因为每一个字都在叩齿间浸染了剧中人物最真最实的情感，字字含情，字字送听，串字成句，声连情随，做到了真正的以声传情。而现在许多戏曲演员在情感传达上大多是有句而无字（甚至连句情都难以表现），他们多为西方歌剧歌曲的“华声之情”所影响，以声带情，而这种情感只有类型归属而没有人物个性，也自不必“咬牙切齿”了。试听1983年赴港归来演唱会上，傅老师和范老师合作清唱的那一段“雀盟”以及傅老师独唱的“记得那年春花发”，便能深切地感受到什么叫牵心夺情，每一字都是有血有肉有感情的。
提到傅派唱腔的“情真意切”，不得不提傅派唱腔的两种倾向，一种偏向于朴素，声出于嗓而有一种磨砺感，显得真切；一种偏向于甜美，声形成于技而有一种虚浮感。我私下一般分别称其为“粗野派”和“甜美派”。而我更喜欢前者，因为我总觉得甜美的声音会把字情溶解，在情感的表现上局限性会比较大，人物感也会受到影响。“甜美派”的路子在表演中也很容易走向过分圆熟轻逸的道路，在唱腔的处理上显得油滑。而我曾经也听到过一种说法：“精致之时，沦丧之始。”我对这种观点是比较认同的，甜美的声音虽然更为优美，然而这种优美是不完整的，它是以牺牲人物感作为代价所换取的。而粗野朴素的声音看似残缺而不完美，实际上却因为修饰少而更贴近自然，更能展露最为本质的情感，所以也更能感染人。也正是其粗野，让人倍感真切，感同身受。恰如明代戏曲家徐渭所说：“俗则大力量。”这种俗不是媚俗，亦不是低俗，而是一种较为原生态的存在方式，是一种贴近生活的真气。每每听傅派名家张腊娇老师的戏，就会有这样一种感觉，她的声音虽有些粗野，然而元气淋漓，总是倍觉真切，感动至深。
其实在傅派弟子中，我最爱的就是胡佩娣、张腊娇和洪芬飞这几位老师。若以傅老师的表演艺术为参照，我觉得洪芬飞老师是得其形，张腊娇老师是得其情，胡佩娣老师是得其意，各以其道而求其神，最终也算是各成一体。而最怕的就是得形而失神，众人都知傅派唱腔的一大特点就是真假声混合唱法，于是死命地学习真假声混合唱法，结果不少傅派小花旦都学成了野猫叫，真假声转换衔接得不自然，在剧场中听起来十分刺耳。同样，很多人都知道傅老师有“花腔女高音”的美誉，于是现如今的不少傅派演出成了飙高音的演示专场，什么人物感全都没了。也许在她们看来，这就是获取舞台表现力的一种方式吧，说得简单一点就是“炫技”。殊不知，一切的表演技巧都是为塑造人物服务的，如果高音、特殊板式或调式以及身段，不是情之所需，不是情之所至，于塑造人物无益，那么这些表演技巧纯粹只是演员自身的炫技，非但于表演无益，反而会损害表演的统一性。
在《情探·行路》一折中，傅老师虽然也用五尺水袖做了一百三十多个抖袖、折袖、甩袖、抛袖、抓袖、背袖、拖袖等长水袖动作，然而绝无为做动作而做动作之生硬感，这些动作浑然于演、唱一体中，气脉相贯，线条和顺，让人倍觉赏心悦目。又如张腊娇老师在《双玉蝉·悲蝉》一场中，她并没有像其他傅派花旦那样使用快板来展现曹芳儿照镜后对自己年华老却、容颜憔悴的一种惊恐之情，而是从人物出发，加以自己的理解，用中慢板将曹芳儿的失魂落魄之态展现得淋漓尽致。对于高腔、花腔的使用亦然。胡佩娣老师在《浅谈我对傅派唱腔的认识》一文中提出：“我们学唱傅派如不掌握行腔华丽的这一特点，唱得平稳、低沉，就会失去这一流派的本色。但一味追求‘花’来代替‘华丽’，就会走向反面，使人听后有矫揉造作之感。”以《小忽雷·抗暴》一折中的“枯坐冷宫泪如雨”选段为例，朱晓平老师的唱腔失之于干涩，深谙傅派唱腔特色的“教师爷”胡佩娣老师的唱腔则显得和润通透得多，可见必要的润腔濡情还是必要的。再如《孔雀东南飞·雀盟》中的“仲卿不要性命捐”这一段弦下调，以中音为唱腔主体，形成一种娓娓述说之势，恰到好处地表达了刘兰芝心中的悲痛。然而唱到“这一纸休书……我何以堪”时，因情之所需、情之所至，高音突起，用上了十度大跳的高音腔，并用颤抖的中音加以强调“这一纸休书”，展现了刘兰芝内心的哀痛与绝望，而这显然要比高音和装饰腔鳞次栉比使用的效果好得多。
最后，再顺便小议一下而今演员所标榜的科学发声。对于发声方式什么的，我是十足的门外汉。我只知道傅老师年逾花甲时，照样可以驰骋于舞台，赚尽台下悲欢泪；而现在有些演员说是追求什么科学发声，却早早地败了嗓。我认为关键还在于唱功的根基，科学的发声技巧固然需要，然而更离不开日积月累的功底和在数十年如一日的苦练中自己摸索出来的改进（不包括“改退”）方法。唱腔中的一些棱角固须磨平，然而我们不能借着“科学发声”的幌子使我们的戏曲演唱方式也全盘西化，正如上面所提到的那样以“华声之情”取代“个性之情”，使“字情”湮没于“句情”。就傅派艺术而言，真假声的结合应是发声的主要难题。声音太过虚浮，情感也往往会过于虚浮，而容易缺少人物感；声音太实，则失之于刚，显得韧性不足。而科学发声的方法对于傅派艺术应该就是真假音的结合训练了，找到共鸣腔，使“上下管子练通”还是十分必要的，从而摆脱野猫叫式的尖锐刺耳，使真假声有机结合，使人物情感得以更好地抒发。正如胡佩娣老师所言：“没有科学的发声方法，演唱时，声音就达不到‘傅派’旋律所要求的力度。不能自如，就只能‘喊’，使唱腔失去美感。”
傅派艺术的丰富内涵，三言两语怕是难以述尽的，其中的精妙想来也是我这样的小小戏迷所不能完全体察的。总而言之，希望傅派艺术能有个美好的明天！
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