陆游、茅威涛与女子越剧

茅威涛率领浙江越剧小百花，以全女班的形式在第五届上海国际艺术节上演《陆游与唐琬》，引起戏迷关注。陆游是历史上有名的爱国诗人。越剧《陆游与唐琬》没有写他的爱国壮举，而是表现他的爱情生活，写他与妻子唐琬的悲欢离合。这使得该剧既是一出“文人戏”，又符合越剧本体，接近传统观众。
起源于“的笃班”、形成于旧上海平民舞台的越剧，本质上是比较通俗而平民化的，与“文人戏”有些距离。茅威涛有志于在新时代使该剧种走向知识阶层，实施了一系列的实验。在这些实验中，《陆游与唐琬》最为稳妥。正如傅谨先生所言，它成功地缩短了越剧与文人趣味因历史原因而造成的距离，将越剧人文内涵提高到一个新的高度，同时又不以牺牲平民性作为代价。茅威涛台风好、气质好，所扮小生有书生气，演陆游非常合适。观众的掌声既是给茅威涛的，也是给女子越剧的。
越剧的女班自20世纪20年代在浙江嵊县出现，然后进入上海，至三四十年代大兴于市，致使男班自然淘汰。回顾越剧正式形成之后出现的名家，无论是“三花一娟”还是“十姐妹”，全是女性。越剧在全国打响并获得传唱的名剧，如《红楼梦》、《梁祝》、《西厢记》、《追鱼》、《情探》、《春香传》等，绝大多数由清一色女性表演。女子越剧是越剧的亮点，也是其区别于其他剧种的显著特色。
20世纪50年代以后，在风行全国的现代戏运动背景下，产生了越剧的男女合演。随着“文革”开始，才子佳人被赶下舞台，女子越剧进一步失去了依托。然而，艺术是需要遵循其内在规律的。让越剧去同别的剧种比“阳刚”，是舍本求末；让越剧放弃“女小生”，是扬短避长。六七十年代一些男女合演配合形势的作品，基本上没有赢得观众。改革开放之初，越剧界的有识之士提出拨乱反正，为女子越剧正名。在观众的呼唤下，上海几位女子越剧代表性人物重新露面，在文化广场开清唱会，引起轰动。但热闹之后，男女合演仍被视作主流。
就在此时，浙江“小百花”涌现出来了。“领军人物”出现在嘉兴地区，一朵朵花儿先在诸县市怒放，继而集中到省会杭州，巡演至香港，挺进到上海。浙江小百花越剧团的第一个剧目《五女拜寿》，以其满台美女，小桥流水般的阴柔特色和婉约的流派唱腔，征服了观众，长演不衰。探究“小百花”之名：“小”者，“小白长红越女腮”，清一色的越乡少女也；“百花”者，乃是在当时几乎由男女合演“一花独放”的局面下，要求“百花齐放”之谓也。这是为女子越剧争取合理合法存在空间的“斗争”。
当年《五女拜寿》在沪盛演，对上海越剧界具有振聋发聩的作用，从而引发学术讨论，冲破原来的观念和管理约束。“他山之石，可以攻玉”。于是，沪浙联动，理直气壮地重振女子越剧。这一过程，大约到20世纪80年代中期告一段落。女子越剧回归主流，浙江“小百花”功莫大焉。
缔造浙江“小百花”的主要功臣是顾锡东先生。在20年前那一段众说纷纭的日子里，顾锡东没有把主要精力放在论争上，而是埋头搞女性化古装越剧的创作。他先后为“小百花”写了《五女拜寿》、《陆游与唐琬》、《唐伯虎落第》、《汉武兴邦》、《汉宫怨》等作品，可谓“立”字当头，“破”在其中。这与当年“破字当头，立在其中”的习惯性思维，恰成异趣。
在20年“小百花”事业的延续过程中，自然形成了茅威涛这样一个核心人物。茅威涛是尹派女小生，气质儒雅，其驾驭角色和控制舞台局面的心理能力，为越剧演员中所罕见。近年来，茅威涛作为浙江小百花越剧团的团长，努力在不失女子越剧特点的前提下，提升越剧的文化品位；又尝试以股份化为标志的剧团体制改革，在越剧产业的市场运作方面作出了有益的探索。今天，当我们为顾锡东先生的故世感到惋惜之余，又庆幸有茅威涛这样的有识之士，把浙江小百花的接力棒紧紧握在手中。祝愿越剧这朵长三角地区的艺术奇葩，能够“全女班”和男女合演比翼齐飞，与时俱进。

（摘自 《华东新闻》）