【编者按】以地方方言为语言载体、以传统文化为创作基础的地方戏曲，在民国中后期的上海市民文化生活中占据着重要位置。当时上海最为流行的地方戏曲，非越剧莫属。华东师范大学历史系教授姜进的《诗与政治》一书，正是全面阐述和分析越剧在20世纪的演化与变迁的最新论著。如书中所言，越剧在20世纪的上海经历了从乡村到城市、从男班到女班的脱胎换骨。来自浙东嵊县的乡下姑娘在改造越剧的过程中改变了自己的身份和命运。她们所演绎的梁祝、西厢等脍炙人口的爱情故事，凝聚着女性的生命体验、诗性想象与政治诉求，深刻地影响了现代中国人之私人情感世界。从嵊县农村的草台戏班，到中国第一大城市最为流行的地方戏曲，越剧的百年演化，恰好跟20世纪的现代化进程交相呼应。近日，本书作者在北京举办了读书沙龙，与中国社会科学院近代史研究所研究员雷颐围绕新文化史视角下的女子越剧展开对话。
越剧的经典代表作品几乎都是女子越剧
越剧。(图源网络)姜进选择书写女子越剧与自身的家庭背景不无关系，但也经历了一个曲折的过程。姜进的母亲是上海越剧院二团的领导。越剧院有一团、二团，一团是男女共演的实验者，二团则是从民国一直延续下来的女子越剧的主要传承。越剧的经典代表作绝大部分都是女子越剧，唯一一部男女合演的《祥林嫂》，其前身也是女子越剧。因为母亲工作的关系，姜进说自己就是“看着越剧长大的”，“《红楼梦》《西厢记》我可以从头唱到尾”。
缺乏对老百姓的书写的历史是偏颇的后来进入大学读书，姜进回忆说当时的自己“接受了宏大史学的这一套思想洗脑，就觉得像越剧这样的下里巴人的东西、小女人的东西，在近现代史里不值一提，我们要关心的是国家的宏大叙事。所以，在我自己的脑子里就把这个东西给隔离开来。”及至九十年代在斯坦福大学求学，受到方兴未艾的新文化史的影响，越剧才开始在姜进的脑子里复苏。她开始意识到，越剧是这样一个小百姓的历史，但又是具有重大影响的，几乎有点惊心动魄的历史，在我们的史学书写里是缺位的。“这样的历史是偏颇的、不完整的。”这种意识触发了她对女子越剧的书写和分析。
新文化史主张将感情生活纳入研究视野在对话中，雷颐表示自己对《诗与政治》一书青睐有加的原因在于姜进在大量田野调查的基础上，将越剧的变迁放在近代史的大背景中，运用新文化史的观念和方法，在史学上开创性地把一个不被重视的地方戏剧种置于历史学视野中。对于新文化史，作者姜进自有一番理解，在她看来，“新文化史里有一个很重要的东西，就是要把情感放进历史研究中。这种情感不光是领导和精英人士的情感，比如毛主席的情感生活，每一个参与近现代史的普通老百姓的情感生活都应该作为理解和描述近现代史的重要组成部分。”
才子佳人取代帝王将相成为20世纪戏曲的主题越剧自1906年才始发生，然而却快速地发展成为了一个罕见的具有全国性影响力的地方剧种，姜进认为这种现象的出现和时代背景关系密切。“从绝大多数中国人的生命体验和生活经历来说，20世纪的主题是个人情怀的迸发，是才子佳人、自由恋爱。”与此相呼应的戏曲不免发生巨变，在19世纪占据统治地位的京剧到了20世纪只是勉强生存。京剧给人留下的红火的印象只是上层人士支持的结果，“因为从军阀、政客到国家领导人全部是男性世界，京戏里讲的帝王将相的故事和他们有情感上的呼应，看京戏变成了他们身份的象征”。而从票房、市场来说，直线上升的却是以私人情感为主题，符合整个时代大众文化变迁潮流的评剧、越剧。
越剧《梁祝》。(图源网络)此外，姜进也认为越剧的兴起正好吻合了男女平权、妇女解放的民族国家发展的大势。梁启超时代的知识分子就开始提倡妇女解放，他们认为民族要繁荣昌盛一定要把女性先解放了，否则一半的人口不读书，又缠足，身体弱头脑也弱，我们不可能变成一个强大的民族。这种潮流经过五四运动更得到了升华，变成了男女平权的诉求。
康雍乾三朝都曾下令禁止女人上台演出作为西方文化进入中国的桥头堡，上海最早产生了一个最大规模的女性职业群体，“当时的女医生、女护士、女教师、女佣、女工，甚至于妓女，全都集中在上海”。这批人成为了支持女子越剧的主要观众群。她们用她们的金钱、情感和社会关系来支持女子越剧，同时，她们其实也形塑了女子越剧的表演内容和表演形式，“原来的男人演戏给男人看的这么一种主流就被颠覆掉了”。因此，在姜进看来，女子越剧实际上代表了一种演员和女性观众合力创造的崭新的、阴柔的美学，很大程度上引导了20世纪的潮流。而雷颐的分析则补充强调了民国时期上海自由宽松的氛围对越剧兴起的意义。清代康雍乾三朝都曾下令禁止女人上台演出，因此京剧历来是男演男，男演女，而越剧女班则恰恰相反，这多少能看出20世纪初社会转型和政府管控放松的痕迹。上海的十里洋场，各国租界，各色人士，更是为越剧创造了自由宽松的文化环境和商业环境，使其能够迅速发展繁荣。
民国以后国家形态才允许女性进入戏曲舞台在姜进的观察中，越剧成为一种都市文化现象，主要是因为它变成了一种都市女性宣泄自己情感的空间。清代，唱戏看戏对于男人来说似乎是天生的权利，到了民国以后，国家形态才忽然允许女性进入戏剧。作为演员的女性，对这样既能表达、展现自我又能赚钱的机会自是珍重，因此而全身心投入。作为观众的女性亦十分珍惜看戏的机会。“民国以前女性的社交圈只是在家庭范围内，整个社会对她们是关着的。公共场合出现的女性不是良家妇女，你要做良家妇女只能待在家里。民国解放妇女，女性有了走向社会的机会，但这是理论上的，从实践上来说，人家还是有偏见的。”观看越剧这种正常的活动就为中产阶级女性提供了一个合理合法的社交场所。“并不是说男人不看越剧，男人也看越剧，但没有这种高涨的热情，女观众才是生力军。”姜进补充说。
中国古典戏曲的个性化与后现代直接接轨谈及现代的演艺文化，姜进认为“现代化的过程就是把演艺文化全都工业化了”。她同时表示，“这其实不是褒义词，是一个贬义词”。与现代的演艺文化形成鲜明对比的是，从前特别是中国的戏曲舞台非常个性化，它是演员中心制。京剧有“角”的说法，谁是角？梅兰芳是角，程砚秋是角。戏要围绕角来写，编剧写的东西还不算，最终算数的是舞台呈现。所以，在姜进看来，中国的古典戏曲是非常道的一个东西，它超越了现代，而是所谓的“后现代直接接轨”。西方的后现代所强调的即兴表演针对的就是工业化的艺术产品生产流程。这个流程的核心是导演决定制，演员无论多大牌，都只是体现导演意志的工具。而此前的越剧则不是这样的，“袁雪芬上台演就要听袁雪芬的，她的理解就是最终的诠释。虽然编剧、导演是男性为主，但最终的解释权和表达权是在女主角的身上”。而在雷颐看来，所谓的演员中心制是和体制结合起来的。从前都是演员团，所谓的程党、梅党，一个演员养活一帮人。而1949年以后建立的是一个国家全能体制，所有的个人剧团都被打散、收编，不允许一个剧团按照演员的个人风格来运作。直到改革开放后，才允许民间的剧团、演员，独立出来发展。“这就是说实际上要有真正个人风格的艺术，还是需要体制的变化。”(编辑：陈菲)原标题:姜进：20世纪的娱乐活动是女性化的
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