圣贤心境的戏剧呈现——绍百越剧《王阳明》观后

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戏和戏是不一样的，有的戏看戏看人，有的戏看戏看技，有的戏剧场里高潮迭起走出去味同嚼蜡，有的戏貌似节制平淡却暗藏思想的光芒和机锋。

越剧《王阳明》是一出能看到什么的戏呢？看圣贤人生，看文人心路，看历史情境下的人生景观，更能看到戏曲现代舞台形态的种种尝试与推进，看到越剧剧种气质的又一次更新，而这些共同体现着传统文化在当代寻找到的价值认同。

（一）

《王阳明》在舞台形态上体现出鲜明的造型感和视觉意识。传统戏曲的舞台以角儿的表演为中心，视觉的重点是演员的肢体表演——也就是程式化的歌舞演故事。这是我们传统戏曲的特点，但进入现代剧场演出以后，这种观众视觉上的吸引要无可厚非地受到整个舞台的分散。这种情况下，戏曲舞台对造型艺术与视觉元素的推进则缺乏足够的探索。

此次《王阳明》的舞台呈现却体现出不同，视觉意识相当鲜明而自觉。多场次均以纱幕分割，最多时32位演员分前、中、后三个表演区域站立，辅以灯光语言，用意营造简约与恢弘并存的舞台气象，通过视觉传达把观众带入心学的玄妙之境。全剧整体舞美删繁就简，却不走一桌二椅路子，而是用32人同台的造型感来弥补“简”所无法传达的宏阔感。这些完全是现代戏曲舞台形态的探索和推进。

具体到细节，天幕始终悬挂巨大的半月形象征装饰物，隐喻了王阳明“吾心自有光明月”的心学境界，随着冷暖光交替变换而呈现的圆月成为圣贤主角儿在舞台上的心灵空间，成为一种放大了的心境，准确达到了舞台情绪表达“以物传神”的追求。舞台的主色调是时下各类设计中流行的“高级灰”，灯光也以冷光为主，加之全台服饰清逸萧疏，整体的感觉就是没有一丝多余的“色”，甚至空到净、净到逸，形成圣贤心境的舞台镜像和戏剧化呈现。这种整体格调也与明代文人的审美传统一以贯之——那些来自倪瓒和徐渭等文人画境中的虚空感——满目疏淡、萧山瑟水，喧闹官场背后是文人自己的寂寥人间。

从演员表演的角度看，吴凤花近年来代表作频出，从屈原到徐渭，看得出她执着于提升越剧小生整体行当形象的努力。越剧小生不缺梁山伯一类的小书生形象，他们俊雅旖旎有余，而深沉蕴藉不足，所以新时期以来茅威涛等越剧女小生都在极力寻求新的角色，意在完成生行形象的突破。茅威涛的方向是倾向于塑造人格背景和文化背景更为复杂的人物，如孔乙己、阿炳等，相比较而言，吴凤花则更在意传统文人一类的角色塑造，屈原与徐渭的积累算是一种准备，使她有了诠释一代圣贤王阳明的雄心和能力。从舞台上吴凤花的王阳明来看，清雅飘逸的前半场与“悟道”开释时心理活动的都在四功五法的框架下表演得准确而自如，“廷杖”、“追杀”与“投湖”等场次的表演还发挥了自身文武双全的优势。美中不足是“平叛”时的形象与表演与史载“善用狡兵”的王阳明的须眉气概有所距离，但这也许是越剧小生这个行当的天然短板和力不能及之处。

（二）

《王阳明》的文本之难在于要将圣贤的一生的三不朽都放在都市剧场的一个晚上来呈现。这样的难度是非常大的，目前文本到舞台采取的是线性方式呈现“一人一事”，以“书院论道”——“面斥刘瑾”——“廷杖流放”——“龙场悟道”这样几个最主要的事件为主，形成“起、承、转、合”。“龙场悟道”作为情感高潮，“平叛宁王”则一笔带过弱化处理。因圣贤人生除了风声雨声，自然还有关雎鹿鸣，所以另一条暗线为情感线，表现王阳明与师妹娄婈——也是后来的宁王妃，介于男女倾慕之情、友谊和兄妹情之间的中间地带的感情。相比较于情感关系明确的写法，这种对男女之情克制而节制的表达更符合全剧的整体氛围，也始终有欲言又止的轻灵之感，与戏曲舞台上很多孤男乖女一味甜腻腻的感情戏相比，更具有传统的意味，也更具值得回味的美感。

全剧的情感高潮与核心场次是“龙场悟道”，这也是作为圣贤的王阳明穷其一生问“道”而得“道”的瞬间。道可道，非常道，王阳明所问之“道”与千载之下的文人本无不同，都是想在圣贤的哲理和世俗的智慧之间找到平衡与通道。道者，规律与路径也，也就是要用经历和学习来追寻做人做事的方法，进而身体力行成就儒家为生民请命、为天地立心、为往圣继绝学这三不朽的入世功业。王阳明找到的路径是“知行合一”，虽知易行难。“龙场悟道”看似瞬间的开悟，背后却是一生不断的弘毅坚忍与砥砺前行而成。以“悟道”为核心场次，目的不在悟道而在悟之过程，但最具有戏剧性和审美性的却只能在悟道的瞬间。“悟道”之前的“起、承、转”最终都要在“悟道”一场而“合”。

文本删去历史上王阳明因戴铣而获罪的旁逸斜出的头绪，把因奏折上写有 “权奸”二字而获罪廷杖直接表现为其面斥刘瑾，文本突出倔强与无悔——这一千古文人与生俱来的痴性。年轻的书生王阳明在帝国的天子脚下热血雄心，但王朝和官场为他设置的规则和命运与他的前辈与后辈文人没有任何的不同，“百年臣子悲何极？日夜潮声泣子胥”，仕宦沉浮无关个人道德，似乎也不能用才华与锋芒太过来合理解释。廷杖流放，多少比王阳明精明的人不也一样走着相同的路？作品提供的这些困惑其实是永恒的。

“祭祀”一场戏形式很完美，密集如雨的鼓声与群体舞蹈烘托了苗人祭祀的神秘气氛。有的观众疑惑这场戏的目的，剧评不剧透，其实这段戏是在写天命不可违，也在通过写王阳明的命悬一线来表达人生的有限和偶然性的力量。也只有在天命的缝隙里仍然尽人事的方可为圣贤，谋事在人成事在天不假，但阳明心学的掷地有声却在于“我心却由我不由天”！心学之心，正是在天命之前的不屈、人事之前的不动之心。

与上一场的喧闹形成鲜明对比，石棺“悟道” 一场整体审美感受安静飘逸、静中蕴力。流放之地、生死之间，阳明先生自取石棺。他身在须臾之间，心亦如枯槁死灰，仕宦与人生自古以来无非是起先有得失，最后无输赢，是把“看破”和“不屑”作为借口走陶渊明的南山东篱之路？还是以格物致知的精神守雌蛰伏等待重见天日？他王阳明选哪一条路？舞台的天幕高悬圆月，灯光犹如澄澈天光由暗转明，款款吟唱与悠悠乐声中，他忘路之远近，忽逢心中桃花林，净水澄明心珠自现，人生的绝境竟成就了开悟的契机。

剧作家以深厚的诗词修养与文字功底在“悟道”一场完成了王阳明心境历程，与舞台手段一起将审美感受推向高潮。阳明所悟，不是委曲求全，不是以人搏天，更不是消极遁世，而是饥时吃饭困时眠，退步原是为向前，他过人的胆识和才干终于在命运之蚌的磨洗之下生成了满月明珠。舞台后区始终悬吊的一轮圆月，时明时暗，时沉时晴，成为心学开释内心境界的外化与象征。内心光明，才能烛照人生暗夜，正暗合了王阳明诗中所言“天上之月常缺，心中之月长圆。吾心自有光明月，千古团圆永无缺”。

《王阳明》这个戏不可能写出通俗感。因为这三个字从来就不通俗。剧作家的唱词功力一流，虽然多有用典，但并不掉书袋。这一类戏剧需要的是引领观众，而不是迎合。有些层面的观众可能理解起来有问题，但阳明心学本来就不是每一个现实人生中的人都能懂得并受益的。如果想精进人格磨洗心性，剧场的座中人哪个不应该以恭敬之态学习之心亲近王阳明三字？从这个角度看，此剧不失为启迪民智之作。

我们当下的戏剧，尤其是戏曲舞台作品，经常追求所谓的“好听、好看、好玩”的“视觉盛宴”，也经常将娱乐性放在第一位，使戏剧常常沦为娱乐至死的附庸。所以，好听好看和好玩绝不是卓越的作品应该首先追求的。比较而言，能让我们致敬传统文化和亲近经典思想的作品恰恰太少。包括传统哲学在内的传统文化，是民族复兴的基石，是文化强国的支撑，在当代的文化建设中具有不可替代的资源意义。重要性再次无需多言，只不过，祖先留给我们的经典思想要在当代的生活寻找到价值认同，在艺术作品中寻找到审美认同。