小歌班时期（1906-1921）
1906年农历正月，南派艺人高炳火、钱景松等应于潜腊屏五村当地群众的要求，开始化妆上台表演。几乎同时，北派艺人马潮水与师傅相来炳应余杭陈家庄群众的要求，也装扮起来上台演唱。这种表演形式受到乡亲们的热情欢迎，乡亲们亲切地称他们为“的笃班”、“小歌班”、“小歌文书班”。从此，艺人们纷纷组织戏班，在不断的求生存、求发展的演出实践中，在表演艺术的各个方面有了质的飞跃。小歌班从1906年第一次登上舞台到1921年在大上海落地生根，其间共经历了15年时间。这15年的发展又分成两个阶段：由农村转入中、小城镇时期和挺进大上海时期。
由农村转入中、小城镇时期（1906—1916）：由于当时的社会原因，小歌班在嵊县农村蓬勃兴起，发展速度十分惊人，到1907年，全县共有二三十副专业小歌班。为谋求发展，1908年以后，它们陆续沿着三条路线走向外地：一是从新昌、余姚到宁波；二是从东阳、诸暨进入金华；三是从上虞、绍兴流动到杭嘉湖地区。这一时期，小歌班的剧目得到逐步的丰富，有些剧目是从原来的落地唱书移植过来的；有的是借鉴了不少的地方戏曲的大型剧目，如新昌高腔、徽班、东阳婺剧、绍兴紫云班、余姚鹦歌班等；他们还根据宣卷、话本、民间传说的故事编成剧本。在演出生活小戏的同时，艺人们还试演古装大戏，以后行当也逐渐齐备，分工也较细了。化妆与原来的“清水打扮”相比也有所变化，这一时期奠定了越剧不开脸化妆的优良传统。服装完全借用其他剧种，但仍保持着清淡、轻便的特色。小歌班在这十年中，在唱腔上做了改进，把南派的高亢粗犷溶化于北派平稳婉转之中，低回时如泣如诉，高扬时慷慨激昂，扣人心弦。板式也有了慢板、中板、快板之分；曲调则有哭调、断工调、钱塘调、十字调等，基本上可以应付一般的剧目演出需要。
经过这十年的演练，小歌班为进入大城市准备了条件。而艺人们也大胆地向大上海挺进了。
挺进大上海时期（1916—1921）：1917至1919的三年间，小歌班著名艺人袁生木、魏梅朵、马阿顺、支金相、谢志云、陈素娥、王永寿、马潮水等，分别到上海进行演出，但终于因上海观众认为“的笃班”既粗又土，卖不了座，连续几次都以失败结束。但是，小歌班艺人不畏艰难，他们认识到要在上海打开局面，必须要寻求能为上海观众所接受的艺术形式。艺人们千方百计地从绍兴大班、京剧等剧种中吸取艺术养分，以提高自己的表演技巧。同时在剧目、音乐、服装和化妆等方面进行改革，特别是在越剧语言上掺入了一些上海白，使越剧语言既不脱离乡音，又能为上海观众接受。通过这些努力，小歌班1920年4月又闯上海，受到了观众的欢迎，终于在大上海站住了脚跟。
在上海演出的同时，小歌班开始了越剧音乐的第一次革新。上海升平歌舞台的老板周麟芷是一位热心于越剧艺术之人，同时也是音乐爱好者。他看到艺人们的音乐改革遇到困难，主动回乡请来了“戏客班”的教师周孝堂、琴师周小灿和王春荣，组成了越剧史上的第一个专职乐队。有了专职的乐师，魏梅朵、张云标、马潮水这三位艺人，就专心致力于音乐改革。首先改掉没有伴奏的帮腔和接调，配上丝弦乐器，形成近似唱腔的过门，丰富了音色。再试着依据演员的演唱，由乐师摹拟音调的高低轻轻托奏，形成托腔。这一改革获得了成功，它大大丰富了越剧音乐。经过乐师的苦心摸索，还吸收了民间曲调[柳青娘]、[小开门]、[哭皇天]。这些曲牌流传至今，成为越剧的传统曲牌。至此，小歌班的乐队已经行当齐全，初步具备了戏曲乐队的规模。这一变化标志着越剧史上小歌班时期的结束和“绍兴文戏”时期的开始。
由农村转入中、小城镇时期（1906—1916）：由于当时的社会原因，小歌班在嵊县农村蓬勃兴起，发展速度十分惊人，到1907年，全县共有二三十副专业小歌班。为谋求发展，1908年以后，它们陆续沿着三条路线走向外地：一是从新昌、余姚到宁波；二是从东阳、诸暨进入金华；三是从上虞、绍兴流动到杭嘉湖地区。这一时期，小歌班的剧目得到逐步的丰富，有些剧目是从原来的落地唱书移植过来的；有的是借鉴了不少的地方戏曲的大型剧目，如新昌高腔、徽班、东阳婺剧、绍兴紫云班、余姚鹦歌班等；他们还根据宣卷、话本、民间传说的故事编成剧本。在演出生活小戏的同时，艺人们还试演古装大戏，以后行当也逐渐齐备，分工也较细了。化妆与原来的“清水打扮”相比也有所变化，这一时期奠定了越剧不开脸化妆的优良传统。服装完全借用其他剧种，但仍保持着清淡、轻便的特色。小歌班在这十年中，在唱腔上做了改进，把南派的高亢粗犷溶化于北派平稳婉转之中，低回时如泣如诉，高扬时慷慨激昂，扣人心弦。板式也有了慢板、中板、快板之分；曲调则有哭调、断工调、钱塘调、十字调等，基本上可以应付一般的剧目演出需要。
经过这十年的演练，小歌班为进入大城市准备了条件。而艺人们也大胆地向大上海挺进了。
挺进大上海时期（1916—1921）：1917至1919的三年间，小歌班著名艺人袁生木、魏梅朵、马阿顺、支金相、谢志云、陈素娥、王永寿、马潮水等，分别到上海进行演出，但终于因上海观众认为“的笃班”既粗又土，卖不了座，连续几次都以失败结束。但是，小歌班艺人不畏艰难，他们认识到要在上海打开局面，必须要寻求能为上海观众所接受的艺术形式。艺人们千方百计地从绍兴大班、京剧等剧种中吸取艺术养分，以提高自己的表演技巧。同时在剧目、音乐、服装和化妆等方面进行改革，特别是在越剧语言上掺入了一些上海白，使越剧语言既不脱离乡音，又能为上海观众接受。通过这些努力，小歌班1920年4月又闯上海，受到了观众的欢迎，终于在大上海站住了脚跟。
在上海演出的同时，小歌班开始了越剧音乐的第一次革新。上海升平歌舞台的老板周麟芷是一位热心于越剧艺术之人，同时也是音乐爱好者。他看到艺人们的音乐改革遇到困难，主动回乡请来了“戏客班”的教师周孝堂、琴师周小灿和王春荣，组成了越剧史上的第一个专职乐队。有了专职的乐师，魏梅朵、张云标、马潮水这三位艺人，就专心致力于音乐改革。首先改掉没有伴奏的帮腔和接调，配上丝弦乐器，形成近似唱腔的过门，丰富了音色。再试着依据演员的演唱，由乐师摹拟音调的高低轻轻托奏，形成托腔。这一改革获得了成功，它大大丰富了越剧音乐。经过乐师的苦心摸索，还吸收了民间曲调[柳青娘]、[小开门]、[哭皇天]。这些曲牌流传至今，成为越剧的传统曲牌。至此，小歌班的乐队已经行当齐全，初步具备了戏曲乐队的规模。这一变化标志着越剧史上小歌班时期的结束和“绍兴文戏”时期的开始。