粤剧戏迷习惯亲切地称红线女（1925—2013）为“女姐”，称她的唱腔为“女腔”或“红腔”。“女腔”和“红腔”有没有微妙的区别？为何称呼“女腔”的多为香港观众，而称呼“红腔”的多为内地观众呢？但凡戏剧界开宗立派的人物，其艺术成就必然不仅体现在唱腔。那么红派艺术除了“红腔”，还包括哪些立体的构成呢？是什么造就了独一无二、不可复制的红派艺术？从“女腔”发展到“红派”，又折射出哪些特殊的历史内涵？ 红派艺术的三大组成 “我叫做崔莺娘， 身在平康里中，以诗酒供人使命唧。讲起你哋马将军，刚从昨天晚上，与他有一面交情……去把你尊夫来相请，你夫妻见面可诉衷情。把是非，来辩证；你可以讲明白你冤情。那时你夫妻重相认，拖带我莺娘得个侠义之名。”很多熟悉粤剧的观众，都对这首《苦凤莺怜》中的《崔莺娘》十分痴迷。红线女在此曲中的唱腔，甜美婉转、娇俏玲珑，脆生生带着活泼的市井气息。广州话俗称“听出耳油”。这是红线女早期唱腔的代表作。如今我们提到红线女的经典作品，提得更多的是《关汉卿》《搜书院》《昭君出塞》这些建国后的作品。在这些作品中，红线女的唱腔更多地表现出雅正高华，刚健富丽，使听者得到一种升华身心的强大艺术感染力。如《关汉卿》中的《蝶双飞》：“将碧血，写忠烈，化厉鬼，除逆贼……生不同床死同穴。待来年遍地杜鹃花，看风前汉卿四姐双飞蝶。相永好，不言别！”这是“红派”艺术的典型唱词。表现出的侠骨柔情、义薄云天，能够跨越时代，鼓舞人心。
红线女的艺术人生大致可分为两大历史阶段：“女腔”与“红派”。“红派”包括三大组成：刚健富丽的“红腔”、融汇南北的表演风格、以左翼文学为基本价值观的代表性剧目。其中，“红腔”延续了“女腔”，也发展了“女腔”。两者各有特色，“女腔”娇美，“红腔”华贵。借用古典诗词来描绘，女腔如“采采流水，蓬蓬远春”，红腔如“行神如空，行气如虹”。值得注意的是，不能笼统地说红线女回国前是“女腔”，回国后是“红腔”。艺术的转变和提升是一种积累，“红腔”是包含“女腔”的，不过表现方式更为丰富。从“女腔”到“红派”，不仅是字眼的变化，还包括艺术风格及时代精神的转变。这是历史的选择，是艺术的升华，是集各种优越的社会条件及向上的精神面貌所成的成果。
红线女原名邝健廉，早期艺名是“小燕红”，演出《红线盗盒》后崭露头角，取名“红线女”。演出《一代天娇》之后，粤剧老前辈黄超武先生提醒红线女，唱腔不应只满足于好听，还应有“自成一格”的追求。这个提点对红线女唱腔的形成十分重要。
红线女说：“年轻时，因为我和马师曾合作了那么长的时间，我无形中就唱太平剧团马派的唱法……我形成了自己的唱法之后，就有意识地去摆脱以前的唱法，集中精力研练我的《一代天娇》以来的唱腔。”（安志强《徜徉在红腔艺海中》）“女腔”以马派艺术为基础，以戏班制为支撑，渐渐形成个人风格，在《苦凤莺怜》、《一代天娇》中充分表现，成为粤剧旦角艺术的重要唱腔。这个时候，红线女在香港已经很红了。然而她在艺术的追求上，一直有困惑。“1952年，在马师曾和薛觉先两位前辈的支持下，我主办了真善美粤剧团，要求每次演出新戏，编、导、演、唱腔音乐、舞台设计等都应在排演前做好准备工作，当时我努力探索，力求让继承和创新的粤剧艺术展现在舞台上……但是后来由于种种原因所限，我感到心力交瘁，我深感客观上没有能够给我创造提高艺术的条件。这种艺术上的追求与向往是不能仅以高额的票房价值来作弥补的，我希望客观能有更好的创作条件，让我在艺术上有更大的提高和发展。”（红线女《红豆英彩——我与粤剧表演艺术及其他》）
她明显地感受到，眼前的天地太小，容不下她的艺术追求。与此同时，更让这位有独立思考精神的年轻演员反感的，是当时在香港比较狭隘的行业气氛。红线女的一篇回忆文章，提到香港八和会馆阻止她和马师曾回广州演出的情景。“时间大约在1950年的夏天，我和马师曾接到 ‘八和会馆’的通知，到粤剧同行芳艳芬家里开会。……当时的会议内容主要就是有人非常不满地提出：马师曾、红线女到广州演出，是不对的，我们粤剧界中人不能这样做，……这就是赤化……又一阵乱哄哄的声音发出了一句 ‘如果再去广州演出，八和就出佢嘅会。’……马大哥很生气地说： ‘我系演戏嘅，为乜嘢唔去得广州演出呀，不止能去省、港、澳演，去美国咁远，我都一样去呀。’……于是我也说话了， ‘出咗会，我仲唔使交会费添。’……我和马大哥在嘈吵的声音之中离开了公爵街。……这一幕四十多年前的八和会馆旧事涌现脑际的时刻，我把它记录了下来，目的是希望让关心粤剧的有心人，能实事求是地对待历史的真实。我更相信四十多年前的这段八和旧事，肯定不会再现于今后粤剧界！”（红线女《记“八和会馆”四十多年前在香港的一页》）
“戏改”的两面性
气氛的不愉快、艺术的不满足，以及牵涉家庭、子女的更多考虑，1955年，红线女决定回国发展。当时的广州百废待兴，文艺气氛浓厚。伶人的社会地位大大提高，不再是“戏子”，而是光荣的“文艺工作者”。红线女的艺术事业得到了巨大发展。红派艺术以“剧院制”为体制支撑，以“戏改”为分水岭，以左翼文学为基本立场，吸收南北艺术精华，注重传统与时代的结合，形成情感丰沛、格调高雅，集粤剧旦角艺术之大成的艺术流派。
提到上世纪50年代的“戏改”，不可否认存在着意识形态干预文艺创作、主题先行等弊端，但是在经历过“戏改”的艺术家眼中，并非对这一段经历完全否定的。他们也看到了“戏改”对于去除旧戏粗枝大叶及庸俗性的一面。比如罗家宝，对“戏改”的态度就是“择其善者而从之，其不善者而改之”。大陆“戏改”也对香港粤剧界也产生了重要影响。芳艳芬认为只有提高剧本的文学价值才能改良粤剧。白雪仙在左翼作家联盟胡春冰教授的指导下改革仙凤鸣剧团。唐涤生的作品也从注重情节变为更注重历史感。
粤剧改良是自身发展的需求
粤剧发展过程中流行过不同的剧目。从清代乾隆年间的“江湖十八本”到同治年间的“大排场十八本”，粤剧故事从人与天地、人与家国的关系，更多地转向人与人的关系。随着女戏迷增多，讲述家庭伦理的长篇悲情故事受到欢迎，男女私情戏渐成主流。民国报纸批评粤剧曲本陈腐，无非“私定终身后花园，公子落难中状元。”从粤剧剧目的发展可以看出，粤剧在战后及建国后的改革，并非完全是外来干预，更多是粤剧自身发展所需要的改良。
饱受争议的“戏改”存在两面性，一个好的艺术环境的产生，也有两种可能。一是剧团之间互相竞争，推陈出新。这在建国前比较突出。其优点是创作自由，弊端是容易流于庸俗，盲目跟随市场。二是强有力的主导作用推动文艺创作，集中优秀人才各司其职，打造巨著和精品。这在建国后较为突出。优点是令戏剧作品的文学水平大大提高，弊端是意识形态渗透强，主题先行。境况不同，各有利弊。
红派艺术汲取左翼文学为营养
红线女回到祖国后，演出的剧本，都是一流编剧的精心力作。红派艺术汲取了左翼文学的营养，人物血肉丰满、情感丰沛。使得红派剧目中的人物具有了文学形象，而不仅仅是音乐形象。红线女代表作《关汉卿》1958年由马师曾、杨子静、莫志勤根据田汉同名话剧改编。原作是有情人终成眷属的大团圆结局。周恩来看过演出后，认为悲剧结局更能显示封建统治者的残暴无情，更显人物的凛然气概。秦牧观看《关汉卿》后评价到：“她的响遏行云的唱腔，在表达一个剑胆琴心的人物凄苦激烈的心情时，获得了相当优美的效果。这种唱腔，使我们像听秦腔、河南梆子似的，有一种杜鹃泣血似的感受。因而，也就相当加强了艺术魅力。”
梅兰芳则对《搜书院》给予了极高的赞扬。“广东粤剧团主要演员红线女扮演的翠莲，表现出一个刚烈而又腼腆可爱的少女形象。在体现剧本所揭示两人思想矛盾的发展上，更是细致深刻。她在柴房一场的独唱，表面上好像没有一个身段，其实处处是身段，时时有 ‘脆头’（舞台上表演节奏鲜明的地方）。书房和最后一场两人合扇的身段都很优美精炼，唱腔运用着正确的发音方法，并且也富有情感。 ”（梅兰芳《动人的喜剧<搜书院>》）
田汉观看《搜书院》后，分别赠诗红线女与马师曾。“珠江水暖玉生寒，乐府新翻五指山。暗把风筝寄飘泊，不因铁甲屈贞娴。歌倾南国刘三妹，舞妙唐宫谢阿蛮。争及摩登红线女，佳章一出动人寰。”（田汉赠红线女）“明月长堤直到今，卅年两接绕梁音。赵云拔剑情怀烈，谢宝听潮感慨深。词里惯驱佣保语，诗成先使老妪吟。香山佳句师曾剧，一例能抓大众心。”（田汉赠马师曾）
自此，红派艺术以《搜书院》《关汉卿》为标志，创造了粤剧历史上的艺术巅峰。其后的《山乡风云》《昭君公主》《李香君》《祥林嫂》等剧目，更使红派艺术不断丰富。“这是作品、艺术形象向剧种提出的挑战，也是朱帘秀向红线女提出的挑战。显然，红线女接受了这种挑战，超越了剧种，扩大了粤剧表现题材领域和表现力，红线女也超越了自我。”（谭志湘《“蝶双飞”的创新与红线女的超越》）
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