忻州北路梆子史

北路梆子是忻州市这一片广袤土地上戏剧艺术的奇葩。

山西是中国戏剧艺术的摇篮之一。在中国戏剧发展史中，宋、金、元是一个重要的历史阶段，在这段时间里，出现了成熟的戏剧形式———元杂剧，形成了一个创作演出的繁盛局面，而成为中国戏剧史上第一个黄金时代。

元杂剧前期阶段的活动中心就在山西南部的平阳地区（今山西临汾市），后来遍及整个中国北方的元杂剧就是从这里发端的。众所周知，元杂剧作家中最为著名的是“关、白、郑、马”四大家。而这四家中，除马致远外，都是山西籍人士。

关汉卿祖籍山西解州（今山西运城解州），他名列四大家之首，是元杂剧的奠基人。他一生创作了66部杂剧，是作品最多的元杂剧作家。他的《窦娥冤》、《拜月亭》、《望江亭》、《单刀会》等至今仍活跃在中国的戏曲舞台上。

白朴是剧作家，祖籍山西隩州（今山西河曲县），他创作的16种杂剧，大多属于爱情剧，如最早编成戏剧演出的“梁祝”故事，今已失传的《祝英台死嫁梁山伯》以及今存的《墙头马上》、《梧桐雨》等。

郑光祖是襄凌（今山西襄汾县）人，他创作的《倩女离魂》与关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、王实甫的《西厢记》并称为元杂剧四大爱情戏。

蒲剧即“蒲州梆子”约形成于明代嘉靖年间，当地人通称“乱弹戏”，因兴于山西晋南古蒲州（今山西永济）一带而得名。蒲剧在清代乾隆时期(十八世纪)外省称“乱弹”、“晋腔”、“山陕梆子腔”等；嘉庆、道光以后，又称“山西梆子”；陕西称：东路戏，山西省北、中部称“南路戏”；晋南当地则习惯称“大戏”或“乱弹”。

山西蒲州与陕西同州(今大荔)﹑朝邑﹐河南陕州(今陕县)﹑灵宝﹐地处黄河中游﹐居黄河激流南下而折流向东的三角地带﹐彼此隔河相望﹐长期以来有著经济﹑文化的密切交往﹐其风俗习惯﹑语音﹑方言也大体相同。明末清初﹐这一带已有“乱弹”流行。後来﹐分别以蒲州和同州命名的蒲州梆子与同州梆子虽为两个剧种﹐但实同源于此。它们唱腔相似﹐戏路相通﹐今天虽各有不同发展变化﹐然两地艺人均自称为“乱弹”。

蒲州﹑同州的艺人一直有相互搭班演戏的习惯。嘉庆年间﹐北京有“山陕班”演出﹐直到光绪﹑宣统年间﹐蒲州和同州艺人仍有在北京同搭梆子唱戏﹐如名须生郭宝臣(元元红﹐蒲州梆子艺人)和白长命(盖陕西﹐旦﹐同州梆子艺人)演出《鞭打芦花》就是一例。故京﹑津﹑直隶(河北)一向谓之“山陕梆子”。此外﹐他们还有过共同组班南下﹐在湖北襄阳老河口演戏的经历。山陕梆子对各地梆子腔剧种的形成﹐曾起过重要的作用。　　

北路梆子起源于梆子腔勃起的清代初期，属山陕梆子在晋北流变的产物。山陕梆子在晋南演化为蒲剧，传入晋北后与当地民间音乐、语言、地方小戏融汇磨合，形成北路梆子。迄今已有300多年的历史。

马克思说过:“一切人类生存的第一个前提,也就是一切历史的第一个前提,这个前提是:人们为了能够‘创造历史’必须能够生活。但是为了生活,首先就需要吃喝住穿以及其他一些东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料,即生产物质生活本身。”至从苏联解体,"卫星上天,红旗落地",中国的争辩真假马列的"文化大革命"的斗争被否决。就很少有人开口就提“马克思说过”了。

我在讨论忻州北路梆子史时仍然要提马克思的这段话，就是因为忻州北路梆子的发展史，就是马克思这段话所述原理的真切体现。

清代中期是农耕文明在我国发展最富庶，最丰裕，最繁荣的时期，也是人民生活最太平，最幸福，国力最强大的事期。是中国有史以来人均占有财富最多的时期。吃饱穿暖的百姓，自然会想到娱乐，看戏，看大戏就是最好的娱乐。

建造古戏台折射出忻州古代人的生活的情趣和富足，就拿我村双堡周边来看古戏台的建设，只有一句话可以形容“吃饱了撑的”。我村双堡在村里关帝庙对面就修有一个精美的戏台，南面系舟山对村有一脉，说是双堡山，山路奇躯，车不能入，有一泉眼，有一山弯，偏偏在这上不彻天，下不彻地的地放，修了戏台，每年七月七还请戏梆子演戏，美名叫全村拜山避暑看戏。在系舟山顶的福田寺也建有规模很大的戏台，在山顶唱戏，过庙会。靠近的游邀，董村也有规模很大的庙院和戏台，董村是铁定3月20庙会,从古到今年年不拉。刘家山户不足百，也在山里盖有戏台。紫岩，北宋，大小南宋都有戏台，东张村有两个戏台，财神庙院一个，关帝庙院一个。如你爱看戏，就撵着村去看，常有戏看。

在忻州有青砖环绕的城池，雕凌彩绘的城楼。民间有高大围墙的古堡七十二座。驼罗山有避暑山庄古庙群，系舟山有福田寺古庙群，双乳山有金山古庙群，都建有古戏台。忻州城内就有财神庙戏台，关帝庙戏台。忻州乡村几乎村村有庙，有戏台，忻州（指现忻府区）总计就有戏台二百余座。有的大村一村就有两坐也不希奇，赶上大的庙会，请两个戏班子，唱对台戏也是常事。

忻州不但每个庙每一年要在固定的日子举办庙会，要请戏班子唱戏，一唱就是三五日。有些大户人家娶媳妇，小孩过满月，老人庆寿也要请戏班子唱戏。

戏班子接到邀请，叫接“台口”，比如三天七场为起步，每加一天加三场，每场多少戏价，是定好的。演的愈火，剧团名气愈大，台口就愈多，演期就愈长，戏价就愈高。剧团的“前提”就愈丰富。所以演员都盼演的红，剧团都盼演的火。

有的剧团到那个戏台上演过戏，都要在戏台的白灰墙上题字留名。这些留名为后人研究戏剧史留下宝贵的资料。

忻州民间有“戏靠商开花，商以戏繁荣”之说。忻州商人普遍建会馆（会馆又被称为“关帝庙、关圣宫”等），内修戏楼，每逢农历五月二十三（关云长磨刀日）、农历九月十三（财神爷生日）或节日，就成为欢聚、祭拜祖先、酬神唱戏、解除纠纷与联络情感的主要内容，并为此组织唱戏。
明中叶到清乾隆年间，随着政治相对稳定、商品经济繁荣，会馆的数量不断增加。清代当地民间曾流传这样的民谣:“先盖庙，后唱戏，钱庄当铺开满地……”此言反映和揭示了商业和戏曲的依存关系。随着忻商向外发展忻州会馆也设到华北，西北各地。

戏班子

元代以前的民间戏班，通常多是家庭性质的，即以血缘关系为纽带而进行组合。

宋·周南《山房集》卷四“刘先生传”说：“市南有不逞者三人，女伴二人，莫知其为兄弟妻姒也，以谑丐钱。市人曰：是杂剧者。又曰：伶之类也。”记载的就是一个家庭戏班，一家五口，三男二女。

宋元家庭戏班形成的社会原因是受到当时户籍制度的制约：凡艺人都隶属于乐籍，其身份为世袭，子孙后代都是艺人，不得改变。

元杂剧戏班的人数，大约在12人以内为多，因为每场同时上场人数一般不超过5人（见冯沅君《古剧说汇》的统计），而最基本的伴奏乐器只是鼓、笛、拍板三类。这样，12个演员足以分别装扮众多剧中人物以及操纵各类乐器。

山西省洪洞县霍山明应王殿壁画里的忠都秀戏班，见于画面的一共11个人，其中4人为伴奏人员（后排左起第二人虽击杖鼓，但也戴假髯、画浓眉，可见是角色和乐队两兼）。山西省运城市西里庄元墓壁画里的戏班也是11人，其中5人操纵乐器。山西省右玉县宝宁寺水陆画中一幅元代戏班图也是11人。宝宁寺水陆画还展现了当时的演出为杂剧和杂技表演交叉进行的情景。图中人物有的是戏曲艺人，有的则明显为杂技演员，如扛鼎的侏儒、赤膊的大汉等。杂剧演出每次四场，在各场之间加杂杂技演出，这一点直至明代万历年间仍然沿袭，见于明·顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条的记载。　

明清家班

家班，即家庭戏班。民间戏曲教育的一种形式。由私家蓄养童伶，延师教习，专为私人家中演戏之用。家班多为昆曲班，是明清时昆曲演出的主要形式。

家班产生于明嘉靖、万历年间，繁荣于天启、崇祯年间。士大夫们纷纷蓄养戏子组成家班，在宴会上飨以亲友，彼此较艺。有些痴迷于此道者，还会亲自执笔，写戏、教戏、导戏。

比如汤显祖的名剧《牡丹亭》，就是由万历年前首富王锡爵的家班首先演出的。确立了明清传奇创作规范的沈璟之所以能写出《南九宫十三调曲谱》，也是因为有着养家班的丰富经验。

入清以后，家班依然盛行，清乾隆中叶后，地方戏兴起，昆曲家班渐衰。

家班有三类：家庭女乐，即由女伶组成的家班；家班优僮，即由女伶组成的家班；家班梨园，即由职业伶人组成的家班。

明清时期大户士大夫人家中的戏班，就象《红楼梦》中大观园造好后采买的十二个戏子、教习等一套班子。

置办家班是一种私人行为,很少与政治,商业发生直接的联系,主人所受的牵制较少,能够充分实现自我的意志。因此，主人们往往将蓄养家班当作乐生而不是谋生的手段，为教习和家伶提供了良好的创作环境。

职业班社

班主一般名伶居多，有合伙投资的，有靠商贾大户投资，戏班子由有班主领班。大多进行商业演出，以流动演出为主，也有固定演出的戏园子。

明末清初，随着蒲州梆子向山西中部流布，带动了许多晋商开始投资戏班（又习惯称娃娃班）。到清道光、咸丰年间，戏班普遍兴起，到同治、光绪年间，达到兴盛，文献记载当时平遥、祁县、太谷就有著名的戏班36家。在民间流传着一句谚语：“晋中的鎏子，蒲州的戏子”。此言反映了晋中商人用重金（鎏子）聘请蒲州的艺人来加入当地戏班的事实。如清咸丰九年（1859年）榆次聂店富商王钺不惜投资重金创办“四喜班”，他从苏州购置了全副戏箱，聘请太原著名鼓师宏计儿、琴师杨友庆，诚邀蒲州十多位著名演员加盟。清同治七年（1868年），祁县商界大亨渠元淦创办的“上下聚梨园”，为壮大戏班实力，他派人到晋南、晋中各县张榜诚邀名角，并从苏州购置了全副的上等戏装。

大量戏班的开办，培养出众多的戏曲艺术人才。据传，清道咸年间，蒲州（永济）“三义园”戏班的娃娃教出后，一个赛一个演技好，被祁县、太谷的票商花一千两银子买下，北上带到大同、张家口和北京从事演出活动。

从嘉庆至清末，在晋中一带出现的晋剧班社，大都由当地的财东承办。比如：云生班，也称荣生班，由经商致富的祁县财主岳彩承办;三合店，由榆次王湖村的三家煤窑主合办;舞霓园，由徐沟县粮商李玉和承办;三庆班，为祁县财主苏兴所承办;四喜班由榆次聂店财主王钺创办;聚梨园，由祁县财主渠源淦承办;此外的保和班、太平班、小梨园、乾梨园等等班社，都无一例外地由各类商人财东主办。

　　科班是比教高级的戏班子

戏班以演戏为主，科班以学戏为主。

科班起源于明代。随着戏曲的形成和发展，戏曲除官办的梨园、教坊之外，大多数都是采取口传心授的方法，或拜师学艺，或艺学家传（所谓“门里出身”）。这两种授徒的规模和作用都带有局限性，既不便于培养成龙配套的全堂脚色，又不能随时付诸演出实践，难以适应舞台艺术的平衡发展，于是采用以班代班方式培养演员的大小班和专门培养童伶的科班便相继出现，其性质仍然是师徒相传。

清末民初，又相继出现了一批规模较大、专门培养童年演员的科班。其中有代表性的如富连成社、崇雅社、易俗社、昆剧传习所等，都积累了丰富的传艺经验，形成了一套严格的教学方法，也制定了培训的年限是7年到10年不等。在这些科班里学过戏的就叫“科班出身”。许多知名的戏曲演员大多是这些科班出身。

草台班子

演员较少，行头、道具等较简陋的戏班子，常在乡村或小城市中流动演出。

泛指长期流动演出于农村集镇的戏曲班社。得名于“草台戏”。草台戏源出于民间的酬神演出活动。每逢诸神（如东岳、火神、城隍等）诞辰，各地照例要在神庙作会演戏，如当地没有庙宇，则于野外空旷处搭设草台演唱，供百姓“藉神诞以行乐”。清代地方戏蓬勃兴起后，因受到封建士大夫的歧视，其班社多不能进城演唱，只得在各地农村集镇临时搭设简陋的棚台，作流动性演出，遂被称为“草台班”。有的地方还称为“跑帘外的”、“跑大棚的”、“唱野台子的”等，包含有轻蔑的意思。
　 草台班的条件不一，有的较好一些，有的设备简陋。但草台班接近下层群众，反映社会实际，所演剧目大都具有较强的人民性，也造就过很多优秀演员。因此，在中国戏曲史上，特别是推动地方戏曲的不断发展，草台班是有一定的历史地位的。

民间的娃娃班

娃娃班里打戏子

过去，戏剧界没有公办的培训教育机构，蒲剧演员的来源，全靠民办教娃娃学戏的班子，这些科班就叫做娃娃班。它们大多是富豪人家和艺人们以此为职业自己举办的，设备简陋，教师保守，唯一教学手段就是体罚。所以，旧时的演员，多数是从娃娃班里“打”出来的，因此，人们就习惯地叫做“娃娃班里打戏子。”

要入娃娃班，首先进行测试。面试，看形象如何；口试，须问清姓名、年令、籍贯、家庭情况，从中听口齿是否清楚，声音好坏；检验躯体，则抓住娃娃，摸头、捏脸、掰嘴、看牙齿、掐腰、拨转身体、查腰、验腿……。

若是合格，家长必须和班主订立入班文契。其中必须写上“ｘｘ县ｘｘ村ｘｘｘ人氏，为了教小子学艺，愿送儿子ｘｘｘ入ｘｘｘ娃娃班求师。三年之内生死病亡，寻死上吊．一切不测，与班主无关，概不追究。恐后无凭，立此契约为据。立约人，徒主ｘｘｘ，班主ｘｘｘ”的字迹。契约上还要摁上徒主的红色印泥一指手纹，娃娃才能入班。这个红指印，摁出了娃娃的生生死死，苦苦乐乐，摁出了孩子一条不可推测的前途；不知有多少家长把孩子送入戏班后，提吊着心，洒着眼泪回去。

娃娃班是最苦的，挨打、受骂、吃耳光、遭暗棍这是常事。若不是为了有口饭吃，谁家会愿意把孩子往那里送呢?

娃娃班的纪律和处罚办法，五花八门，有的赛过刑罚。一般纪律都有“五不”：不准随便外出，不准单独活动，不准给家里人捎信，吃饭不准跑，戏未演完，没有角色也不准早睡。

违犯上述规定者打!其花样有打手板、抽皮鞭、爬板凳、背绑吊打、猴儿啃桃即把头塞进孩子自己的裤裆，用竹片沾上水打，一打一层皮，有时能打的孩子昏死过去。

对于逃跑的娃娃，抓回来用绳索绑住手脚，或用一条链子锁住脖项关起来。有的班还规定：凡逃跑者，学唱须生的割一只耳朵，学唱旦角的剁一个无名指，学其它行的，打折一条腿。试想，扮演须生的短一只耳朵还怎么挂胡子?饰旦角的少了无名指还怎么亮相?

娃娃班的生活既苦又单调，每日天不明，都要到离住地四五里地的野外去练功，拿顶、喊噪、踢腿、下腰、跑圆场、练台步，从夏天练到冬天，从清晨的荒坟野地到月夜无人的练功场，从唱功到做功，好苦!好累!练功苦，演出更苦。凡移台赶戏，十之八九都是连夜赶路。班主怕孩子们跑，一人一只胳膊地绑住，串在一起，连睡觉时都不让解开。

孩子们一天最幸福的时刻，恐怕就是睡觉了，可是睡觉的地方更是差的可怜，常常是“铺的地，盖的天，头下枕的一块砖。”行李卷中不能打枕头，两个孩子一副铺盖，枕着两块砖，打通铺睡觉。

孩子们在班里，除了练功学戏和劳动外，还干不成什么事，最好的是在戏班里坐开场。所谓坐开场，就是开戏前，前场己打了开场锣鼓，演员还没有化装好．为了不冷场，支应观众，前台要坐一个人，这个角色就叫做坐开场。在蒲剧里这个角色，往往头裹将巾，身穿短褂，坐在凳子上怡然自得地唱着干瘪的“自幼入学堂，读书写文章。”“箭是雕翎箭，弯弓上马弦，弹打空中鸟，英雄出少年”等剧词。人们都知道这是戏班开场的规距，一般没有人注意到他。然而，坐开场确实是一个不引人注意、费力不讨好的小角色。退场早了，演员还没化好装，便招来一番辱骂：“你急得回后台死呀!”退场迟了，台下观众等的不耐烦，也要骂：“还不滚回去，坐在那里等死哩!”难啊！早不是，迟不是。

在娃娃班苦熬一二年，才能分行当、正式教戏。形象五大三粗，声如闷雷者，肯定是净角的料子；生的清秀，底气不足，但很文雅，可归小生行；举步娇娆，声音较细，算是小旦；长的瘦小，眼神滑稽，自然分成丑角；剩下那些胖的、矮的、眼小的、苯拙的，还暂不能分行当，有的说不定跑一辈子龙套!为了混碗饭吃，也心甘情愿。

蒲剧娃娃班，可分三种类型：

一是连续举办。三年一期，第一年练基本功，第二年分科(行当)学戏，第三年登台实习，最后出师离班。出科一批，另收一批。如此循环，层出不穷。

二是娃娃班一次办完，为建立正式演出班打基础。训练期满，学生出师后，便变成以娃娃演出为主的戏班，并逐步更名，成为有“学号”的班社。如“得胜班”、“仁意班”、“太和班”、“新盛班”、“兴宇班”等名称。

三是随团培养，以戏带功，以师带徒，以老带新。演出经济收入，归班主所有，娃娃们基本上是吃饭没工钱。年龄长大后，可输送到其他班社扛大梁，演主角。这种类型，既是娃娃训练班，又是娃娃演出团。

蒲剧娃娃班的建立，除个别以同乐会(吹鼓手组织)为基础外，绝大部分是由热爱蒲剧、志同道合的人们，自筹资金举办的。如原临汾县马怀建班，就是卖了祖先遗留的十亩水地，与乡友史占奎、安月子、解荣庆，共同组建起来的，自置戏箱，自聘教师，自筹班址，独立锅灶。所以，这些娃娃班，纯属于群众自发的艺术组织。过去，凡是蒲剧名伶，大多是从娃娃班里吃尽苦头熬出来的。这都是由于旧制度和戏班形成的陋习所决定的。
　
北路梆子老艺人代代相传，有几句顺口溜：“生在蒲州，长在忻州，红火在东西两口（指张家口至包头一线），老死在宁武朔州。”
就其早期唱念用“蒲白”，设科班教戏请蒲州人，以及蒲州艺人来北路搭班唱戏、落户等史实，可以确认它是蒲剧北上与当地语言和民间艺术融合而成。形成时间当在清代初期，其活动地区除本省忻州、雁北地区外，还流布于内蒙古、陕西省北部及河北省张家口、蔚县等地。

清乾隆二年（1737）七月，有“大成班”在代州鹿蹄涧演出梆子大戏《龙凤剑》和《朱仙阵》的舞台题笔。在蔚州，“梨园子弟歌珠少，雪面参军斜袖穿”，但官府老爷并不欣赏，因为它“不是帝京弦”而是群众喜闻乐见的地方戏（《蔚县志》载靳云藩《蔚州观剧》，在归绥（今呼和浩特市），有山西大同的“大云班喜唱梆子戏”的记载。可见此时梆子戏已经在晋北、内蒙一带广为流传。山陕梆子北路化以后，形成一个新的剧种——北路梆子。清乾隆至咸丰间，北路梆子日趋成熟，有了固定班社、剧目、名伶和演出规例。

清同治至抗日战争前，是北路梆子的鼎盛时期，这一时期班社众多，大约达百余个。行艺数十年的班社有“三顾园”、“五梨园”、“成福班”、“同庆班”等30余家，更有因远去京师演出而颇负盛名的“大昌盛班”。相传抗日战争前，仅崞县（今山西原平县）班社就达30个之多；五台县虽属偏僻山区，也有7个班社。北路梆子班社之多，艺人之众，以这一时期为最。

当时有影响的名家多若繁星，仅进京献艺的名伶就有：“老十三旦”侯俊山、“金兰红”赵玉亭、“云遮月”刘德荣、“盖七省”董瑞喜、“三鱼旦”韩德福等多人。 这一时期，在演唱艺术上还形成了三大流派：以大同为中心的“云州道”（亦称“大北路”），以代县为中心的“代州道”（亦称“小北路”）和以河北蔚县为中心的“蔚州道”。它们既有共同的程式规范而又各具特色，所有名角也都根据自己的嗓音特点和行当需要创造了自己的风格，竞相标新立异，促使北路梆子演唱愈加丰富多彩。

晋商与北路梆子滚动扩散，发展。

“先有复盛公，后有包头城。”近年来，每每提起走西口，人们无不赞赏晋商。这倒也无可非议。大大小小的晋商绝大部分都是经过艰苦惨烈的拼搏，往往还是几代人前赴后继的拼搏，才创造了令人瞩目的辉煌;复盛公等大大小小字号所开展的商贸活动，在包头等城市的形成过程中确实发挥了巨大作用。但人们似乎忘了，尾随于晋商之后的大批的戏曲艺人的西口之行，同样为包头、归绥和整个内蒙古中西部的繁荣和发展，建立了不可磨灭之功。

提到走西口和内蒙古本部的繁荣、发展，我们不应该忘记那些舞台上的“太春”，即那些或奔走于广场旅店、码头赌局，或放歌于茶肆乐楼、厅堂府邸，给人们提供了欢乐和愉悦以至精神动力的艺人.纵观古今中外大大小小城市的发展历程,经济的繁荣无疑是先决条件,而文化的繁荣才是真正的标志,是照耀城市民展的光芒.很难想象,一座城市只有鳞次栉比的店铺和车水马龙的商贾,而没有娱乐场所和娱乐活动,没有歌吟,没有鼓乐,“终岁不闻丝竹声”，将是一种什么情景;也很难想象，这城市还能称之为城市，还能持久地繁荣，不断地发展。虽然，演艺并非文化的全部，但从走西口和内蒙古西部的繁荣、发展和实际看，艺人的出现和演艺活动的开展，同样是一个极其重要的方面，在包头等城市的形成过程中同样发挥了巨大作用。

在这一过程中，走西口的艺人们大体说来又可为两股，一股就是人所共知的二人台艺人，另一股则是似乎还未引起人们的注意的戏曲队伍。

论及戏曲与城市的关系，不能不提到戏曲与商贸的关系。有一句发谚，说“商路即戏路”。当我着手于北路梆子研究，探寻到晋剧早期的班社时，惊异地发现，从嘉庆至清末，在晋中一带出现的晋剧班社，大都由当地的财东承办。比如：云生班，也称荣生班，由经商致富的祁县财主岳彩承办;三合店，由榆次王湖村的三家煤窑主合办;舞霓园，由徐沟县粮商李玉和承办;三庆班，为祁县财主苏兴所承办;四喜班由榆次聂店财主王钺创办;聚梨园，由祁县财主渠源淦承办;此外的保和班、太平班、小梨园、乾梨园等等班社，都无一例外地由各类商人财东主办。这绝非偶然现象，显然包含着一种内在的联系。这种联系，我想可以从这样几方面理解：首先，从大的方面看，无论是城市还是乡村，人们不仅需要物质的满足，而且需要精神的享受，有看教育与娱乐双重功能的戏剧，在过去缺乏其他娱乐形式的时代，便成了最佳选择;其次，就商家而言，要想在激烈的市场竞争中立于不败之地，除断提高商品质量和服务质量外，还需通过别的途径塑造自己的形象，扩大自己的影响，提升自己的竞争力;再次，站在戏班的角度考虑，作为上层建筑的一部分，它从诞生那天起就决定于经济基础，要生存发展，必须有所依托、依附。于是，商贸和戏曲的结合便成为一种历史的必然，二者便犹如一对相伴相生的同胞兄弟，互为依存，并共同支撑起一个地域的物质文明与精神文明共生共荣的大厦。
　　从史籍记载和大量的边塞诗歌中我们可以得知，在一个相当长的历史时期内，整个内蒙古中西部地区都是人烟稀少、气候恶劣的古战场，文化的发展非常缓慢，演艺活动几近于空白。直至清统一全国之后，这里的经济、文化才逐渐繁荣起来。这一繁荣首先得益于一个个商号的创立和一条条“商路”开辟，而“商路”的开辟，便又自然而然为“戏路”的拓展创造了条件。

于是，当晋商车拉、船载、骆驼运，把一批批货物运到口外的时候，紧随其后的便是一个又一个戏班的“西口行”。山西梆子老艺人曾有一句著名的行话：“生在蒲州，长在忻州，红火在东西两口。”便非常准确形象地概括了这一远征行动。以包头地区为例，戏曲的流入大约是在乾隆末年，亦即大规模的走西口移民大潮开始之后，先是在萨拉齐“小试身手”，出现于各种庙会上。同内地一样，口外城乡同样建有许多供奉着百姓信奉的神祗的庙宇。据不完全统计，清朝年间萨拉齐共有庙宇209座，遍布城关乡镇、水陆码头。这些庙宇，原先是大都是纯粹的庙宇，而当晋商出现之后，便有半数以上建造了专供演戏的乐楼。庙会期间，晋商从原籍请来戏班，一面酬谢神恩，保佑生意兴隆，一面扩大影响，进一步广开财源，故萨县自咸丰以来，商业发达，戏曲活动亦十分频繁。

尔后，随着黄河码头的西迁，包头逐渐成为北通蒙古、新疆，西达宁夏、甘肃、青海之商贸中心，商业亦由原来只作旅蒙生意的行商，转向开店设庄。到清末，包头的商业、手工业已出现“九行”、“十六社”。这么多的行会，出于各自的需要，纷纷集次建庙，敬神演戏。按照行会习俗，从正月初二接财神演戏。按照行会习俗，从正月初二接财神演起，社戏开锣，各大行会接台逶迤演下去，一直唱到入冬方休，由此我们便可想象得到当时戏曲演出的兴旺景象。

但戏曲的演出活动并未止步于此。市面的扩大，商业的繁荣，导致人口剧增，市民阶不能满足实际需求，于是市面上便又出现兼营戏曲演出的“戏馆”和“茶园”。所谓“兼营”，即戏曲的演出仍作为招徕顾客的手段，戏班受雇于店铺，并非自身经营，戏馆与茶园的主业仍以饮食为主。不过，这却大大拓展了戏班的活动空间，使之有了一片全新的天地，亦为其更大发展创造了条件。因而，当京包铁路全线通车之后，随着包头市面的进一步繁荣，戏剧越来越显示出其不意自身的经济价值，不再满足于充当助人发财的工具，开始走向“独立”。原来只把戏曲当作招徕顾客的店铺，也及时改变经营方式，由餐饮为主而转为专营戏曲演出。原来的戏馆、茶园，则有相当一部分成了专门的戏曲剧场。

既要满足依旧盛行的行会演出，又要支撑数量繁多的专营剧场，无疑得有一支庞大的演出队伍。在这支队伍中，长期占据剧场并充当主角的是山西艺人。本来，最初进入内蒙古中西部种还有京剧、秦腔、河北梆子以及豫剧。但由于浩浩荡荡的走西口队伍中，晋人的队伍最为庞大。特别是承担着戏曲经济基础的晋商，无论是人数还是资产，都占据着口外市场的大部分。他们的喜好，便也决定了演出市场的导向。所以当京剧、秦腔、河北梆子、豫剧像一阵风刮过后，包头、归绥、丰镇，集宁、张家口等地的舞台上便大浪淘沙般只剩下了山西梆子演变形成于晋北的“慷慨激昂不寻常”(郭沫若语)的北路梆子渐占优势，这也就是北路梆子老艺人所说的“红火在东西两口”。

“红火在东西两口”的北路梆子和中路梆子艺人，有相当一部分是学艺于口里，成名于口外，并涌现出一大批技艺超群、成就卓著的表演艺术家和杰出演员。

毫无疑问，正是走西口，为这些艺人提供了施展才艺的广阔天地;也正是这些艺人，创造了内蒙古中西部戏曲艺术的辉煌，给“走西口”注入了无限的生机和神韵。可以毫不夸张地说，他们对包头、归绥等城市的形成，对内蒙古中西部的繁荣和发展所作的贡献，像晋商一样是不可或缺且无人能够替代的。他用们用辛苦、汗水、心智、才华所铸就的戏曲文化，是西口文化的重要组成部分，并将永远载入史册。

康乾盛世以来，忻州一代登台唱大戏的名家迭出，有圪料红、排场红、一千红、干二红、七百红、八百黑、云遮月等等。老十三旦以其绝佳的技艺，被征入清廷升平署，直到民国以后还蜚声舞台。戏剧研究家张伯驹有诗云：“十三旦已久名她，色相真教动一时，老年犹是英风在，台上曾看八大锤。”

看一看十三旦候俊山就知道各剧种之间是如何交流，漫延，发展的。

十三旦，候俊山，梨园名伶、山西梆子、河北梆子花旦巨匠。工花旦,兼擅武生。名达，小名瑞子，早年艺名喜麟，生于清咸丰四年（1853年），卒于1935年，祖籍山西洪洞，生于张家口万全县东洪庙村。幼家贫，喜爱戏曲。他9岁开始学北路梆子，入山西太原喜字科班学唱梆子花旦兼习武生，三个月后出台,转演于晋北、张家口一带,唱山西北路梆子。13岁扛了正梁，（因得艺名“十三旦”）成了名噪一时的红角，“十三旦”艺名不胫而走。工花旦、刀马、兼演武生，唱做念打俱佳，旦行及红、黑、生、丑均臻于上乘。17岁入京，搭全胜和班，曾与达子红（梁宗旺）、金镶玉同台演出。光绪四年（1878），改搭瑞胜和班。光绪十年（1884），被选为“内廷供奉”，常出入宫廷为帝、后献艺。1892年被选入升平署外学。他的戏深得慈禧和光绪的赏识，赐黄马褂，加封为六品顶戴。清同治朝，时人语曰：“都门有三绝，吴侍御之折、谢焕章之文、十三旦之戏”。

　　他扮相俊美，做功细腻，但嗓音不甚圆润，唯口齿有力，感情充沛。代表剧目有《辛安驿》、《九花娘》、《红梅阁》、《双合印》、《玉堂春》、《珍珠衫》，等花旦戏及武生戏《伐子都》、《黄鹤楼》、《八大锤》等。京剧的《花田错》，《小放牛》，《辛安驿》皆他所传。他还将板胡引入北路梆子，促进了北路梆子伴奏音乐的改革。

侯俊山在艺术上以做工见长，表演生动、细腻、传神，并擅以高难度动作刻划人物性格。如《伐子都》中，当考叔的鬼魂出现在酒宴上时，扮演子都的侯俊山猛然从前面放有酒杯的桌子上窜过去，平身直摔在台上，还要连翻几个“虎跳”，所穿蟒靠丝毫不乱，桌上的酒杯还依然直立；在《迎春园》一剧中，扮演花九娘的侯俊山在4把椅子上跳跃，与徐盛先等4人开打，或是顺跳，或是逆跳，或是穿花一正一斜，如蝴蝶在花丛上飞舞，十分精彩漂亮。

侯俊山出身科班，同时来自民间艺术十分丰富的张家口农村。所以他不仅有扎实的基本功，而且擅于吸取民间艺术的精华，丰富戏曲的表演艺术。他首创而唱红的歌舞小戏《小放牛》就取材于晋北、冀北一带的民间小曲和歌舞。《花田错》中的搓麻绳，《采花赶府》中的采花，均取自乡下姑娘们的劳动姿态和动作，经他艺术加工提炼而成。正因为如此，他的表演具有强烈的生活气息和浓厚的艺术感染力，不仅平民百姓喜欢爱看，而且受到帝后及王公大臣们的交口称赞，清大学士徐桐麟曾赞誉他说：“状元三年一个，十三旦盖世无双”。光绪十七年（1891），他改入宝胜和班，曾多次到上海、天津演出。在张家口怡安街演出多年。民国初年（1911年）告老还乡，定居张家口桥西行宫巷内，1935年夏寿终。

侯俊山学得是山西梆子，早期在晋北和张家口演得亦是山西梆子，到北京以后改演直隶梆子（又称京梆子、今河北梆子），为直隶梆子山陕派代表人物之一。他的花旦和武生表演艺术对河北梆子、山西梆子、京剧都产生过很大影响，是中国戏曲史上不可多得的优秀表演艺术家。

云遮月刘德荣一家数代在推动梆子戏交流，漫延，发展。

云遮月，真名叫刘德荣。

刘德荣的父亲叫刘天开，忻州忻口镇人。农民，家境十分贫困，只有村南石头沟口子上的三亩坟地。刘天开死于光绪二年（1876），活了47岁，其妻改嫁到了邻近的高城村。

刘天开遗有三子，即长子德仁，次子德堂，三子德荣。他死的这一年，德仁12岁，德堂9岁，德荣7岁。父死母嫁，年幼无依，家中又一贫如洗，兄弟三人童年的苦难是可想而知的。

光绪六年（1880），已经学了钉鞋手艺的德仁把两个弟弟卖到五台戏班学了戏，其时德堂13岁，德荣11岁。介绍人是定襄人武采鹏（武在忻州开店），买主叫白步云，总共花了17吊钱。那时候，凡学戏的，一般都是六年为期，期满后，再谢师一年，才可以自由。学戏之前，都要立下状子，保证投河跳井、寻死上吊、狼吃狗啃都与写戏的无关。

德荣学的是青衣，德堂学的是花旦。教他们的老师一个姓孟，一个姓赵。德荣的艺名叫云遮月，德堂的艺名叫白莲藕，都跟班主白步云的名字有粘挂。到出格时，长兄德仁把两个弟弟领了出来。当年十月，住了忻州摩天大王（绰号。即金钟班主）的戏班，艺名一枝梅的孙竹安（蒲州人）成了他们的老师。第二年，两人就登台了。不幸，德堂的嗓子不久就坏了。他只活了37岁，无后。死后，其妻嫁了三鱼旦（艺名。下同），正是花女子的公公。

刘德荣在摩天大王戏班时，在老家忻口演过《断桥》和《血手印》。《血手印》是他的拿手戏。由于才华出众，21岁时刘德荣离开摩天大王的班子，远走张家口。一个名叫王福海的人（此人属于好汉一类的人，张家口人氏），用架窝子把他接到张家口镖店（掌柜子姓宫）。这也是老大刘德仁的主意，他从中使换了300两钱。以后，刘德荣就住了口上大兴园的班子。班主姓田，艺名闹八红。

由于一下就唱红了张家口，第二年，即光绪十七年（1891）的后半年，刘德荣与另外三人又被接进北京广德楼。接他的人叫周殿元，乃忻州著名的须生之一，艺名老月红，人们也称殿元生。老月红的班子在京城的许多园子里演出。刘德荣在京城呆了二年，其间曾为慈禧太后和光绪皇帝演出《双官诰》，受到老佛爷的喝彩，当场获得凤冠、蟒袍等御赏，自然声誉倍增了。也许慈禧、光绪就看过他一次演出，但他到宫里演出却是多次，还获得过其他老宫人的赏赐。

24岁时，刘德荣又回到张家口，仍住大兴园，其间，到喇嘛庙、多伦演出三个月。返回时，他一人独坐一辆轿车子，车上载满了人们送的提江饼、泡茶等礼物。

光绪20年（1894）冬，刘德荣从张家口回到忻口老家。第二年，26岁的他与16岁的童养媳范氏完婚。婚礼很热闹，是在本家刘义家中举办的。范氏是定襄回凤村人，名叫广花，10岁时就作了他的童养媳，因刘母改嫁，故童养在刘的表兄董万年家里（德荣的长兄德仁娶的也是董家的女人）。

完婚之后，刘德荣修盖了一下房子，以后就住了城里段玉顺的班子，在这个班子里一直呆了七、八年。班子里的名演员有马鹁鹩红（忻县人）、殿元生、四盏灯、冯元黑、蛤蟆丑。在三十四五岁的时候，一次唱了《血手印》，下台后吐了血，再加上又生了些气，于是嗓子就坏了，此时，他们夫妻三儿一女，还喂了一匹马，雇着一个人，正是家境最兴盛的时候。但是，两三年以后，光景就每况愈下了，一个原因是嗓子不行了，住不了好的戏班，挣钱自然少了，但更重要的是，恰恰在这个时候，他抽上了大烟，越抽瘾越大，发展到一个月得抽10两大烟土。当时一两烟土两吊六，一个月花在烟土上的钱就是26吊。到临死的前两年，为了使换100吊钱，竟把16岁的闺女嫁给一个33岁的女婿（本村武姓）。

刘德荣死的那一年，正是他跟包大黑、殿元生、四盏灯、蛤蟆丑等组了班子不久。正月初二唱了七台戏，从辛庄移到奇村，挣了32吊钱（一台四吊五），累得病到了，由戏班用车送回家中。回家时，又从戏班支了100吊钱。回家之后两个月，就把原来的积蓄花了个血尽毛干，接着就是该卖的卖掉，能当的当出去，至于那套御赏，就留给戏班顶了债。

刘的病症主要是由努伤所致的吐血。也请过崞县文殊庄、薛孤的名医诊治，但还是无济于事，回家后不到三个月就去世了，时在民国二年（1913）阴历三月廿四，享年44岁。他死后的光景更是凄凉，由于家里穷得叮当响，实在无法发丧。棺材花了三吊二，还是由人作保赊下的。穷的发不起孝，只给了永丰庄主子家一个布（昔日卷成一卷尺数宽的白土布，长约三丈多），给了已出嫁的闺女一丈二尺布，算是发的孝布，儿子、侄儿只穿了个鞔鞋（即在鞋上蒙上白布），其余孝服、孝帽都是借的。死后第三天就草草安葬了，没有鼓手吹打，只带了个棺罩，花了一吊二。出引之后，不得不又卖了些东西以抵债，一个铜锅子卖了三吊六，一个洋箱卖了四吊五。

临死前，刘德荣对妻子说：“我把你们扔下呀！你还小哩，不要让孩子们把你拖住。唉！他奶奶走了那个路子，留下我们不知流了多少泪。”妻子安慰他说：“你好好养病吧。我十岁上跟了你，我总要对得起你。”就要咽气时，孩子们哭成一团，母亲说：“不要哭！把汉子的骨气拿起来，把死人安顿了，以后哭的日子长哩。”其时，妻子34岁，已出嫁的闺女18岁，大儿明山15岁，二儿宝山11岁，三儿金山9岁，四儿玉山4岁。为了孩子们，刘妻终于挣扎着没有改嫁。　

刘德荣活着的时候，12岁的刘明山与8岁的刘宝山就随父登台演过戏，那是给弓富魁的母亲做寿，演的是《桑园会》、《韩琦杀庙》。《桑园会》只演了一段，明山扮的正旦。刘明山说，他13岁时，跟上父亲住过赵红的班子，14岁住过东冶王秀泉的班子，15岁住过包大黑的班子。在父亲去世前，没有拜过其他人做师傅。

刘德荣死后过了三七时，一个叫胡炳旺（五台人）的人住在忻口董熬的小店里。他是续西峰戏班的跑外的，因为续的戏班刚刚在河（滹沱河）东的白村演完戏。胡便把明山和宝山介绍到了戏班。六月初，戏班在东冶演出时，阎锡山派人去逮续西峰，因此班子就散了。这年七月，刘德荣的老朋友北关米玉卿见明山母子生计艰难，便把他们接到南关王宫（米的姐夫）家居住，刘母靠做点杂活儿维持生活。到南关不久，刘母又托人给张家口的王天恩和谢天宝（都是刘的朋友）写信求助，王、谢遂把明山弟兄俩叫到了张家口，时间已到了这一年（民国二年，即1913年）的阴历十一月初。

到张家口后，明山弟兄跟上王天恩练嗓子，练功。头一次在小兴园（堡子里）吊嗓子，宝山唱了几句《桑园会》中秋胡的乱弹，唱得大家直笑，因为一来从前只是那么随便唱，自由唱，加之中路跟北路不合调。同样的原因，明山也是刚唱了三个字，拉胡胡的就放下了乐器。刘明山说：“我来的时候，带的戏是《东宫扫雪》、《贺后骂殿》、《三娘教子》、《采桑》（《秋胡戏妻》，即《桑园会》）、《韩琦杀庙》。不过，这些东西都是平面的，立不起来。”

第二年（1914），16岁的明山和12岁的宝山就登台了。唱青衣的是卢凤梧（即二毛旦，忻县卢野人，北京演过戏），唱旦的叫夺庆。再过一年，明山上台，当小姐的丫鬟，宝山唱《崇祯显神》、《韩琦杀庙》。这期间，刘明山向二毛旦学了《三上轿》（本戏叫《假金牌》，《三上轿》乃其中的一折）和《宝莲灯》（本戏《蜜蜂记》），这是二毛旦最拿手的戏。宝山的第一个师傅是高洪魁（其父千二红），以后的师傅有马来元（唱花脸的，山西人）；小兴园的师傅十一红（陈宝林），是有名的胡子生；还有老十二红。老十二红教宝山《天水关》、《南天门》。教明山吊嗓子的是万金师傅。太平红师傅教了明山不少戏，他俩一块吊了四年嗓子。玉娃娃（冯宝山）和×××两人教会他《血手印》。裴俊田教他《断桥》、《压发》、《祭塔》、《女写状》。花脸金喜全、唱生的（翎子生）周福庆教过他《×斋》（即《坐窑》）。用刘明山的话说，这四年中学的东西不少，但还谈不上高质量。刘明山弟兄在张家口一共呆了12年。刘明山的艺名——“五月鲜”是21岁到宣化演戏时一个写头（跑外交的）给起的。刘宝山的艺名——“十二红”是老十二红起的。老十二红当时在山西，为了学艺，宝山曾专门返回山西拜他为师。老十二红就给他起了同样的艺名，不过加了一个“小”字。刘明山跟师傅王天恩一块呆了12年，刘19岁时，师傅就把班子里的大权让给他一半。他一年挣120吊钱，宝山挣70多吊。

民国14年，明山27岁，宝山23岁，到了包头演出，一场戏能挣5块银元。

包头之外，也到呼市、萨拉齐等地演出过。

宝山外形好，扮戏潇洒。嗓子更好，其唱腔高亢洪亮，须生中少有能企及者，有“西北马连良”之誉。他为人心强，练嗓子最刻苦，经常到野外坟地里，面朝天躺在坟头上吼嗓子。刘玉山曾对笔者说，多数演员的二音是呼气，唯有宝山的二音则是吸气，是吸二音。

民国18年（1929），离家16年的明山弟兄从呼市回到家乡忻州。弟兄俩把仍在南关的母亲接回忻口居住。他们除了把从前卖了的土地赎回来之外，又买下40亩地，想让母亲过个幸福的晚年，想不到，就是这一年，母亲就去世了，活了51岁。

刘明山弟兄此次回来，在二州五县及太原一带演出五年。此间，刘明山为给妻子看病，在城里（蓝墙底11号）住过一段时间，后又到了东石村，在该村石金玉的一个院子里一直住了三年。民国二十三年（1934）十月，北返呼市大观园葵花舞台，以后就在呼市、包头、朔县一带演出达八、九年。

约在民国卅年以后，为了博采众长，进一步提高表演技艺，刘宝山只身赴石家庄与平津等地，向京剧界名流学艺，同时也参加演出。他在天津演出时，一天能挣40块白洋。

1948年以后，刘明山即以教戏为主，基本结束了登台演戏的生涯，只不过回到老家时，偶尔演一演。1951年，明山、宝山从呼市太和园子到了包头西北剧影社。就在此时，他们跟王玉山（艺名水上漂）办起了五山学校。“五山”者，刘宝山、王玉山、范君山、刘明山、邓友山（艺名舍命红）等五个带“山”字的艺人。学校由刘宝山任校长，王玉山任副校长，范君山任主任，刘明山和邓友山任常务副主任，张健雄为秘书。这是义务办学，为晋剧培养小学生。1952年，五山学校改成牧南学校后，刘明山弟兄俩便离开了学校。

1954年前半年，刘宝山回忻口老家演出，这是他解放后第一次回家乡演出。后来，刘明山也回来了，他们跟忻县戏班配搭，在县里演出40场。就在这一年，刘宝山在忻口买下三、四亩地，准备盖房。翌年，新宅落成，计有新房7间，大门一座。从买地到盖房，事无巨细全委其族叔刘双马老人经理。

大约就在这一年，或是第二年，刘宝山曾捐资扩建了家乡忻口的戏台。几年后，他又解囊助学，为本村学校购置了鼓号等乐器。

1959年，刘明山第二次回到张家口青年剧团。宝山为文艺3级，工资200元，与金铃黑、筱桂桃同级。明山为文艺13级，工资60.5元。

刘明山说，宝山挣贯了活钱，养成了想唱就唱，想走就走的习惯。加之为人高傲，脾气暴躁，反右时戴了帽子，1962年才解除管制。“文革”中，他们弟兄都是被批斗的对象，尤其是宝山，被抄了家，妻子一气而病亡。刘明山说：“文化革命中我才知道，原来革命就是这个样子，就是只允许你说，不允许我说。”

刘明山说，他演过的戏不下二三百个。总的说，“长不过艺人，短不过艺人。”“好演员就没有赖戏。他总是把每个戏做得光光滑滑的。”

刘明山向以善于做戏著称，他的表演形象生动，细致入微，给人以美的享受。他说，在观众看来，他演的《三娘教子》已很成熟了，但他总还是精益求精，尽量教观众对他表演的一举一动了然于心，也就是说，知道那是做甚哩。比如三娘一进门，看见机子有点发愁。她上了机子，先把布帘摘开，再将梭子、线坯子、喷水碗一一放好，然后分分线，再拧一拧弓子，绷紧后再两边挽带，再双手同时拧弓子，“澄”，见或开或不开，然后再看平线，卷回前一天所织的布，用结挽到后边，再看经线无问题，然后喷水。喷水后拿起梭子，再拿起线往梭子上一钩，接线，抽线，最后才开始织布。

谈到演《采桑》时，他说，他总是用钩子钩住桑枝后，就把钩子夹在腋下，然后再捋桑叶。捋的时候，要身子随拉动的树枝一前一后地摇动。有的演员表演采桑时，用钩子一钩就行了，这就与实际不符合。

《二堂舍子》（即《宝莲灯》）中表演王桂英（母）打儿子秋哥时，表面上看来用尽力气，但当落在头上时，却是轻轻地一下，因为秋哥是她亲生的。可是打大儿沉香时则相反，因为是三圣母（杨二郎之妹）生的。

民国廿九年（1940），刘在奇村演完《教子》后，邓汉臣问他：“你打机头是为了什么？”他说，因为在母子冲突中，儿说“你打，你打！”边说边往前走，母亲则步步往后退，一退退到了机子上，于是来了一个闪腰。

《乾坤带》中，他演银屏公主，师傅原教他四句，后来他变成十二句乱弹，直到现在，人们也是如此唱法，为观众所欢迎。《二堂献杯》上，他也加了几句乱弹。

在包头南海子演完《杀楼》后，人们对刘明山说，花女子唱了七十二个“动不动”，你跟水上漂（饰阎婆惜）改成三十六个“谁让你”，即“谁让你盖下五楼院，谁让你盖下望月亭……”到今天，人们也就不唱“动不动”了。

他在三十三岁上演《大堂见皇姑》时，就把夸奖皇姑的唱词改成了讽刺性的。为什么要改呢？因为他觉得原来的唱词实在难听，如原来唱什么“秦香莲好似男儿汉，咬一口要尝尝鲜……”

《打金枝》中皇后唱“我养的女儿不成器，驸马你担待这一回”。刘说：“担待了这一回，下一回担待不？所以我不同意这个唱词。”

二十二岁上演《火焰驹》，他饰王桂英，后台一个看戏箱子的人叫王功，对他说：“你挣的320吊钱，往回走时，可不能那样前爬后蹲，象蚰蜒串哩，应该这样……”后来他就倒开步了。

说到观众对台上演员的喝彩、叫好时，刘明山认为很必要，总得多鼓励嘛。他说，一些村的观众看戏时，演员就是唱得再好，演得再好，总是不鼓掌，不叫好，还说什么让他好好唱吧，一鼓掌他就不再卖力唱了。这是最不好的。一方面演员需要鼓励，另一方面，演员也有演员的看法，如果实在唱得好，该鼓掌叫好时你却不鼓掌叫好，演员还认为你不懂戏，是土包子。

刘明山，字光瑞，乳名明星、月增。光绪廿五年（1899）阴历四月初六生，1986年7月10日卒，享寿88岁。

刘28岁时与妻何凤池结婚。何是宣化人，其父何明为军人，有三子二女，何凤池行五。何亦为青衣演员，后因病早年即停演。何凤池生一女一子，其子少亡（1944年）。其女刘玉婵民国十七年（1928）生于宣化，为晋剧名演员，有“小梅兰芳”之称。“文革”后任过张家口市政协常委、文联副主席、戏剧家协会主席。

刘宝山，字昆玉，乳名黄增。光绪廿九年（1903）阴历二月十四生，1978年四月廿一日卒，享寿76岁。其妻杨采霞早年曾是京剧演员，于“文革”初某年卒。

刘金山，行三。光绪卅年（1904）生，民国卅一年（1942）卒于阳原，活了39岁。生前曾在戏班打杂，遗子二，均在张家口。

刘玉山，行四，乳名黄龙。宣统二年（1910）生，1996年卒，享寿87岁。原学青衣，后改小生。其妻康贵英，早年也是旦角演员，先其夫而卒。养女俊兰亦早卒。

刘明山说，明（山）、宝（山）、金（山）、玉（山）的名字是在他20岁时开始叫的，也就是说，此前他们弟兄尚无官名，一直是叫乳名的。

有人戏称老一辈名艺人为“文盲高级知识分子”，刘明山、刘宝山弟兄两人正是这样，当然，这是时代造成的。在他们弟兄中，唯老四刘玉山尚有看剧本的能力，算是文化最高的人了。

刘明山的徒弟中，有名气的有唱花旦的范淑瑾，女，艺名小金兰，集宁人，是1942年收的徒。现在（指1985年。下同）大同南郊剧团任团长。还有高二娃，艺名十七生；陈云山，现已70岁，先唱红，后改花脸，宣化人，现在忻州地区艺校当教师。另外还有一个过门徒弟郝贵珍。

宝山的徒弟有张鹏其，现在集宁；还有张寿长。这二人都是唱生，头牌演员。此外，还有个金马子，是河曲人。

刘明山夫妇、刘宝山、刘金山、刘玉山夫妇均先后归葬于忻口老家，可谓魂归故里了。

刘玉婵1928年4月10日生于山西省忻县忻口村，她的父亲就是刘明山，艺名“五月鲜”，母亲何凤池是河北宣化县人（今张家口市宣化区），也是有名的晋剧青衣演员。刘玉婵在这样一个家庭的熏陶下爱上了唱戏。
　　1945年，15岁的郭兰英跟着她的师父也来到张家口，当年16岁的刘玉婵就和郭兰英成了好朋友，一起唱戏，一起学习。当时戏班在南营坊，回忆起与郭兰英相处的短暂日子，真是永久难忘。那时她们唱戏时相互给对方化妆，还仔细观察对方在舞台上的表现，下来再互相切磋技艺。有一出 “吕布戏貂禅”的戏，刘玉婵饰演的貂禅怎么也拿捏不好，于是小姐妹俩在排练时仔细分析剧情，最后还是郭兰英的一个兰花指，让她悟出了其中的奥妙。可惜，1946年郭兰英便跟随她的师父去了延安参加革命。但那段时光至今让刘玉婵回味无穷，她经常拿出两人的照片，一看就是好半天。1948年，这里成立了察哈尔晋剧团，戏园也改成了新新戏园，刘玉婵演戏的功底越来越深厚，扮演的角色越来越多，而且大部分都是主角，在这里她曾与晋剧名演员杨丹卿、牛桂英、郭凤英等同台配戏。她天赋聪颖，勤奋好学，20岁便成为一朵鲜艳的艺术名花，放出了绚丽的光彩。1949年解放后的张家口市成立了晋剧团，刘玉婵作为一名青年演员，率先加入了剧团组织。她积极响应政府的号召，带头演《小二黑结婚》、《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《罗汉钱》等一批新编现代戏和历史剧，受到了广泛的关注。

上世纪50年代，国家颁布婚姻法，她与小生演员王桂兰合演的新编历史剧《蝶双飞》风靡一时，经久不衰。当年该戏在戏园演出100多场，每晚都是场场爆满，有的戏迷由于买不上票进不了场，急得哭起来。那时，每年县里要开交流会，人们点名要看刘玉婵的《蝶双飞》，演一遍都不罢休，她扮演的祝英台早已深入人心，成了人们热议的话题。在农村，农民赶着马车往自家地里送粪，一路上唱着“蝶双飞”——“前面走来个祝英台，后面紧跟了梁山伯……”不知不觉已经走过了自家的地；在城市，许多老太太一边做针线活，一边唱道：“一只眼闭来一只眼睁，是不是舍不得妹妹我负心人……”“梁山伯祝英台，前世姻缘连起来……”每次下乡演出，这部戏是老百姓最爱看的，必演不可，一次，一个农家妇女看完舞台上的祝英台，便鬼鬼祟祟来到后台，原来她是想看一眼卸了妆的“祝英台”，差点儿被当作贼抓起来。当时由于时间紧，演完一场就得马上到另外一个村子演，所以演员往往下了台，来不及卸妆就得马上走。所以乡下的老百姓想见一见刘玉婵本人，在那个时候是非常难的。

刘玉婵以她独具风格的表演艺术，还塑造过许多古代和现代的妇女形象。如《游龟山》里的胡凤莲，《六月雪》中的窦娥，《九件衣》里的姜巧云，《包公铡赵王》里的包夫人以及现代戏《朝阳沟》里的银环，《江姐》中的江雪琴……特别是她在《万福宝衣》中扮演的春姑，曾获得过河北省第一届戏曲观摩大会一等奖，在《包公铡赵王》中扮演的包夫人获得优秀奖。60年代初，她到北京演出受到时任中国戏剧家协会主席田汉先生的亲切接见。

上世纪60年代，正当《贵妃醉酒》在山西、内蒙、呼市、京津以及坝上十三个县的演出越来越火。
文化大革命让当时42岁的刘玉婵和全国大多数老艺人一样，被迫离开自己钟爱的艺术事业，改行到市第二针织厂当了一名工人。
1978年，刘玉婵迎来了第二次艺术生命的宝贵年华。她和王桂兰、吉凤贞等过去团里的几位台柱子演员先后被招了回来。为了重新组建晋剧团，她跑省城、办批文马不停蹄。从恢复剧团后的那时起，她既要演戏，又要协助团长搞管理，还要辅导青年演员。年轻时刘玉婵在《打金枝》中扮演金枝，轰动一时，而1980年同样在该戏中，她成了青衣，扮演的国母形象一样深入人心，之后她又演了《卖妙郎》、《白蛇传》等，一直到快70岁时她才告别舞台生涯。

日寇入侵中国给北路梆子带来首次浩劫。因为他们是名人，好多人都认的他们，特别易为汉奸发现。因为他们不为日寇汉奸唱戏，日寇汉奸就北路梆子那样恨之入骨惨无人道。

著名艺人小十三旦郭占整，大有老十三旦之风，文武兼济，声艺俱佳，北路人有“三天小吃饭，也得看看十三旦”之说，就是说的郭占鳌。这样的艺术家，却在1937年忻口战斗中被敌人惨杀了全家。他于悲愤中弃艺务农。

名须生十六红焦福根，不为日寇汉奸唱戏，困饿死在定襄山上。

名须生九岁红高玉贵赶了大车。

贾桂林的生涯更是北路艺人的典型。当经过十年学艺与演出实践，刚开始唱红了的时候，20岁那年，日本帝国主义侵占了代县，她与母亲逃到代县南山踏马石。当时，纸币不值钱，一切都要用白洋买。在那里住了半年，就无法维持生活了，只好化了装偷偷回到代县城。不料没有几天就被汉奸发现，并且不由分说贴出海报：明天小电灯唱《哭殿》。年轻的贾桂林深深懂得，中国人绝不能给日寇汉奸唱戏，雇了一头毛驴，连夜逃到张家口。从此隐姓埋名，做了十八年家庭妇女。十八年，艺术丢掉了，却保存了中国人的骨气。

“七七事变”到新中国成立12年间，北路梆子幸赖晋绥根据地的绥蒙军区人民剧社、二中剧社、长城剧社等延续，才未失传。人民剧社的“二梅兰”（雷艳云）、“七岁红”（马素琴）、“海棠花”（王秀英）等名演员，辗转绥蒙、晋绥地区演出，为保留北路梆子做出了可贵的贡献。但在新中国成立初期，省内却没有专业剧团。

中华人民共和国成立以前，“北路梆子”当地人只称“大戏”或“梆子戏”，或专称“代州梆子”。

梆子多用紫檀、红木或枣木制作。两根长短、粗细不同的硬木棒，细长的一根为圆柱形；短粗的一根为长方形。以左手执长方形木棒，右手执圆形木棒，相交成十字形，互击发声。用于梆子戏曲和民间器乐合奏。

1952年文化部举办第一届全国戏曲观摩演出大会，共有23个剧种参演。会后，各省市也相继举办民间文艺会演。

1954年忻县专员公署派干部郭开科等邀集流散各地的脱离舞台生活18年的北路梆子演员贾桂林、高玉贵、董福、安秉琪、顾兴、张银、张步青、智文成斗、白菊仙，鼓师郝玉堂，琴师田金贵等，赴太原为山西省首届戏曲观摩演出大会展览演出《哭殿》、《舍饭》、《下水牢》，引起轰动。

1954年山西省首届戏曲观摩演出大会才正式定名为“北路梆子”。

1954年,田汉到太原观摩“山西省第一届戏曲观摩会演”。田汉看了当时已经没有专业剧团的古老剧种北路梆子的展览演出之后,马上把北路梆子的主要演员贾桂林(小电灯)、高玉贵(九岁红)和干部郭开科请到他的住处恳谈。田汉对他们说,他已经与省文化领导谈了,应该成立北路梆子专业剧团,请他们担任主演并培养新人。贾桂林因辍演了18年,嗓音没有恢复,“四功五法”均已荒疏,不敢担当重任。田汉当即鼓励她,动员她,晓之以理,动之以情,使她深受感动,含泪答应为恢复北路梆子而献身。中共山西省委决定恢复北路梆子剧种。

1955年2月16日，以原忻县专区晋忻剧团和忻县剧团为班底，正式成立忻县专区人民剧团。第一分团专演中路梆子，第二分团专演北路梆子。除上述参加省会演人员和编导周玉和、刘建华、康应珍，舞台美术设计张子鹤外，先后又增加了演员郭云来、筱桂凤、李定官与鼓师窦来来等。这个中断了10余年的剧种从此复活。该团经过一年的努力，发掘、整理了传统剧170个，也移植排演了一些优秀外来剧目，巡回演出在晋北各县与太原、榆次等地。

1956年赴京汇报演出，获得首都戏剧界与观众好评。

1959年春随山西人民赴福建前线慰问团演出，路经杭州、上海等地公演，均获观众赞扬。不久，山西大同市、内蒙古包头市、丰镇县、山西宁武县、五台县及雁北地区陆续建立北路梆子剧团，并在忻州、雁北创办两所戏曲学校培养后继人才。经几次发掘，抄录传统剧目400余个，故删除。搜集整理《北路梆子音乐》两套，以办戏校和随院团培育两种形式培养演员、演奏员300多人，使北路梆子焕发青春，重展雄风。

1956年9月以《算粮》、《访白袍》等戏进京汇报演出，其间为中共第八次全国代表大会演出两场；中秋之夜在怀仁堂为兄弟党代表团演出，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等中央领导人陪同米高扬等外宾观看演出，周恩来接见演员并给予热情鼓励。

1957年以《血手印》、《匕首剑》参加山西省第二届戏曲观摩演出，荣获集体表演奖、导演奖，贾桂林，高玉贵、安秉琪、李月梅、董福、郭云来分获演员奖；田金贵获演奏员奖；张银、顾兴、张步青分获荣誉奖。1959年春，组成山西人民赴福建前