潮剧唱腔的童伶特点

潮剧在很长一段时间是童伶制度，故此在艺术形式上也形成了一整套与童伶生理特点相适应的程式和方法（包括教授方法）。这在唱腔上主要表现在“男女同腔同调”、“童声童色”，发声上以自然声为主（即真嗓）等各方面。潮剧古时是以联曲为主要编曲手法。一个曲牌，相对来说，既可以用这个戏，也可用于，那个戏；可用于这个人物，也可用于那个人物。不过因各个曲牌所体现的情绪和色彩不同，也已在不同人物之中有所侧重，但大体上说是比较适合儿童的生理特点，如童声的自然音域大约在一个八度左右，依照传统的定调是在：

调中⒌⒍⒎123456等九度为舞台常用的基本音域（个别曲牌有低音⒉⒊⒋三音）。在曲牌的乐句和对偶句中，早已以此为演唱音域，并自然地形成高音、中音、低音三个音韵关系，大致是这样划分：

⒌⒍⒎123456低韵有时也有⒉⒊⒋三音，高韵现在也提高至7i或2（高音）都有之，在潮剧唱腔中已以此形成了有一定的规律和句读旋法，构成了彼此连贯的内在关系，表现出浓厚的“同腔同调”与“童声童色”。这是潮剧唱腔特点之一。

曲牌音高，取决于定调，定调是否得当，在当时是以有利于表现童伶的音域和色彩为主要依据的，故说传统这个定调与童伶制是有着极密切的关系。传统的定调总的说是处于F调和C调之间，而解放后相对说基本是以F调为多数（当然各剧团之间也可能各有差别），这个F调便是潮剧史上经过沿变而形成的传统“单一”调门。形成了以F调高来表现潮剧唱腔音乐的音高和色彩为重要手段，这是潮剧唱腔音乐表现的关键艺术形式之一。为了适应这个调高，整套打击乐器的定音，管弦乐器（特别是领奏乐器二弦）的音色、音高和器件的制作等各个方面，都是彼此相互依附，相互衬托，形成了一整套统一协和并富于特色的艺术形式。这种富有特色的艺术形式，无论在广大观众和专业艺人之中，已有比较凝固的概念，形成了较定型的欣赏习惯和制作的艺术框格。专业艺人（特别是唱腔编曲者）也比较习惯地有把握地去运用和表现这一套程式。但由于废除了童伶制，而人的发声器官从童年到成年有着明显的生理变化，故而引起了发声上与传统的定调、曲牌曲式不相吻合，给今天舞台上带来了不少尚待解决的难题。如定调问题，打击乐问题，特别是弦乐中的二弦，其音色、音幅也存在着与成年男女声（特别是男声），不协和之感。依照原程式编曲和定调，大多数大小生是难以胜任的，有之也是百里挑一，寥寥无几。大多数人因生理关系无法适应，不能发挥男声普遍作用，有不少人本可唱而变不能唱，本来可唱好听，但因定调太高而发出不是艺术的声音，更无人物感情可言。因此目前女小生甚为盛行，这是一个问题。

男女声在行当上，应在继承传统的基础上，去芜存菁，逐步使潮剧行当更齐全、完善，使行当表现力更强。

应以有一定文化的青年为对象，在教授方法上以启发式为主，·逐步提高青年演员的演唱艺术以及对人物角色独立分析的能力，不要停留在旧的适应童伶的方法上，让青年演员更好地独立去发挥唱腔的表现力。尽快地减少、消除在舞台上适应童伶而不适应成年演员的某些障碍。

建国后，由于童伶改为成年演员，编曲上如何适应男演员的生理变化，是关系潮剧艺术能不能发展的重要一环。如何扩大女声的音域?如何发展解决男声存在的问题（特别是“大小生”）?各个职业剧团都积极地在作曲上作了各种不同的尝试，如：

（1）降低调门——即由原有的：

调，降为E调bE调或D调，以适应成年男演员的演唱。

（2）转换调门——即男女同时在舞台演出时，男女分别各用一个调门，在戏中对唱时，可分段转调，比如可以用女声用正调（即F调）而接男声时改用反线（即降为bB调）的方法，达到发挥男女声各有的特色。

（3）唱“双拗”——在F调上，成年男声用自然声演唱，比原来童伶以：

调演唱低一个八度，故称“双拗”。如小生黄清城在《槐荫别》中演董永时就曾试以“双拗”声演唱。

（4）提高调门——为适应成年男演员演唱，把原来的F调提高为C调或A调，让男声更好发挥自然声的演唱，这样比“双拗”声稍高。

（5）择字——依据演员发出的实际音域，在编曲时有意识地服从演员的音域。如F调的56二音，大多数男演员是比较困难的，所以一般不用或作短暂的经过音用，而女声则由传统：

调的高音56提高到712三音，这种方法有一定收获。

以上这些不同方法的尝试摸索，都有着显著的现实作用与深远意义。五十年代培养的黄清城、翁銮金、叶清发、陈文炎、谢赵仪、李钦裕、林炳利、王良华等大小生，至今仍有活跃于舞台的、有当教师的，这些大小生给今后探索解决男声问题，提供了一些有益的经验。但是目前有一些剧团，由于种种原因，多考虑当前，避难就易，缺乏坚持，依照旧法者多，改革者少，这是值得注意的。这些亟待解决的艺术课题，有关领导和艺术单位应有计划、有组织、有步骤地从易到难，从点到面，不断实验探索、总结推广，及早解决童伶制遗留的一些不利于潮剧发展的某些艺术问题。