略谈《活捉三郎》的导、表体会

《活捉三郎》一剧，讲述阎惜娇被宋江杀死后，在阴间仍念念不忘张文远的温存，于是一缕香魂飘至张家，索张文远之命同赴阴司地府，成就阴曹鸳鸯。初读此剧，我觉得《活捉三郎》与《活捉孙富》、《柴房会》等潮丑传统折子戏有相似之处——与“鬼”有关。特别是与《活捉孙富》一剧更有异曲同工之妙。

如何准确地导、表此剧，使之与《活捉孙富》有质的区别呢？我认真、细致地阅读剧本，仔细地揣摸和体味人物的内心活动，寻找戏剧人物的个性特征，弄清戏剧冲突，理顺戏剧情绪的脉胳。通过仔细的分析，我觉得《活捉孙富》和《活捉三郎》的剧情虽有相似之处，但两者表现不同的戏剧主题；虽然同是“活捉”，可是剧中人物的身份、地位、遭遇不同，因而两剧中的人物个性就明显各异；虽都是“活捉”，可是人物的戏剧情绪、行为目的以及矛盾冲突却有明显的区别。我觉得要导、表好《活捉三郎》一剧，一定要突出主题，加强人物个性的塑造，强化和准确地表达戏剧人物的行为动机。

《活捉三郎》中的阎惜娇是宋江之妾，水性杨花，与张文远勾搭成奸，即使在阴间仍不忘张文远的温存，故而深夜找张三索命，同赴地府重温鸳鸯梦。阎惜娇是“恨宋江手毒，念文远温存”，她想“唤声三郎随奴去，同赴阴曹舞双双”，这一点和《活捉孙富》中的杜十娘不同。杜十娘虽为娼妓，但她向往美好的生活，对李甲一往情深，倚托终身。不料李甲被孙富所骗，将杜十娘转嫁，杜十娘愤恨李甲绝情，投江殉情。为雪沉冤，杜十娘找孙富索命。因而杜十娘是要复仇雪沉冤，情绪是悲愤交加，满腔的怒、恨。鉴于两个人物个性和行为目的的区别，在导《活捉三郎》一剧时，我着力处理好阎惜娇的情绪表达和情绪发展，把阎惜娇的情绪变化分为三个阶段。第一个阶段是“唤郎”，第二个阶段是“挑郎”，第三阶段是“捉郎”。要求演员要把握好每一个阶段人物情绪变化的本质，抓住人物的个性特征，处理好戏剧情绪的变化和发展。在处理唱、念以及动作表演时，要着重体现人物的感受，一唱一念，举手投足都要为人物服务。特别是阎惜娇和张文远回忆昔日情爱时的整段戏，阎惜娇的水袖功运用，要贯穿整个表演，动作和神情要准确地体现阎惜娇的内心情感。特别是在“活捉”的环节上，更要注意水袖功的运用和情绪表达的有机融合，不能产生让人觉得生硬的感觉。

张文远是衙门的书吏，轻佻好艳，怜香惜玉，风流成性。他与孙富青楼买笑，红粉追欢这一个交官结府的奸商巨贾，在人物个性上有明显的区别。两者虽都以项衫丑应工，但我觉得，要演好张文远这一人物，不能演行要演“人”。除了要着力于人物个性的塑造之外，还要在表演形式、潮丑表演技巧的合理运用上下工夫。

我把张文远的戏剧情绪也同样归纳为三个段落。第一段落是“猜娇”： 戏一开场，张文远在寻鸳梦，朦胧之间被阎惜娇甜润的声音唤醒，骤闻娇声，他心旷神怡，由于搞不清叫门的是哪一个奴家，于是在阎惜娇的莺声燕语中翩翩起舞，绞尽脑汁“猜娇”。这一段戏，我加强两个戏剧情绪层次转化的表达：一是张文远从寻梦时的朦胧转化为“猜娇”时的情绪变化；二是加强“猜娇”时的情绪表达。我以项衫丑的水袖功来体现张文远的情绪变化和内心活动，突出他风流轻佻的个性，同时也为剧情的发展作好铺垫。第二段落是“惊娇”：“惊娇”这一段戏，我又把它分为二个层次。第一层次是“惊鬼”：阎惜娇进门，张文远骤见大惊，这时我运用潮丑的身段动作配合水袖功的组合表演，来表达张文远“惊鬼”刹那的神情动态，使之同前面的戏剧情绪形成鲜明的对比，同时也强化了戏剧节奏的变化。第二层次是“惊艳”，阎惜娇为消张文远的惊恐，用“鬼法”恢复自己在世时的容貌，张文远一见意兴斑斓，春心荡漾。这一层次，我觉得要加强张文远看到阎惜娇花容月貌时情绪变化的渲染，同时要着重处理好他与阎惜娇回忆昔日情爱时的表演，强调动作表演的相互配合，演员的表演要准确地表达出两个人物之间真实的内心世界，为剧情的进一步发展作好积淀。第三段是“被捉”：张文远被阎惜娇的“鬼法”所惑，心甘情愿地随阎惜娇同赴地府。这一段落是全剧的戏剧高潮，作好“捉”是重点。在这一段戏中，我运用了“甩帽”、“水发功”、“惊魂步”、“水袖功”和潮丑交椅功中的“站椅”、“贴壁椅”、“穿椅吊毛”等表演技巧，充分地体现张文远被捉时的戏剧效果；紧接着，我设计了张文远和阎惜娇同时纵跃上桌平躺的动作，以此来体现两人同卧花丛；最后，我借鉴提线木偶的表演技法，阎惜娇手提白绫套住张文远，张文远垂头吐舌，矮了半截，双手垂直，双足悬空，阎惜娇莲步轻踏，张文远手、足机械轻摆，随着锣鼓点的节奏，慢慢地同赴阴曹地府。

《活捉三郎》一剧，全国很多个剧种都有演过，各有各的表现手法和表演的艺术风格。作为潮剧演员，我在导、表此剧时注重本剧种的表演风格和表演特点，特别是注重潮丑表演特点的体现，取得了一定的戏剧效果。在第五届广东省戏剧演艺大赛中，我以本剧参加比赛，在剧中饰演张文远，获得该次大赛的金奖。