潮剧研究的运作态势

潮剧的发展脉络虽然与一般戏曲相一致，但所经过的道路却又独具特色，更多地保留了宋元南戏的精粹。

正如余秋雨先生所言：“中国戏曲在今后相当长的时间内都不会消亡，主要是出于文化人类学上的考虑。”“中国戏曲不是一种输入文化而是一种自生文化，而且是一种需要有无数普通观众自发地喜爱、长时间地痴迷的文化，因此与中国人的心态和生态存在着一种天然的对应关系。中国戏曲的外层结构可以随着时代不断转换，而它在形式系统 特别是声腔系统 上反映中国人生命节奏和审美方式的深层基元还没有消失。”

基于以上的总体上的原因，加上潮剧始终保持着与群众生活的紧密联系，发展到近现代，随着汕头的开埠和市场经济的繁荣，潮剧也始终循着市场经济的规律不断发展。在农村广场戏与海外潮剧圈两个庞大市场的支持下，一百年来，潮剧始终未出现致命的危机。

在主体不断繁荣的带动下，关于潮剧的研究和戏曲理论研究也始终呈现着活跃的态势，潮剧的从业人员注重将感情的艺术体验提高到理性认识的水平。有了这样广泛理论研究的氛围，出现了许多较为系统的戏曲理论研究和潮剧研究的成果，同时，还有不少与潮剧发展、与艺术实践紧密结合的短篇力作，其中有许多研究精品，历久而不衰，或反映出潮剧发展的阶段特色，或闪现着普遍意义的理论光辉。潮剧研究历经半个多世纪而终于蔚成大观。

在纵览潮剧的发展史之后，我们还要明白中国戏曲（包括潮剧）的五次转型期。

流变与转型应该说是戏曲生存与发展的规律。流变指的是长时期不断的微变与渐变，转型指较短时期内面貌一新的巨变。中国戏曲的产生若从12世纪算起，从一人唱的金院本和两人对唱的温州戏，到13世纪北曲作家群关、王、马、白、郑的出现，与南曲剧目群《荆》、《刘》、《拜》、《杀》的盛行，可算作第一次转型，即戏曲由雏型转入成型。此后到北曲、南曲的统一，可算戏曲第二次转型。这时剧中多种角色都可以唱，驳杂的声腔形成为梆子、皮簧、高腔三大系统，剧目也大为丰富。以徽班进京为标志的京剧的诞生，可算戏曲第三次转型。这次转型把戏曲艺术唱做念打的形式美推向高峰，并突破了“三小戏”、“传奇剧”为主的局面，涌现大批新编历史剧。第四次转型以延安的平剧《逼上梁山》为前奏，经1951年政务院关于戏曲改革的“五五指示”，使戏曲迈上了一个新的历史台阶。20世纪80年代，一批“探索性戏曲”的出现宣告中国戏曲进入第五次转型期。

转型不但表现在戏曲自身的面貌上，还表现在演出方式及演出手段上。戏曲的生存离不开发展，而发展少不了转型。有一点值得我们特别重视，即城市在戏曲转型中的决定作用。现在有一种颇为流行的说法并不妥当，说“戏曲是农民的艺术”，“戏曲不景气是脱离了农民”，“解决戏曲的危机是下乡”等等。此说不妥在于不完全符合事实，说戏曲是市民的艺术倒更为恰当。戏曲要生存，还是要生产出在城市中具有竞争力的剧目赢得观众和声誉，以求在城市中站住脚，那时再去乡镇自不愁观众了。第四次戏曲转型救起了正处于急剧衰亡中的戏曲，也是首先生产了足以与当时的电影、话剧抗衡的剧目，征服了城市观众，然后再波浪式普及到县、乡与农村，从而迎来了戏曲史上最为光辉灿烂的时代。转型，如果说它曾发展甚至拯救了戏曲这种历史现象可以为我们今天提供佐证的话，我们就应该有意识地运用一切可以运用的力量和手段，去促进戏曲尽快完成它的第五次转型。转型后的戏曲必定具有这样的一些基本品格：审美信息越来越丰富，时空转换越来越灵活，表现手段越来越多样，综合性越来越复杂，整体感越来越鲜明。转型后的剧目将在继承传统中发展传统，把中国戏曲美学层次推向新的艺术品位。

潮剧在历来的转型期中都能与之相适应并有所发展、创新，她理应在第五次转型期中有所作为，以创新精神求得发展，为汕头“文化大市”抒写新的辉煌！