潮剧的花旦

潮剧的花旦，基本上就是彩罗衣旦，扮演村姑或婢女，穿窄袖衣衫，系腰带，多属天真乖巧、聪明伶俐的喜剧人物，台步身段有独特的风格，像《苏六娘》中的桃花。这出戏有电影版，陈馥闺的桃花形象很容易就从脑海的内存中调出，短衫长裤，一条长长的结带偏系一边，耍不尽的花样；容易联想到另一出电影《荔镜记》中的益春，萧南英的益春甚是可人，但她不是彩罗衣旦，水袖长裙，她是有身份的大丫头，此妆扮有别于传统的益春造型，我看过此前的《大难陈三》中的益春，也是短衫长裤，后来的《续荔镜记》，益春也恢复了彩罗衣的打扮，现有录像留存，黄瑞英扮的益春。萧南英的益春借鉴了梨园戏的的造型，这种造型也突破了彩罗衣行当的规矩，只能以花旦去容纳它。

花旦的出现，给戏曲舞台一抹明丽的色彩，她着装瑰丽，走起路来小跑小跳，出起手来慢出快收，说起话来，颠脚顿蹄、掩嘴转眼，形象可爱。但花旦的戏，通常是伴随性的，她就是个配角身份，我所能见到的花旦做的最宏伟的事业，就是成就主子（通常是小姐，她的服务对象）的姻缘。一个女孩子，比主子年稚，却老是挂心小姐的婚姻，她的作用还不少，传书递简是小事，有时她甚至是军师，少了她还真不行。只是这种“成人之美”，感觉总像是给安上去的。不过，这也是没办法的事儿，谁让戏里主角的婚姻就是核心大事，所以，婢女最大的作为免不了牵针引线、出谋献策。只是，当有情人成眷属了，比如陈三五娘连同益春一起逃出樊笼了，陈三五娘固然心满意足，益春也是一脸欢喜。然而，她难道没有个人的想法？她的青春妙龄，她的个人愿望，似乎都被遗忘了，她只能是利他的，花旦到底少有被充分关注和尊重的。

潮剧的花旦人物，春草是最敢做敢为的，她在事件当中不只表达了她的喜恶，她还能影响事态，她认同义士薛玫庭，薛玫庭吃了官司，她敢闯公堂，看出情势不妙，凭个相府丫头就敢挺身保人，拿什么理由保呢？为了压住吏部的气焰，就冲口而出，把薛玫庭认做相府姑爷。然后她还有这样的本事，她让小姐最后也只能默认这种关系；随着事态的发展，让小姐与她成为盟军，共同对付相爷，扭转乾坤，逼相爷就范。这个春草最初是从莆仙戏搬过来的，这样光辉的小人物，太不像潮汕土生土长的。潮剧里的“走鬼”（即丫头），人们通常不会赋予她如此之大的支配能力，就是张华云在《苏六娘》里让桃花多饶舌几句，有意见认为桃花的作为还是多了点，不是一个婢女可以有的举动。潮汕人是讲究礼数的。所以，智慧的、有能量、敢做敢为的花旦，另如红娘，不太可能出现在潮汕这片土壤上。

潮剧的彩罗衣旦是本剧种除丑外最有特点的行当，潮剧的题材多是小题材，彩罗衣于是得到长足的发展，她们或为婢则出入灶下厅堂，警觉而机灵，或为乡下村姑，则嘴尖舌利，不欺于人。

台湾作家施叔青研究中国人创造花旦的心理有妙论，“倘若以心理学的观点来探讨，花旦的产生可以说，在潜意识里是针对老生、青衣所标榜的‘道德’的一种反叛”。“中国男人可以一边欣赏花旦的妖媚风骚，而不与他所尊敬的贞节烈女相冲突。可以说青衣是男人的理想，花旦则是他们可亲的伴侣。”

我留意到一个现象，在未经改造的旧戏里，彩罗衣旦的出现经常伴随有戏谑甚至狎邪的成分，旧戏里的《桃花过渡》，须毛鬓白的渡伯还要言语上吃桃花的豆腐。潮剧里还有一类风骚少妇或富家小姐，不带水袖，表演多风骚娇艳，称“衫裙旦”，也是旦行里明艳的一类。与此相对的是“乌衫旦”和“蓝衫旦”，她们端庄、端正，更有道德意味。若说后者的审美是精神层面的，彩罗衣、衫裙旦等则有显著的感官享受。后来对旧戏的改造，重视艺术移风易俗、德育教化的功能，抑止了一些剧目对“不健康”本性的迎合。

时代发展到今天，期待花旦有更多主体意识，她的身份可以附属，但精神应该自主，而不只是“成人之美”。当然，小人物有小人物的作为，花旦的作为是不能越出她的身份的。

潮剧《春草闯堂》剧照