范莎侠：浅谈潮剧剧本的诗化

在诗歌的基础上发展起来的中国戏曲，带着与生俱来的诗的本质，以诗的永久魅力根植于中华大地而传承至今。因而，中国戏曲有诗剧之称。中国戏曲的戏剧语言（唱词、道白）是诗化的，表演程式也是诗化的，而首先是有戏剧语言的诗化才有表演及其他方面的诗化，才能使整个剧目演出体现出诗剧的魅力。

源于南戏，成为中国戏曲一脉的潮剧，从它的形成之日起，便带着戏曲大家族与生俱来的诗剧的本质。潮剧艺术的优秀传统，首先便体现在文本的诗化上，优秀的潮剧剧目，都有诗化的戏剧语言。没有诗化的潮剧剧本，便没有优秀的潮剧剧目。

在地方戏曲中，潮剧文本诗化的水平是属于较高层次的，这大概与潮汕地区深厚的文化底蕴有密切的关系。解放后至文革前整理编创上演的诸多名剧，其剧本的写作便秉承了诗化这一最根本的优秀传统，《苏六娘》、《金花女》、《白免记》、《荔镜记》、《辞郎洲》、《江姐》等一批剧目之所以广受欢迎，就因为这些剧目既通俗又高雅，其诗化的功夫是上乘的。且以《白免记》为例。《白免记》的情节很简单，观众也很熟悉，但观众就是爱看、爱听，因为该剧具有诗化的戏剧语言。这些诗化的语言使得唱腔音乐有了合适的载体而优美动人，也使程式表演有了创造的余地和空间。浓郁的诗情贯透全剧，勾动观众的心灵。我们且看看其中《井边会》一折中李三娘出场时的那段唱词：“野旷云低朔风寒，惟有冰雪封井栏。一滴珠泪一滴水，泪未流尽井已干。”寥寥几句，便把在寒风中野外汲水，受尽欺凌哀苦无依的主人公李三娘的此情此景表述无遗，含悲带怨，催人泪下。这几句剧诗既雅致又通俗，一出场便攫住观众的心。同样产生强烈戏剧效果的还有李三娘咬指写血书的唱段：“……别郎容易见郎难，遥望关河烟水寒。数尽飞鸿书不至，井台积泪待君看。十六年前容颜改，八千里外心怎安？早回一日能相见，迟来一刻见面难……”这段唱词优美典雅而又明白如话，如泣如诉，牵惹观众情思。这些便是诗剧出“戏”的地方。《井边会》不仅唱词诗情浓郁，道白也精练得当，富有戏剧含量，非常有利于表演。试想，《井边会》就母子井边相会这么一个简单的情节，却演了几十分钟的戏让观众看得如醉如痴，还不是靠一个“情”字来吸引观众？而如果没有那些诗化的戏剧语言，又何以表情达意？倘若抽掉这些文采飞扬的剧诗，《井边会》凭什么传演不衰？再看看《苏六娘》、《荔镜记》、《扫窗会》等剧目，这些剧目中的唱词大都是典雅的长短句，保持着南戏唱词优美典雅的遗风，可观众并没有因其戏剧语言之雅而看不懂，相反，倒是因其唱词之典雅、唱腔之华丽、做工之精到而赏心悦目，百看不厌。《扫窗会》中的“举目云山缥缈……”、“曾把菱花来照……”《荔镜记》中的“江南三月莺飞草长……”等唱段已成经典唱段，《苏六娘》中的“江南江北一溪水，别时容易见时难。”《荔镜记》中的“七尺男儿莫乱猜，青梅有约故人来”等唱词也因明快通俗和清新隽永深博观众喜爱而过耳不忘。

值得一提的是以丑行做工见长的两个经典折子戏《闹钗》和《柴房会》也同样体现了诗剧的魅力。属于项衫丑的《闹钗》中的富家公子胡琏与属于草鞋丑的《柴房会》中的小商人李老三，这两个人物的戏剧语言同样精彩绝妙却又风格迥异，带着各自鲜明的性格特征。胡琏闲游浪荡不学好，当他拾到自己在外胡混沾辍来的金钗时，浑然不觉，反疑是自己的妹子与龙生有染而借此在家大闹一场。请看他对他母亲所唱：“……我妹冰肌玉骨，龙生青春少年。干柴碰着烈火，将我心比他心，岂无做出非礼？”这几句唱词实在精彩，活脱脱一个胡搅蛮缠的浪荡公子。接下来突然冒出一句颇具文采的“……他在三生石上会云雨，你在五里雾中不知情”又使人想到他到底喝过几天墨水，不知在哪里找来这样的文句现炒现卖。而在他与婢女小英的对白中，又夹粗带俗，半油半赖，令人可恼又可笑。《闹钗》中胡琏的性格语言是潮剧诗化的一种独特的格调。有异曲同工之妙的是《柴房会》中李老三的性格语言，李老三一出场那段自报家门的道白及接下来宿店与店小二打赌、进柴房歇息等情节和道白，妙趣横生，引人入胜，生动地体现了这个人物独特的性格特征：既有小商人狭隘自私和对金钱敏感的特性，又有耿直善良、仗义助人的秉性。最妙的是他被鬼惊吓后慌乱中爬到梯子上的那一段唱：“拜请拜请再拜请，拜请我那李家老亲人：太上李老君，托塔李天王，老仙铁拐李，济公金罗汉，助我李老三，驱鬼出柴房……”这唱词妙就妙在俗得恰到好处。你看，没什么文化的小市民李老三，遇鬼惊恐之际，用的是请神驱鬼这种通俗传统的办法，急难中他还不忘姓氏宗亲，请的是李姓诸神！实在令人忍俊不禁，多么典型生动的戏剧形象！多么精彩的剧诗！《柴房会》与《闹钗》各以其精彩的戏剧语言为潮剧文本构筑了一道独特的风景线，从中我们可以领略潮剧诗化的另一种风格及诗化的功夫。

上世纪５０年代戏改以来，潮剧艺术工作者继承了潮剧文本诗化的优秀传统，整理、改编、创作了一批潮汕民众喜闻乐见的优秀剧目。以地方题材的创作剧目《辞郎洲》为例，我们便可以看出这种诗化的功夫和它产生的效果。《辞郎洲》属忠君爱国、抵抗外族入侵的戏，题材比较“硬”，但由于作者文学功底好，本子文采斐然，诗意隽永，演出后广受欢迎，许多唱段在民间广为传唱。这些在民间传唱的唱段有一个共同的特点，就是唱词全是优美流畅的上乘剧诗。且看看这样一些唱词：“马蹄儿似未见这般匆忙，战靴儿也比往常重。重铠轻傍，缰绳漫牵，都只为出征人在话别中……”这几句近乎白描的唱词句式灵活，文词优美，情意感人，怪不得在民间广为传唱；送别一场中，剧作者巧妙地运用了“郎兹行，莫回顾，北风潇潇虎门树……”这首历史上女主人公陈璧娘送夫出征的原作诗，既增添了剧作的文采，又使剧作更具历史感和真实感；在海洲义民传送军情这个情节的处理上，作者用了渔歌对答的形式：“渔汛有约到崖西，渔家可是海洲来？”“风送渔舟到南海，打鱼人儿海洲来。”这几句颇具竹枝词风味的民歌对唱，用暗语传递军情，既避免了舞台上常用的报子传报军情的一般化，又展示了潮汕渔家风情，其清新明快的唱词使这个“硬性”情节增色不少。

从以上几个小例子我们便可以看出，当年《辞郎洲》的作者在剧本的诗化上是下了一番功夫的，作者以厚实的文学功底赋于《辞郎洲》诗的魅力而使之成为观众爱听爱看的优秀剧目。可以想象，倘若抽去《辞郎洲》的文采，丧失诗剧的魅力，《辞郎洲》还剩下什么？

回顾过去，不难发现，在当今潮剧剧本的创作中，文本的诗化是缺乏的。没有诗化的剧本，怎能排出观众喜欢的戏？我们不能因为写不出诗化的剧本而反说观众不懂“高雅”，从而自欺欺人地把剧本写作引入岐途。当代观众的文化水平普遍提高，审美要求也提高了，如果我们的剧目戏剧语言低劣粗糙，情节又是那种千篇一律的东西，观众又怎能不厌烦？因而，在当今戏剧处于低潮的大环境中，我们应该有清醒的认识：不是潮剧的演出市场不需要诗化的本子，而是太需要能继承潮剧优秀传统的、诗化的好本子了。

为了潮剧的发展和繁荣，我们应该继承剧本创作中诗化的优秀传统。没有继承便没有发展，剧作者应加强自身文化功底的积淀，具备诗化的功力，继承潮剧创作中这个最本质的优秀传统。只有这样，才能写出好剧本。

摘自《汕头特区晚报》