潮剧演唱艺术随笔

潮剧演唱艺术随笔

潮剧唱念的发音以潮州方音为主要语音。潮州语音在潮汕各县之间或在县内的各乡村城镇之间都存在着某些差异，这是历史上形成的地域语音习惯，在生活交际上不成为问题。但是作舞台唱念的语音，就有必要规定一种各地域都能接受的标准语音。

目前潮剧舞台上常用的语音，不单纯是潮安县语音、潮州市语音、揭阳市语音或澄海市语音，更不是那一个县内的某一乡村的语音，而是在长期的舞台实践中，逐步地形成了一套既适应于潮剧艺术而又能被广大观众所接受的语音，这就是潮剧舞台上比较统一和规范的特有的语音。

这种语音从韵母、字调、组词看，倾向于潮安县、揭东县和澄海市的成份较多。著名老艺人谢大目老师傅曾说：“潮剧舞台上的语音，是以阝留阝黄至潮安县的意溪和揭阳县的玉窑一带地方的语音发音为基础语音的”。

除此之外，潮剧传统在舞台上也习惯于运用一些“孔子正”(即官话)语音，为数不多，作为配合运用，广大观众也已习惯和接受得了。

潮州语音在发音时，声调比普通话较低，分为上四声和下四声而成为八声(普通话只有四声)。例如：“分”字的八声如下图

从八声的变化看，每一个声的高低、长短、顿挫、滑动都有严格细致的区别，形成了八个不同的声调，也就是常说的字调，在运用时要依据词意的不同，作合理恰切的变动，才能使字音清楚，词意明白。非潮州人一般是较难掌握此发音的变化法则的。

潮剧的编曲，便依据潮州语音的特点和结合规范语音的要求，遵照“依字求声”、“依字择腔”的方法进行谱曲。演员则以潮州语音的特点，结合潮剧演唱规律和程式进行歌唱发音。

潮剧在解放以前是童伶制度，唱念技法由教戏先生通过一字一韵、一板一眼逐句传授，在无数次的反复教唱范唱中，使演员逐步地掌握好潮剧歌唱的基本功夫。这样时长日久，随年龄增长、生活磨炼、长期实践，演唱技巧也日益熟练，表达能力也日渐增强，演员在感情表达、运气发声、咬字韵味等各个方面逐步打下比较扎实的基本功夫。潮剧好多演员的唱念技巧就是这样在长期的传授和实践中磨炼出来的。

潮剧歌唱传统十分重视气息的运用与锻炼，已故著名艺人林和忍老先生经常指导学生要用“肚内暗力”；黄玉斗老先生指出唱曲要用丹田来顶替喉头的紧张活动；八十岁高龄的卢吟词老先生说：“唱曲要落丹田。有丹田才算得法。唱曲无丹田，高音唱不起，低音唱不落。”还有洪妙老师傅，由于歌唱的基本功扎实，八十岁高龄了仍气息深沉充沛、控制自如、发音明亮、永葆艺术青春。

潮剧歌唱艺术，传统以来十分注意歌唱感情的表达和字正腔圆的基本训练，使歌唱具有丰富真切的感情和字音清晰、明朗的效果，达到“声情并茂”的境界。

历代潮剧艺人们通过长期的实践，把潮剧演唱艺术的经验简练地概括为“含咬吞吐”四个字。这一精辟的论断，成为潮剧歌唱的基本规律和法则，为后代所模仿学习和探索研究，并借以提高唱功水平。

“含咬吞吐”从广义上说，是潮剧歌唱发声方法和演唱方法的总称。包括气息的运用、声音控制，咬吐字方法和风格特点等技巧在内。老一辈教戏先生发声时严格以字音准确人手，逐步地达到嗓音明亮和具有潮剧风味。俗话说得好：“字正则音清，字歪则音浊。”潮剧传统是把发声方法与演唱方法统一起来，并以“以字求声”、“以声托情”为原则，最后达到“字正腔圆”、声情并茂。这是潮剧歌唱的进展途径。

“含咬”一般是侧重于咬吐韵母的方法。“含”，指在咬吐字音时根据不同字音的要求，对整个口腔内外部的不同变化作准确而灵活的调整和控制。特别是口腔内部的控制，更为细致复杂，比如同是一个喉音字，便有喉底声和喉中声之分。而喉底声又有深喉声、浅喉声、重喉声之分，同时随着情绪和音高的变化，还会引起口腔内部和肌肉张力等的不同变化。老先生经常说过，若“含”得不准，字音便不清不亮，发音也易于发生“迫喉”、“激喉”，产生“激声”等毛病。其它的齿音、牙音、舌音、唇音，也存在着类似的问题，不作一一详述。

“咬”，从口形上说，指上齿与下齿在发音后的靠拢。“咬”要根据字音而咬得紧和准，力度又要适可，才能发出正确的字音来。比如“衣”音，一定要上下齿相对紧靠，舌头的位置要安放得妥、力度得当，不要把字咬得太紧太死，以免影响字音的明朗清晰，这样，嗓音才能获得较理想的效果。

“吞吐”，一般比较侧重于歌唱发音时的运气方法。但也包含发声吐字在内。据卢吟词先生回忆，少年学戏时，老先生曾教导他说：“吞便是收，吐便是放”。“收”在歌唱中有“收气”、“收声”、“收字”、“归韵”等技巧；“吐”在歌唱中则有“吐气”、“发声”、“吐字”等技巧。潮剧老艺人习惯于指出在唱曲时字音不清晰，发音不够明亮，收音不准确，行腔韵母控制不当，转换不合理，导致韵母不正和不够圆润优美等毛病，并把这归称为“无含无咬”。对一些发音位置不准确，运气不当，嗓音不明亮，结尾时不够清晰等毛病，便归称为“无吞无吐”。这是潮剧老前辈，无数艺人在长期演唱、传授的实践中总结出来的基本方法。

此外，艺人在传授潮曲唱功中，也经常运用其他一些“行话”。这些对于我们今天研究、探索潮剧演唱技法，培养接班人来说有着借鉴作用。比如：

“喉路通”主要指唱曲时运气要自然通畅，才能发出好的乐音来。老艺人强调唱曲要用好丹田气(即肚内暗力)，声音才能自然流畅有力，同时胸廊、咽喉要自然松弛，以免堵塞阻止声音的发出。

只有喉路通顺，字音才能清晰，声音也能流畅明亮和持久。

“落喉” 演唱时，字音要在气息的支持下自然而松弛地发出，并能充分发挥胸腔、咽腔、喉头等的共鸣作用，使字音通顺明朗，中低声区饱满有力，而不是堵塞于喉头或只漂浮于口腔之上。特别是唱中低声区时，落喉与否，较易体会，不落喉的字音是漂浮欠共鸣，不浓不亮，不通畅，唱中低音更无效果，老艺人说不落喉便会造成音调不准和字音不清，声音也不受听。

“饱喉” 。

指传统童伶扮演老生时，为了达到老生行那比较浓厚苍老的老生声型，在童声基础上，大力扩大口腔(特别是两腮)和喉头的共鸣作用，以扩大共鸣而使声音较为宏亮宽厚。现在是成年人演老生，也必须适当扩大胸、咽、口腔等作用，同时也要与鼻腔头腔结合起来，进行恰当的调配，以达到具有宏亮苍老的老生声型。

“反喉”。

指唱曲时，声音能随着曲调的起伏变化灵活圆润地运转着。戏曲曲调高低的变化是十分丰富而又复杂的，变化的形式既有渐变，也有突变，快慢，长短，强弱也不同。能不能熟练地掌握好高中低声区的变化，能不能流畅、融洽、毫无裂缝地转换高中低三个声区和真假声的结合，这是潮剧唱念中难度较大的技法之一。老艺人洪妙先生唱反喉，是行家和群众十分赞赏的。

“有玉，有堂音” 指发出的声音比较响亮优美，形容富有光泽如玉一样地发出光彩的音质。这种音质多属于嗓音的自然条件优越、共鸣好，是具有较高的艺术价值的嗓音。

堂音即是发出的嗓音有满堂皆响的意思，同样指声音宏亮共鸣好。

“响口” 由于自然条件关系，在自然松弛的情况下发出以口腔共鸣为主要成份而响亮的嗓音。表现在乎时说话声音和唱曲中的中声区最为明显。在歌唱中只用口腔共鸣或口腔共鸣的成份占大多者，会造成白声多，比较粗硬和色彩单一的缺点。好的歌声，它的共鸣是全面的。演唱时依据感情、字韵和声区的不同进行合理的结合融化，让嗓音的色彩更丰富，适应性更大。

“归条” 歌唱时声音松散无力，咬字不清，唱高声区吃力或者唱不上去，这时老艺人则要求尽量把松散、无力的声音集中起来，用归条作比喻，引导学者体会训练。

但归条要依据各人的不同声音，不同行当来考虑。如一些行当或人物，要求粗犷浓厚，才能表现出人物性格，那么归条就要作具体处理。有些演员原来声音就比较高、尖、细了。若是用归条去练，那么一定越练越成“条”，反而不好。若唱高音区困难的演员，在练好中低声区的基础上，用归条作训练时的体会，以达到高音的共鸣，是十分必要的。但还要注意不能没有中低声区作垫底。

“嘴尖舌仔利” 指在唱速较快的曲段和念白时，声音运转灵敏、吐字十分清晰、轻快流利。特别是要唱好字多腔少的快速三板曲及快速念白。故在练声时要求唇、舌、口腔等咬字器官的灵活性，花旦行更为重要。

“虎尾坠珠” 各种字音的韵尾，无论在长句短句和长拖腔中的收声归韵，都要处理交代得十分准确、优美、完整有情。传统称为唱得“有韵有越”。给听众以完美的形象，是潮剧演唱时十分注意的技巧之一。洪妙先生在许多曲句中，多运用加点力度来强调字音的收韵，属于重收，别有一格，很值得我们学习。但应从内容与曲调的需要作好轻、重收的安排，让曲句更有变化，不要平板无味和虎头蛇尾，这都是不好的。

下面谈一谈关于潮剧各行当及运用各种声型等问题。

戏曲艺术是以分行分当来塑造舞台人物形象的，各个行当又有不同的艺术表现方法与程式，唱腔是其中重要的一方面。不同唱腔能体现出不同行当的人物艺术形象。潮剧由于原是童伶制和曲牌体制为主，故而在“童声童色”、“同腔同调”影响之下，使行当声型未能够十分明显，特别是生、旦行，更为突出。现把潮剧常用的几种声型与行当的关系略述如下：

钿声——是成年男演员为了解决高音区(按传统定F调的456各音)而通过技巧发出来的一种具有特色的声型。它既不是真声，又不是假声，而是在真声中带有假声的某些成份，此声型高音尖细明亮，但多数演员发声时都嫌带干硬，因此，在表达深沉细腻、婉丽抒情的曲调时，好多演唱者都难以自如控制。中低声区也由于发高音的关系，一般也欠缺温柔圆润与自然感。此声型多从解决高音而产生的，其音色、中低音区和整个钿声表达能力，还须进一步探索，使其更完善。

钿声传统用于老生行和小生行，如已故老艺人吴林荣，在潮剧《蓝关雪》中扮演韩愈时就是用钿声演唱的。由于他具有优越的先天钿声基础，发声时高昂明亮，自然顺畅，特色鲜明。老生陈书橱在《回寒窑》中演薛仁贵也用钿声演唱。解放后培养的大小生黄清城，在《荔镜记》中扮演陈三和《芦林会》中扮演姜诗，也是以钿声演唱的。

实声——是成年男演员以自然嗓而高八度发音(在自然发声上提高八度)演唱的。此声型高昂明亮，自然坚实。但在传统定调和曲牌的曲式前提下，男成年演员一般是难以适应的。所以用此声型者，首先必须具有较好的先天嗓音素质和较宽的音域。，实声用于小生行当和老生行当。如小生翁銮金在《扫窗会》中扮演的高文举，陈文炎在《谢瑶环》中扮演的袁行健，老生张长城在《闹开封》中扮演的王佐，黄盛典在《回书》中扮演刘智远等，都是用实声演唱。

故无论以钿声或实声演唱小生和老生行当，都要注意到人物的性格和年龄特点，使小生声型更近于高昂、坚实、明朗、优美，而老生声型应近于较为宽浓、浑厚而带苍老，使声音具有色彩和层次。

双拗声二—指潮剧传统在F调定调之下，成年男演员以自然声发音。实际音高比实声低一个八度，传统称为“双拗声”。

此声型宽广宏亮，属于中音，传统用于丑行。如丑角翁全在《蓝继子》中扮演蓝继子，林明才在《王茂生进酒》中扮演I茂生，都以“双拗声’’演唱。 ， ， ，但也有部份老生行、净行，以“双拗声”为基础，结合演员的实际音域，进行择字编曲并与实声相结合而进行演唱，称“双拗实声”。目前潮剧单纯用“双拗’’声发音演唱者不多，在P定调时也不易获得较好的演唱效果。

痰火声——也称内喉声、老丑声，是潮剧丑行的独有声型。

这是一种运用特殊技巧发出来的一种具有独特色彩的声型。据说是自清朝末年以后渐渐流行，主要用于丑角。以表现丑行的诙谐、幽默风趣等情调。但传统丑行不单用痰火声，也有以其独特的唱声而成名者。如观众和艺人所念念不忘的已故名丑顺来丑好实声、尼姑丑好钿声、鸟必丑好双拗声、如松丑好双拗痰、胡阳丑好痰火声，倪丑则综合以上各声型而自成一格，浑然出之，名扬艺坛。丑声技巧只要运用得好，都能各标芳香为观众所赞赏。

此外，潮剧丑行还可更细地分为“双拗实”、“痰火实”、“痰火钿”、“双拗痰”等等。说明了丑行声型之多，向来不拘一格。也不因此而分谁上谁下，凭各个演员的声音素质和艺术修养、功夫的深浅去争取观众的认可。

痰火声有着鲜明的特色，是构成潮丑别具一格的艺术手段之一。但痰火声在实践之中，也存在着不足之处，比如咬吐字音时，声音的周转比自然声慢，一般唱曲与念白不统一，另外此声型因距离生活现实较远，存在演现代戏不甚适合等问题。

为了既保存痰火声的特色，又能克服存在问题，真正能扬长避短，多年来潮剧不少丑角在进行摸索-，都有一定的成果。如潮阳潮剧团丑角周芝圃先生，则以痰火声、双拗声、钿声兼而用之，进行糅合调剂，使其成为一个混合声型，既有痰火声的味道，又不完全限于痰火声，在解决痰火声的存在问题上已有新的发展，是值得借鉴和研究的。

炸声——也称横喉。发音粗犷带沙，传统用于净行，以表现人物的凶恶粗野。但此声型不适合于唱曲，念白也不易听清，演现代戏更为不当。但潮剧传统也有以自然声为基础，通过发声上扩大共鸣，大大增强音量和气息的运用相结合，使声音宏亮浑厚。这样，便可解决炸声存在的一些问题，同时也可以更广泛地运用此声型塑造古代和现代人物形象。比如潮剧净角老艺人许陈河早巳试行过。还有50年代的吴木泉在《金山战鼓}中扮演的金兀术、《宝莲灯》中的二郎神，都运用过此声型，只有在念白时为了增强人物感情的需要，适当地在字的韵尾带点炸声，同样可以达到预想的艺术效果。这是在原炸声的基础上进行的有益的尝试。

女行中的花旦、闺门旦、青衣等行旦传统都以自然声发音，故没有明显的区别。

因人物的年龄关系，花旦一般属于少女，在声音上要求清脆灵巧，要有灵利的口舌，传统称“嘴尖舌仔利”，若高音区吃力，适当带点假嗓，也是可以的。

闺门旦和青衣，属中青年妇女，扮演悲剧和悲喜剧的主要角色，传统十分重视其唱功。扮演者要求有较好的音质和较宽的音域。嗓音要清亮、圆润、优美，能刚能柔，音量比花旦要宽一些，演唱技法要熟练，表现力也要丰富多彩，是潮剧负担唱功戏的主要行当。高音区也可结合假声演唱。

老旦在舞台上扮演老妇人，唱声上要求宏亮、醇厚、苍老，使声音更具有老妇人的特色。

潮剧历史悠久，班数多，流动范围广，在师承上也各有不同，虽未能构成什么流派，但多少带有各班的特色，在传授上各位老艺人也都有自己的演唱方法与习惯，从而也形成了各班不同的演唱风格和个人演唱特点。

在长时期的童伶制下以及商业化思想的支配下，要解决历史遗留的问题不是轻而易举之事。成年人在演唱上如何去芜存菁地探索出一套既能表现时代精神又富有潮剧韵味与年龄特点的潮剧唱法来，不是一朝一夕能办得到之事，仍须不断实践探索。

目前在行当声型上，花旦、闺门旦和青衣，一般说没有严格分别，青衣与老旦也不明显，故而产生了在演唱时老少不分，母女难辨的现象，小生与老生也存在着类似的问题。特别是近年来女小生盛行后，女小生与青衣，闺门旦也产生了声型类同，男女难分的现象。这些都要有计划、有研究地去作艰苦的探索、训练，以求建立起鲜明、理想的不同行当的唱声类型来。

潮剧虽然没有唱腔流派之分，但在演唱风格、发声方法、演唱方法上仍各有典型优秀演员，他仍依行归当，各标芳香。如著名演员洪妙，他具有优越的嗓音素质，加之青少年时勤学苦练，基功扎实，在塑造《杨令婆辩本》中的杨令婆、《包公会李后》中的李后、《苏六娘》中的乳娘，《妇女代表》中的桂花等人物，都体现了他在演唱上有着鲜明的特色和深邃的演唱功夫，洪妙的演唱特点有：

1．行腔婉转明亮，真假声结合十分自然，假声自然轻巧，真声明亮圆润，结合时水乳交融，上下贯通。似假似真，难以细别，是目前潮剧园地上真假声巧妙结合独一无二的典型范例。

2．气息深沉有力，“大气小气”、“深气浅气”得心应手，特别是“偷气”更为出色，达到了以气托声、以声托情的境界。

3．演唱时感情真挚，风格突出。在《辩本》中，由于人物感情关系，在“忽听我主登殿中，潜步见驾上金銮”一段，以深气浅气和长气短气与吐字上抑扬顿挫的处理，使声音有轻有重、若断若续、起伏婉转，造成了特殊的艺术效果，给人以“声断而气不断、气断而情乃生”的艺术意境，颇具风韵特色。 。

洪妙的演唱，除了他的风格突出，技巧深邃之外，更可贵的是善于在生活现象中细心观察提炼艺术素材，特别是塑造中下层的老妇女形象，更为维妙维肖，栩栩如生。1981年，老人已七十八岁高龄，还不时参加演出，并随广东潮剧团赴香港演出他的首本戏《杨令婆辩本》，得到了港澳同胞的好评。他的演唱技法，如气的运用，字的咬吐，声的发法，感情表达等演唱技法的成就，对潮剧年青一代(特别是小生行)来说是很好的学习典范，有着深远的意义与影响。

姚璇秋是解放后培养的优秀演员。是当前潮剧界扮演闺门旦、青衣有着广泛影响的名家。

《扫窗会》中的王金真，是她塑造的第一个人物。该剧曲调严谨典雅，高昂缠绵，一音数韵，音域广，节奏变化大。姚璇秋以明朗优美的歌声，深沉凄切、委婉含蓄的细腻感情，成功地塑造了这一古代妇女形象，显露了她的演唱才华。

继之在《陈三五娘》、《苏六娘》中扮演女主角，在唱腔上渐趋熟练。比如五娘唱“暮春三月莺飞草长……”时，歌声忧郁婉转、缠绵含情；六娘唱的“春风践约到园林……”，歌声则是清新流畅，明媚悦耳。这证明了她以唱腔刻划人物的艺术造诣。姚旋秋的唱腔，给人们以感情真挚、优美抒情、高低自然、朴素大方、雍容有度、明朗清晰、有声有情的美的艺术享受。特别是她在《辞郎州》扮演的陈璧娘，在“劝郎”、“辞郎”、“盼郎”等几个大唱段中，她激情满怀细腻有致地发挥那明朗婉丽的演唱功夫，亮而松，圆而浓、刚柔相济、顿挫得妥。声情并茂的唱腔，刻划了这位敢于反抗侵略的女诗人的崇高英雄气质。姚旋秋在用声、用韵、色彩变化方面获得了完美的演唱效果，说明了她在演唱功夫上进一步成熟。

现代戏《江姐》中的江雪琴，是姚璇秋塑造的另一个光辉照人的现代女英雄形象。在“盼亲人”、“威逼”、“绣旗”等唱段，她以高昂明亮，字清声实，自然流畅的唱功，使唱腔既具有鲜明的时代感，又体现了人物高尚的革命情操，博得广大观众的赞赏。

姚璇秋的唱功，有熟练深厚的基础，她的音质好，发音纯净大方明亮，高音自然流畅，中低音圆润、音域广、吐字清晰，在运腔中能达到"吐准、收清、送足”，特别是口型美观，准确处理好字音与口型美观的关系。严师的指点，实践的磨练，使她掌握了深厚的咬吐功夫。她的演唱风格朴素大方，自然优美，没有沾泥带水和做作的现象，声情融贯，表现力强，适应性大，无论是古代的千金小姐、朱门闺秀或是现代戏中的巾帼英雄，一个个都扮唱得出色成功。尤其是把唱功与表演结合起来，形成一个统一体。

范泽华——潮剧优秀青衣，唱功感情真挚，运腔委婉，富有韵味，音乐性强，给人留下风韵优美的唱腔特点，是潮剧唱功较有造诣的另一范例。

范泽华自小酷爱潮剧艺术，进潮剧团之后，勤奋学习，经过长时间刻苦磨炼，能依据自己的嗓音条件，扬长避短，博取众长，在掌握潮剧“含咬吞吐"’演唱规律的基础上，细腻大胆地进行润腔。在保证字音清晰的前提下，加强感情表达与造韵，获得了优美柔润，色彩鲜明，独具一格的演唱效果，特别是演唱“活五调”，更是独特突出，是潮剧界唱“活五”曲中最负盛誉的演员之一。

范泽华唱“重六调”也颇具特色。她能依据字音的特点，灵活准确地在字头或韵尾上适当地揉进了装饰音和滑音，增强了行腔的婉转和韵味。

范泽华在演唱时音准好、节奏感强，唱腔韵味浓，特受艺人和观众的赞许。在长期的舞台生活中，她先后以唱腔和表演等艺术手段塑造了《刘明珠》中的刘明珠、《春香传》中的春香、《孟丽君》中的孟丽君、《穆桂英》中的穆桂英、《白兔记》中的李三娘、《芦林会》中的庞三娘、现代剧《母亲》中的母亲、《万山红》中的春嫂等20多个古代和现代的妇女人物形象，尤以唱功给观众留下风韵优美的深刻印象。

在潮剧舞台上，解放以来也有一些演员先后学习或演唱过一些民族歌曲(普通话)。在唱潮剧时能自觉地借鉴运用歌唱上的一些呼吸、共鸣、音色变化、感情表达等技法，糅合溶化于唱潮曲之中，为古老的潮曲唱功增添异彩。这些对于今天研究、探索发展潮曲唱功，都是十分有益的经验和资料。笔者所知的便有原潮汕文工团的朱绍琛，广东潮剧院的陈秦梦、黄盛典、王少瑜、胡娟、蔡丽、曾馥以及潮州市潮剧团的邱楚霞等演员，他们在歌唱技法结合上花了精力和时间，取得可喜的成绩。

潮剧演唱方法，虽有差异，但总的来说，它是在潮剧风格基调上产生的。除了力求感情丰富之外，在发声上也因各人的素质和师承的不同多少在风格上有所区别。特别是解放后，新音乐工作者进入潮剧，在发声方法与教授声训上多少给演员有一些新的影响。在声音的运用上有些演员已能运用比较新的发声方法并渗于演唱之中，产生了新的色彩和效果，有的化得较好，有的还结合不自如，这一切都有必要进行认真的总结。在声音训练上，也采用了新的方法与传统的教唱方法相结合的形式，有的行当声型正在逐步建立完善。如老旦行可说是较薄弱的，应尽快使行当声型逐步趋向明显完善，建议往后戏曲学校及各剧团在招生时，各行当的培养条件要求除了身段、扮相之外，应着重注意声型的可塑性，才能逐步解决如上提及的存在问题，才能把潮剧唱腔表现力向前推进一步，让潮剧这朵南国鲜花开放得更加绚丽多姿，芬芳诱人。