川剧锣鼓三绝

全国的戏曲剧种300余个，只闻锣鼓，不看演出，或不听唱腔、念白而能辨别出是何剧种者，恐怕只有川剧的锣鼓。

如果单听京剧锣鼓，你能确定它是京剧吗?不能!它可能是黄梅戏，也可能是淮剧，还可能是建国后新产生的吉剧等等。

但是，川剧的锣鼓一响，不必弄弦奏管，也不讲不唱，就知道它是川剧。有人会说：熟悉川剧的观众，一听川剧锣鼓的敲打，知是川剧，对不知川剧为何物的人，他(她)知晓吗?

从未接触川剧的人，诚然无法确定这锣鼓就是川剧音乐的一个重要成份。但绝不会说它是京剧或其他什么剧种的锣鼓。就是与川剧锣鼓十分相近的云南滇剧，其乐器以及音响亦大不相同，其次是演奏的方法更是十万八干之别。

听过一次川剧锣鼓的人，无论他们喜欢川剧与否，对川剧锣鼓将会永留脑海，不会忘记。若有人告诉他，这锣鼓是川剧的打击乐，以后再闻之，便会无误地识别它就是川剧的锣鼓。有位川剧爱好者告诉我，他喜爱川剧是受到锣鼓的引诱开始的。我看，是很有(至少是有点)道理的。一套锣鼓，象征着一个剧种，这在全国的戏曲剧种中绝无仅有，不能不算川剧锣鼓之一绝！

川剧锣鼓的乐器有鼓板、签子、小鼓、二鼓、大锣、大钹、小锣、马锣、苏锣、苏钹、梆子、二星、包锣等等之类。

川剧锣鼓配合川剧的唱、念、做、打，就像一根红线穿珠，是那样融洽，那样协调，它可使演员的表演统一于一种特定的舞台节奏之中，在一场完整的演出中起着极其重要的作用，但要达到这一步，首先得使上述的乐器发挥其自身的功能，并在“打鼓佬”的统一指挥下，演奏出融洽、协调的音响，展示其乐曲的艺术魅力。

旧时，开演前，要先“发擂”(二鼓单奏)，继之。“三吹三打”，预告观众：这里在演戏，戏要开场了，请君轰迷人场；接着是“排鼓”，请观众肃静下来，戏马上开始；戏毕，一通么台锣鼓，宣布演出结束。至于各类角色的上场、下场和戏中的诸多表演更须锣鼓配合默契。概而言之，演员的一举一动，一讲一唱，都离不开“打铜街”的朋友。曾有人标过“无锣鼓川剧”，其实仍使用了鼓板、签子、小鼓、小锣、铰子等，“无锣鼓”乃是有锣鼓。正所谓：行有声，坐有音，唱讲思考锣鼓跟——川剧锣鼓之二绝矣!

川剧界有“半台锣鼓半台戏”、“三分唱七分打”的行话。此话虽有些夸张，却强调了川剧打击乐在川剧演出中的重要性。
“唱、念、做、打”，对演员来讲，无疑指的是唱腔、念白、做功(包括舞蹈)、武打。若以整台演出来讲，后面的“打”字，我想应是川剧的打击乐的“打”——锣鼓。“武打”之“打”则含在“做”字之内。
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“半台锣鼓半台戏”或“三分唱七分打”，这不是以量来衡之，而是讲川剧锣鼓在川剧表演艺术中的重要作用。说得贴切一点，表演和锣鼓(亦含整个音乐)的关系，就像鱼依靠水的关系那样，缺少不得。

“ 不要打 ”——就是说舞台上的旦角，你 “不 ”，锣鼓也会把你。打“”——这自然也是“怒发三千丈”之类的形容之词。按剧情规定不需要“”的人物，锣鼓自然不会把这个人物的扮演者打“”。这里所说的“不 要打 ”是指什么呢?是指配合演员“”的身段，锣鼓可以使他舞蹈得更活泼，更轻盈或更轻佻，更具剧中人物特定的情绪状态，更符合剧情的需要，更能展士人物的性格。“不 要打 ”的例子颇多——《别洞观景》白鳝仙姑的“鳊鱼上水”，《铁笼山》杜后的“卖妖娆”，《传琴斩考》苏妲己“戏考”的身段等等姑且不说。略举锣鼓“点睛”二例，便可见一斑。

(一)《三难新郎》的“闷槌”。

苏小妹三难新郎，秦少游恃才自负，连中两场，洋洋得意：“闭门推出窗前月”——七个字的对儿“一句谈话”——秦少游自以为须臾对就，孰料，几次提笔，实难成对，此时亦悟：“哎，是个绝对呀量！?”“壮”——一个重击切音的“闷槌”，观众席欢声骤起……一个“闷槌”，打垮了秦少游“自夸才华”的骄气，打醒了秦少“这个对儿看似浅，要对工稳其实难”的见解，又使“初见容易细思难”的表演贯串一气。

(二)《情探》的“更鼓”

王魁高中，休却桂英。当他“洞房今夜坐，心事却如秋”时略生内疚之意：“但不知那海神庙送行的焦桂英是何下落。”随之念头一转：“……焦桂英哪焦桂英，今生是我用的情，前生是你修的命。”一阵阴风袭来，顿使负心人不寒不而栗，紧接念道：“园墙外为何阴风飒飒?”演员在“阴风”后稍停，续以颤音吐“飒飒”二字延长抖音：“更鼓”(二鼓单敲)在演员第二个“飒“字出唇的同时重重一击，并以连续不断的疾打“冬冬冬……”的更鼓声配合着演员的颤音。观众不仅可以看到此时此刻王魁面呈的惊惧之色，似乎还听到(通过更鼓的疾促声)此时此刻王魁那颗心在剧烈地颤抖。

这是无须争议的(我是这样认为)川剧鼓的第三绝。（重庆市川剧院）