浅述二人台舞蹈的产生、特征与创新

浅述二人台舞蹈的产生、特征与创新
河北省张北县文体广电局 赵月莲

一、二人台舞蹈的产生

二人台艺术是蒙汉人民用心血和汗水共同浇灌的一朵具有鲜明地方特色和浓郁生活气息的山丹花。在二人台剧目中，如：“十对花”、“打金线”、“五哥放羊”、“挂红灯”等以抒情性歌舞取胜的火爆曲子及带鞭戏约占三分之二。可见二人台舞蹈是二人台艺术的重要组成部分和表现形式，是二人台艺术中塑造人物性格、展现故事情节、渲染舞台气氛、增强艺术感染力的重要手段，它随着二人台艺术的产生而产生，在二人台艺术的发展中发展。

二人台艺术是蒙汉文化交融的结晶，是蒙汉民族团结的象征，是我国近代晋、陕、燕移民出口外的精神产物。据《中国移民史》第五卷记载：“大约在嘉靖十二三年（1533～1534），大同边卫发生变乱，残余的党羽逃往塞外……，这批汉人叛民不仅从事军事方面的活动，而且在蒙古地面从事建筑和农耕，并大肆招徕汉族逃民，在蒙古地面专事农业生产。”这里所说的“塞外”指外长城以北，包括内蒙古自治区及甘肃、宁夏北都地区，也叫蒙古地面。《中国移民史》第六卷中记载：“清代后期的内地移民进入河套地区，这是因为黄河在道光年间改行南道，在北道沿岸淤出了一大片土地。这些土地近北河各支流，为发展灌溉提供条件。河套地区由是出现了兴修水渠的热潮。一时‘晋、秦、燕、豫贫民争趋之。日操畚锸者常数万人。’”可见清代后期由山西、陕西，河北、河南等地到内蒙河套地区劳动谋生的移民十分踊跃。据《清圣祖实录》记载：“沿长城的内蒙古地区是不准开垦的，但也有人不顾禁令，私自前来内蒙开垦。清康熙时（1661～1722年），就有数十万山东、山西、河北、陕西的汉人携带家口，到口外蒙古地区垦荒。”《中国移民史》第六卷还记载：“清代末年这区域的移民进入了一个新阶段……，光绪二十七年（1901年）十一月，下诏云：‘晋边西北乌兰察布、伊克昭二盟，蒙古十三旗荒地甚多，土脉膏腴，首应及时开垦……，放垦的范围几乎包括了热河以西的草原地区。’清代前期迁入蒙古的汉人非常之少，由光绪六年（1880年）库伦办事大臣招垦以来，汉人移民日益增多。到民国初年，迁入蒙古的汉人已有10万之众，其中5万为农业移民，而同期的蒙古人也不过54万。”据《中国人口通史》记载：“清代移民活动非常活跃……，向口外移民主要是指今内蒙古自治区中部地区和河北长城以外地区，多系直隶、山东、山西贫民前往……，至于具体移民数量无可考，从清末调查之内蒙六盟及察哈尔蒙民人口，总共才120万，民国元年统计之热河、察哈尔、绥远三省人口共约780万。……但经粗略考察，入清以后的移民，少也在500万左右。”《中国移民史》第六卷又记载：“1920年前后，由内地来河套的移民越来越多，除山西人外，还有来自河北、山东、河南等省的移民，绥远垦殖复趋兴旺……，1930年前后，绥远省的人口，已达到203.3万。”

任何一种艺术形式的产生和成长都必然受到当时社会历史条件的影响，移民们从口里到口外，不仅促进了我国长城以北，包括河北坝上、内蒙自治区及甘肃、宁夏北部地区的经济发展，而且蒙汉人民在长期共同的生产、生活中，互相学习、互相帮助、互相交流，为二人台艺术的诞生提供了肥沃的土壤，使二人台舞蹈应运而生。移民们自然把内地的秦腔、晋剧、道情、社火、秧歌、打坐腔等艺术带到口外，农闲尽情拉唱，节日期间自由组合在街头巷尾、场面大院踩着简易高跷，尽情娱乐，直至兴尽。后来在民歌和坐腔基础上又吸取了社火中的民间舞蹈动作和场面，创造出一种新型化妆表演艺术形式：一丑一旦演员手持手绢、折扇、霸王鞭或绸条，踩着高跷，迈着进三步退半步的秧歌步，唱着民间小调，以第三人称进行表演，有人称之为“蹦蹦儿”，即二人台的雏形。据传二人台最先是在光绪年间蒙族艺人老双羊和几位汉族艺人共同创造的。在演出过程中，艺人们为了增强二人台艺术的表现力，又在民间舞蹈动作的基础上吸取了一部分戏曲舞蹈动作，逐步发展为5—7人的小班，同时，把二人台从踩高跷改为打地摊演唱，群众称之为“平地搂”。霸王鞭的打技也出现了“就地十八滚”、“凤凰三点头”等高难动作，边唱边打，越打越唱，直打得尘土飞扬、遮人耳目、令人拍手叫好，群众夸之为“地皮灰”。以后人们称之为“火爆曲子”或“带鞭戏”，都是二人台歌舞的早期称呼。社火是当时汉民从内地带到口外的一种群众性业余舞蹈形式，它是二人台舞蹈取之不尽、用之不竭的源泉。二人台最初表演的节目大多是从社火中的踢股子、跑圈子秧歌、大秧歌、高跷、小车、旱船等歌舞中加工提炼的，其道具手绢、折扇、霸王鞭、绸条也是从社火的歌舞中借鉴的。由此可见，民间社火、秧歌是二人台舞蹈艺术之母，二人台舞蹈是中国民间舞蹈的宠儿。

二、二人台舞蹈艺术的特征

二人台舞蹈和其它民间舞蹈一样，有着自身的表演规律和艺术特征，只有认识并掌握其舞蹈艺术特征，才能更好地改革和创新二人台舞蹈艺术。二人台舞蹈艺术的形成和内蒙、河北坝上、山西、陕西等地的地理环境、生活条件、风土人情、人民性格及审美情趣息息相关，内蒙古高原幅员辽阔、气候寒冷、交通不便、文化滞后、地大人稀、居住分散，这样的地理环境和生活条件培育了人们宽阔的胸怀、豪迈的气慨、直朴的性格和热情而粗犷的品德。在严寒的土摊上露天演出，只有节奏紧凑、热烈欢快才能吸引住观众，这样的人文条件和生活基础，决定了二人台舞蹈具有显明的地方特色和浓郁的民族民间乡土气息，形成独特的表演规律，即慢速起舞抓住观众；中速舞叙事吸引观众；逐渐节奏转快，形成高潮，引起观众共鸣，结尾戛然而止，台上台下回味无穷、十分过瘾，舞蹈情绪炽烈欢快、形式短小精悍、引人入胜。

二人台艺术分布地区很广：东至大同、张家口；西至阿拉旗；南至河曲、榆林；北及武川、固阳以北的广大区域，布及晋、冀、蒙、陕四省区。受社会环境、生活习俗等条件影响，二人台舞蹈在二人台艺术发展过程中也逐步形成了东西两路。东路二人台舞蹈主要流行于集宁以东的旗县、山西北部地区及河北坝上地区。西路二人台舞蹈则流行于内蒙西部及河套、山西、榆林及忻州地区。东路二人台舞蹈风格是小巧、细腻、优美、有娇媚之感；西路二人台舞蹈动作幅度较大、跳跃性很强、粗犷憨厚、有棱有角。东西两路二人台舞蹈除了上述区别之外，还有以下共同之处：

1、载歌载舞

这是二人台舞蹈的原始特征。生活在我国北部边陲的蒙汉人民性格直爽、热情好客、粗犷豪放，当人体舞蹈动作和道具还不能充分表达其思想感情时，便将民间舞蹈和民歌有机地结合在一起，形成了载歌载舞的艺术特征。它要求演员不但要有高超的舞蹈演技，而且要有过硬的演唱功底。在演出过程中边歌边舞、边舞边歌、以歌激舞、以舞兴歌、歌舞相伴，使表演者的感情得到完全、彻底的渲泄，给人以火爆热烈的艺术享受，赢得掌声、进而倾倒观众，达到“歌以咏言，舞以尽意”的艺术效果。

2、舞戏交融

这是二人台舞蹈区别于其它舞蹈的又一艺术特征。如：舞蹈《打金线》用戏剧念白、唱腔、数板等手段表达了马家夫妇卖艺糊口的完整情节，同时又用跳、窜、蹦、扭、造型亮相、托举等舞蹈语汇，尤其是通过霸王鞭、扇子、绸条、八角绢等道具技巧的表演给人以民间舞蹈美的艺术享受。歌舞《打秋千》也是运用戏曲的基本形式和多种多样的扇子花、变化多端的场子、步法及别致的舞姿和传神的造型亮相等手段，再现了两个性格截然不同的少女冲破封建束缚去打秋千的情景。这正是出口外的移民将家乡的晋剧、秦腔和民间舞蹈、秧歌相结合的产物，也是我国民间舞蹈发展史上的又一创举。

3、造型独特

二人台舞蹈语汇丰富、表演配合默契、造型亮相独特，是民间舞蹈、秧歌和杂技表演艺术的有机结合体，更是一种艺术美的充分展示。尤其是造型亮相在二人台舞蹈中占很大比例、起着重要作用。展现在乐句开头长时间稳定而优美的亮相造型，首先把剧中人物形象深深印入观众心中，起到交待人物、时间、地点、点明主题的作用；展现在乐句中间稳定、优美而又突出、醒目的亮相造型，起到交代故事情节、刻画人物性格、揭示内心活动、调节舞蹈节奏、转换舞蹈气氛、连接舞蹈动作、调动演员情绪、促进剧性发展的重要作用；展现在乐句末尾富有诗意长时间而稳定的舞蹈亮相造型和开头的亮相造型遥相呼应，再一次加深了全剧在观众心中的影响，升华了作品的主题，起到画龙点睛的作用，给观众以完美的艺术享受。这些风格独具的舞蹈亮相造型，犹如颗颗闪光的珍珠，把二人台舞蹈点缀得更加绚丽夺目。

4、情景游离

这是二人台舞蹈的又一独到之处。在二人台舞蹈表演高潮中，往往出现场景、道具和人物感情游离现象。但这种游离不会破坏剧情、消弱舞台效果，而是进一步增加了人物形象的美、舞台画面的美，有力地烘托了舞台炽烈的气氛，促进剧情发展，增强舞台艺术的感染力。高潮中的“情景游离”以其绝妙的艺术魅力，把观众注意力完全吸引到另一美好的意境中。如《打金线》中绸条的表演，妻子的“跳圈”、丈夫的“单手顶圈”技巧性很强，气氛热烈、浑然一体，把剧情推向高潮，使观众和演员都忘记了夫妇卖艺糊口的艰难与痛苦，完全陶醉在对幸福生活的向往、追求和自信之中，从而潜移默化地陶冶着人们的情操。尤其在结尾高潮用霸王鞭表演时，上、中、下三路的打技大大加快了二人台舞蹈的节奏，把舞蹈气氛烘托得更加欢快，预示着舞蹈即将结束。从节奏欢快而清脆的霸王鞭打技、纷繁飞舞的扇子花及热情奔放的八角绢的出手、扔、接、转演技中，看到了劳动人民勤劳勇敢的性格，听到了追求幸福生活的急切心声，表达了他们积极向上的奋斗精神。因此，我们认为：二人台舞蹈美就美在高超的道具表演技巧、艺术化的形体动作和内心活动的有机结合上，它以和谐的美、朴实的美、人物内心活动展现的美，抒发着人们的情怀、表达着人们的理想、追求和对美好未来的向往。所以，二人台舞蹈的情景游离，不仅是二人台舞蹈的重要艺术特征，而且正是这种游离产生出的舞蹈语言，才是人们发自内心的真正的二人台舞蹈语言和最佳的艺术效果。