二人转表现方法的独特性与丰富性

由于我们对二人转怀有一种蔑视与鄙视的偏见，认为二人转是土俗的、幼稚的、低级的、粗鄙的不登大雅之堂的农民艺术，因而，我们对其表现方法的独特性与丰富性并没有很好的探讨和研究。但是，二人转毕竟在东北民间热热闹闹地折腾了三百来年，并且还从东北农村折腾到了北京等大城市，折腾到了中央电视台和春晚，折腾得其他戏曲和戏剧难以望其项背，折腾得好像戏曲和戏剧界一片凋零，就它一枝独秀似的。折腾得很多人不能不看二人转，也折腾得有些人目瞪口呆、瞠目结舌。看样子，方兴未艾的二人转，还有继续折腾下去。二人转这么能折腾，在戏剧表演的艺术方法上肯定有一些非常独特的东西、丰富的东西，正是这种非常独特、非常丰富的东西使它产生了非常独特的巨大艺术魅力。而这种独特的、丰富的东西恰恰是其他戏曲和戏剧所缺少或没有的。

二人转的戏剧表演方法究竟有什么独特性和丰富性呢？

配对角色与形式意义

二人转一丑一旦的角色是配对性的角色，这在一切戏曲和戏剧中都是独一无二的。二人转这种民间歌舞小戏，它的表演角色丑旦是以配对形式出现的，即丑旦形成一个成对的角色，不论表演什么人物，丑旦都既是以丑旦的角色进行模拟，又是以丑旦配对造型形式进行模拟的，不论怎样表演，都始终保持丑旦角色及其配对造型。二人转丑旦配对角色和造型方式，保留了最原始的巫术仪式的舞蹈方式的角色和构型方式。这源于它的丑、旦角色是东北大秧歌上、下装的角色的变异，而大秧歌上、下装由于与萨满跳神的舞蹈方式而又与远古巫术仪式相连的原因。简要的说，二人转一丑一旦两个角色配对的造型方式，是远古巫术仪式两个祭司的变形，它仍然保留着祭司配对的形式意义。

二人转一丑一旦两个配对角色及其“二人转”的表现方式，形成了自己独立的形式意义。丑旦两个配对角色在表演时，始终保持自己丑旦配对角色和造型形式，而从不直接进入人物，进行人物扮，从不失去自己的丑旦配对角色和造型形式。因而，丑旦配对角色和造型的各种表演形式就必然形成了两性之爱的主题。丑旦的这种配对角色和造型及其“三场舞”等所表现的性爱主题，超越于戏剧文本的任何内容而形成了自己主题的独立性。二人转戏剧表演方法最首要的独特性就是这个配对角色和造型，具有着自己的独立意义而鲜明地与其他戏曲和戏剧区别开来。

比如京剧，京剧的角色是生、旦、净、丑。这里的生、旦、净、丑角色的特点是能表示出角色的类型意义，但生、旦、净、丑没有完全属于自己表演形式及其意义，生、旦、净、丑一开始就要进入人物的，当生、旦、净、丑进入人物后，这个角色类型的意义在人物个性的表演中也失去了。正如著名学者徐城北所研究的，京剧塑造人物的办法是“两步到位”：“先达到人物的类型化，然后再进一步实现个性化”（徐城北：《京剧的知性之旅》，当代中国出版社，2009年，第2页。）。京剧的生、旦、净、丑并不存在自己的角色类型的表演形式，生、旦、净、丑本身没有形成形式方面的意义。因而，说到底，京剧生、旦、净、丑并没有自己角色的独立意义。

从与京剧表演角色的比较中，我们会更清楚地看出东北二人转丑旦配对角色及其形式的独立意义。

戏拟方式与跳进跳出

二人转的演剧方式可以总结为戏谑化的模拟。首先，二人转是模拟，不是扮演。所谓模拟就是从丑旦角色的角度对人物的做比成样的模仿，而不是其他戏剧通常进入人物角色扮演人物。其次，二人转的模拟不是一般的模拟，而是从丑旦角色对人物的戏谑化模拟即戏拟。二人转不论表演什么人物，都是在模拟人物的过程中，由丑旦角色从丑旦立场出发对其进行变形表现——丑旦把自己角色的符号意义通过戏拟方式，表现在被模拟的人物形象上，这样就大大地改变了被模拟人物的性格。这样表演的结果是，不是装扮性的表演人物，不是客观真实地表演人物，也不是让人物以自己的主体性逻辑表演自己，而是被高度的丑旦化，人物成了丑旦的象征符号。丑旦角色的独立形式意义，除了上文所说的丑旦配对角色和造型及其舞蹈方式表现了独立的意义之外，很重要的一个方面还通过这种戏拟方式表现出来。

由于丑旦是从丑旦立场戏拟人物，而不是直接进入人物扮演人物，这就造成了二人转另外一个非常独特的演剧形式：跳进跳出。跳进跳出是从丑旦的立场跳进，跳出也是从人物的立场跳回到丑旦。由于是从丑旦立场的跳进，就完全不同于其他戏剧形式的扮演，而是带着丑旦立场的跳进，这就使人物被丑旦所变形；但二人转还不满足于这样的变形，还不在这样变形的人物形象上定型，还要从这样变形的人物跳回到丑旦，以便始终以丑旦角色和造型形式表现独立的意义。一出二人转就是以这样多次的跳进跳出表现出来的，而这样的跳进跳出，就又使戏拟的方法表现得十分鲜明突出。

京剧的生、旦、净、丑虽然有自己的角色装扮，但它并不存在从自己的角色立场表演人物，表演之后又回到角色的表演方法，生、旦、净、丑角色类型只是对被表演人物的一个大致文化性格类型的规定，它是在脸谱符号化的前提下直接进入人物的，从总体来看，它还是属于装扮人物的表演方式，并不存在像二人转那样的戏谑化模拟的方式。当京剧的生、旦、净、丑进入人物之后，就出现了被称为京剧最独特的“虚拟”演剧方式，并且形成了一整套的程式化、模式化的表演方式。京剧表演的精致性和高雅性就在这在这种表演的程式化和模式化中。

二人转虽然也有京剧的虚拟表演方法，但二人转并不在虚拟上作戏，二人转戏剧表演的精彩之处也不在虚拟表演上，尽管二人转虚拟表演方法并不比京剧差，除了精致之外，在生动性上是比京剧还要高明的，比如在前面所谈的偷驴的表演（见本书《认识戏拟派体系的独特性》）。二人转最精彩之处是戏拟，是跳进跳出，是角色与人物之间的转换表现。戏拟和跳进跳出是二人转演剧方式最独特的标志。

多样进出与转换象征

二人转跳进跳出有“全进全出”、“一进一出”、“半进半出”三种方式。“全进全出”是二人转表演最主要的方法之一。二人转表演的“全进全出”就是一丑一旦两个演员表演时，从丑旦角角色同时跳进人物，以人物的角度进行表演后，又同时跳出人物，回到丑旦角色的表演。二人转就是以这样的方式保持了二人转舞蹈的“独立性”。我们可以把这种“全进全出”的表演方式概括为一个基本模式：丑旦——人物——丑旦。丑旦——人物——丑旦的“全进全出”模式在每出二人转中都是反复被运用的基本模式。也就是说，二人转不是开始时是丑旦，然后进入人物，结束时又回到丑旦，而是一整出故事不断地被丑旦——人物——丑旦模式所表演，是丑旦——人物——丑旦模式的不断重复。“全进全出”的独特性在于，“全进”即对人物的模拟，并非是完全化身为人物角色的“全进”，而是带着丑旦“二人转”意象的“全进”；“全出”也并非是从人物回到演员角色的“全出”，而是回到丑旦“二人转”的全出。这种“全进全出”的表演方法，呈现出一种与任何戏曲和戏剧绝对不同的戏剧奇观，不论表演什么样的故事与人物，表演的始终都鲜明强烈地呈现着“二人转”的意象。

“一进一出”也是二人转常用的方法，，就是当旦角进人人物后，丑角还以丑角与旦角模仿的人物对话、对舞。“一进一出”是二人转的一种特别转换方式，它以这种方式呈现着“二人转”的意象。

“半进半出”用老艺人刘士德的话来界定：是“半进半不进”：演出中，既有跳出人物的演法，又有进入人物的演法。刘士德老艺人说：“毕竟因演员始终没有完全跳出人物，所以，多多少少总还要受一点人物身份的限制”（王桔记录整理：<松辽艺话》，见《二人转史料》第4辑，吉林省地方戏曲研究室编，1982年，第290页。）。刘士德老先生所说的“跳出人物”即指丑旦角色。如果我们对丑旦角色的界定是合理的，那么，所谓“半进半出”或“半进半不进”，就是在演出中丑旦的并未完全跳进人物，或者说丑旦在模仿人物时，既表现了人物角色的特征，又保留了丑旦角色自身的特征。“半进半不进”是一种很奇妙的表演方法，它使二人转表演时既有丑旦角色的演法，又有进入人物的演法，在一种表演中可以看到戏剧角色和人物角色两种形象。

二人转的跳进跳出的艺术意义在于，二人转丑旦跳进跳出的表演过程实际上是在进行一个转化象征的过程，即把丑旦“二人转”意象象征的原型转换到被表演的人物形象上去。传统二人转之所以那样迷醉了千千万万的观众，就在于它的表演隐藏着一个艺术表现的秘密，二人转以丑旦“二人转”意象表演的人物象征了原型性的东西，从而使千千万万观众的集体无意识欲望得以表现。

京剧一进入人物就始终如一，没有二人转这样多种跳进跳出的方式，当然也就没有人物之外的象征，相对简单、单调多了，因而，不可能有二人转那样巨大的艺术表现力和艺术魅力。

丑角艺术与滑稽风格

丑角是二人转艺术的灵魂。传统二人转的最精彩之处就是丑角表演。丑角表现了人们的潜意识欲望，丑角创造了滑稽风格，丑角给人们带来欢乐。

丑角以“丑”的装扮使自己成为一个另类，一个不受现实意识约束和框范的角色，因而，丑角就可以随心所欲地与旦角逗弄、调情，就可以随心所欲地戏拟性地变形人物，就可以随心所欲地进行说口表现，就可以随心所欲地与观众交流，就可以随心所欲地进行即兴创造。然而，丑角的随心所欲并非是天马行空，无所规范，而是被丑角的文化符号所规定的。因为丑角是按照观众的意志产生的角色，又是按观众的意愿进行表现的，因而，丑角实际上是观众的代言人。丑角表现的一切都是替观众表达情感欲望。丑角是从这样一个丑的角度表现这一切的，因而，当丑角随心所欲表现这一切的时候，实际上就替观众宣泄了情感欲望。

滑稽主要是戏谑化模拟创造出来的，因而，情境滑稽也是由滑稽模拟创造出来的。二人转的滑稽是怎样产生的呢？除了前面我们说过的以戏拟的粗鄙表演方式“激活”原型之外，还有对民间笑话戏谑化模拟的戏剧性发展。东北农村“闹笑话”有一种戏拟，就是以自己的情感态度漫画化夸张地模拟别人的行为举止，经过这样戏谑化模拟的行为举止就变得极其怪诞可笑。需要特别指出的是，在二人转这里，模拟出的“特点”常常还并非就是他人的特点，而是丑旦特别是丑角以模拟的方式给强加上去的。就因为这种强加特点的模拟实际是表现，就使被模拟的人物和模拟方式本身带来了“大乐”的艺术效果。

滑稽情境是由模仿、伪装、脱下假面、漫画、滑稽模仿、歪曲等共同创造出来的一种戏剧情境。对传统二人转来说就是由丑旦戏谑化模拟创造出的一种总体滑稽风格。正是由于戏谑化模拟，才出现了一系列的漫画、夸张、变形等艺术手段，戏谑化模拟是传统二人转酿造滑稽情境最主要的艺术方法。

戏谑化模拟使二人转“跳进跳出”对人物的模拟总是置身于滑稽情境中，这样就使丑旦模拟的一切都呈现出滑稽的艺术效果。思想行为滑稽、动作滑稽、体型滑稽、面部特征滑稽、说口滑稽是传统二人转滑稽的最主要表现方式。二人转老艺人刘士德就被称为“大滑稽”。

二人转的滑稽，是丑旦对人物进行夸张、漫画、变形模拟而呈现的畸形、扭曲、变态的面部表情、形体动作和思想行为形成的一种令人可笑的戏剧风格。二人转的这种滑稽模拟，是通过丑角角色通过滑稽表演的方式把自身的符号意义转换到人物形象中去。丑角不管人物自身有什么思想性格，他都一律以自身角色的符号意义去进行夸张、漫画、变形的模拟，丑角用自身角色的规定意义——主要是粗俗、粗野和粗鄙的思想意识和戏谑态度，去模拟人物的思想行为，这就造成了丑角夸张模拟人物的可笑性，也造成了丑角滑稽模拟表演本身的可笑性（观众欣赏这种滑稽模拟方式）。但也正是在这种滑稽可笑中，二人转实现了一种艺术创作目的：用滑稽可笑的模拟释放了人们的压抑，用滑稽可笑宣泄了人们的欲望，用滑稽可笑的模拟颠覆了传统的道德理念，甚至，用滑稽可笑解构了文明理性。二人转的滑稽是一种特殊的滑稽，它用滑稽肯定了传统道德否定的东西，否定了传统道德肯定的东西。

京剧表演艺术中虽然也有丑角，但并非是二人转这样的丑角，京剧丑角表现的还是被否定的东西，而不是二人转丑角替人们宣泄被压抑的欲望。

逗戏说口与娱乐形式

二人转丑角的“逗戏”和说口是在二人转表现“正戏”过程中，丑角对旦角的逗弄性表演和进行的说口表演。“逗戏”和说口形成了一种艺术表现形式，表现着不同于剧本故事的内容，创造了一种快乐的情趣。有时，二人转并不表演多少“正戏”，而多是表现“逗戏”与说口，在这时，二人转的表演就更凸显了一种娱乐形式的特点。

“逗戏”是丑角与旦角的逗哏调情、戏弄交流，属于一种两性之间的情感游戏。它有时游离开剧情，丑旦做着自己的表演；它有时又是根据自己的“性趣”随意改变着剧情，让剧情的“旧瓶”装上自己“性趣”的“新酒”。这种“逗戏”有两种功能，一是，它的表现形式形成一种独特的内容；二是这种“性趣”内容对所表现的其他内容还形成一种影响与同构的形式力量。

“逗戏”的形式常常以说口的形式表现出来。二人转说口虽然是二人转从大秧歌劈出来之后加上去的，但是，它已经与二人转水乳交融、密不可分，成为二人转灵魂的一部分。二人转的说口与二人转的舞蹈与歌唱一样，是二人转谐谑与狂欢的重要方面。当老艺人们谈论二人转的时候，就包含着二人转的说口；那时的观众欣赏二人转的时候，就包含着欣赏二人转的说口。说口是二人转的重要组成部分，减少它或剔除它都不是一个二人转表演技术上的问题，而是对二人转灵魂的伤害。

说口之根是深深地扎在东北民间文化传统之中的。说口是一种表现方式，一种用语言搞笑的方式，一种语言游戏，但是，它又不单单只是一个表现方式和语言游戏的问题，它还是一个文化传统的大问题。说口，它是“有来头”的，就像二人转这种造型，是远古“二神转”原始仪式的神话意象一样，二人转的说口也有它的文化之根。它的文化之根是深深地扎在东北民间故事和民间口头文学之中的。传统二人转老艺人对民间故事和民间口头文学是深深地了解的，因而，他们创造的说口虽然短小，但是他们的说口却因为有根而能抓住观众。这就给现在新型二人转以重要启示。

解放后很长一段时期，二人转基本没有“逗戏”与说口，这是对二人转一个极大的伤害。二人转的“逗戏”与说口以“净化舞台”为说辞而被剔除了，这是二人转由“民间”进入“庙堂”的一个最重要标志。当二人转洗心革面、乔装打扮，表现意识形态内容的时候，“逗戏”与说口及其狂欢化形式自然就被认为是“糟粕”而被抛到“庙堂”之外远远的荒野之中了。没有了“逗戏”与说口的二人转自然也就失去了民间性。二人转不再表现民间的情感、民间的欲望、民间的娱乐、民间的狂欢。没有了“逗戏”与说口的二人转只剩下了二人转的一个架子，一个空壳，一个小生与小旦表演的样式，而没有了二人转的灵魂。传统二人转演出实践已经把“逗戏”与说口融入到了二人转整体形式之中，它们不可分拆，分拆了就不是二人转。

“逗戏”与说口表现了二人转戏剧表演艺术的即兴与灵活，它不是对现成文本的照搬，不是对既定演出形态的再现，而是一种十分灵活的即兴创造，一种在表演中生成的戏剧形式。这种形式究竟如何，要看观众的情绪，二人转演员是根据观众的情绪进行着即兴的创造，生成着新的艺术形式。二人转的这种表现即兴与灵活的创造方法是其他比如京剧所不能比拟的。京剧的唱念做打、手眼步法等可以有自己流派的特点，但绝对是不能在此之外随性而为，甚至不能走样的。二人转的这种“逗戏”和说口不仅增加了“兴趣”，还创造了一种特别灵活的戏剧方式。

解构重组与片段相加

在解构中建构是传统二人转表现主题最重要的方法。或者也可以这样说传统二人转常常由双重结构组成，即表层结构是传统道德的，而深层结构则是人性追求的。这种双重结构满足了两种观念的需求，也可以说是满足了二“我”的观念。首先是满足了“超我”的观念。人们生活在一个封建礼教为正统首先的时代，其思想观念不能不受到这种东西的制约，并且还要内化为“超我”人格结构。一部作品如果是很直接地表现与这种“超我”人格结构相矛盾东西，是不被“超我”人格结构所允许的。但是，如果一部作品单单是表现“超我”性的内容，而没有“本我”人性欲求的表现，那同样也是不被欢迎和接受的。这样做到既符合“超我”的人格要求，又表现了“本我”的生命欲望呢？传统二人转用这种双重结构，或者也可以称之为“双声部”解决了这一问题。但是，传统二人转的重心还在于用“本我”对“超我”的颠覆、解构。正是这种表现方式造成了原生态二人转一个形象正反两面的矛盾性，正面是传统道德的，反面是人性欲望的。而在具体表演的过程中，总是反面形象对正面形象进行“脱冕”，以人性欲望突破与超越传统道德，从而建构了新的结构。

在《马寡妇开店》的结局中，狄仁杰以伦理道德教训了不守规矩的马寡妇。但在具体表演中，丑角却戏谑了地模仿(瞎编)了另一个狄仁杰，一个与马寡妇调情的狄仁杰，一个表达爱欲的狄仁杰，一个放浪不羁的狄仁杰。马寡妇装病（盼郎思夫）要狄仁杰号脉，丑角戏拟的那个狄仁杰却顺水推舟地给马寡妇号上了脉，并教马寡妇怎样装病，给马寡妇看病，先“望闻问切，察颜阅色”，又号脉并使劲抓脉，还号出“喜脉”等等，丑角的戏拟完全改变了原来的狄仁杰的形象，而成为丑角的“传声筒”。以丑角的戏谑模仿“解构”了循规蹈矩的狄仁杰。

这种解构了又结构的方式，完全突破了按照一个故事做线性表现的戏剧方式，而是对重新解构和结构的片段进行精心的创作与表现，使片段成为表演艺术的一“绝”。这就形成了二人转对片段特别迷恋的戏剧表演方式。二人转总是以突出、精彩、集中够量的大段唱表现那些片段，而且不同的段子要创造不同的“绝”。二人转老艺人说：“所以我认为，若想让观众满足，就必须下力研究‘降香’、‘观花’、‘听琴’、‘写书’、‘观斗方’、‘夸奖篇’等每一小折戏，在每一小折戏里都抓住段子本身的长处（或适于唱，或适于舞，或适于口……），精心雕磨，使之为‘绝’，当‘撒手锏’用。这样，每一小折戏都是一把小‘撒手锏’，合起来，整个段子也就百发百中了”（王桔记录整理：《松辽艺话——二人转老艺人刘士德回忆录》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第四集，1982年，第143页。）。老艺人说观花看“浪”，降香看“相”，听琴听“情”，写书靠“扮”，抖方听“板”，夸奖篇听“口”（王桔记录整理：《松辽艺话——二人转老艺人刘士德回忆录》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第四集，1982年，第144—150页。）。《西厢》比较典型地体现了传统二人转对片段精彩表现的方法。传统二人转并非向我们后人认识的那样，总是要表现一个完整的故事，而是常常聚焦在一个片段一个片段的表现上，这就使片段锤炼打磨的十分精彩，精彩到“绝”的程度，而整体正是由这精彩叫“绝”的片段相加组成的。

京剧最叫绝的是唱腔，它的精致程度几乎达到了无以复加的地步。二人转的唱腔绝对没有京剧精彩，但是，就片段艺术表现来说，京剧还远不及二人转丰富。

俯就亲昵与观演交流

二人转是观众的艺术，而不是艺术家的艺术。二人转俯就观众，从观众的角度进行艺术表演，为观众而表演，并且创造出一种浓厚的“亲昵”氛围，在“亲昵”氛围中实现与观众的情感交流。这就与那种艺术家的艺术走了一条截然不同的道路。艺术家的艺术一般来说，是从艺术家的角度进行艺术表演，它不俯就观众，也不与观众亲昵，更不与观众交流，它只以自己的艺术去对观众进行濡染和过滤、教化和塑造。它十分可取的一面是它能用这样的艺术净化和提高观众，但有时，这种艺术家的艺术也被观众所冷场，因为它高高的舞台离观众过远。二人转是为表现民间情感而生成而生存的，因而，它必须时时刻刻地表现民间情感。这就造成了它对观众的俯就，按照观众的情感兴趣表现二人转的一切。对观众的俯就，就是迎合甚至媚俗观众。这样做的结果有时是迁就了观众的低级趣味，比如二人转有时的“粉词”、“粗口”等，但俯就却使二人转与民间保持一致的审美情趣，保持一致的思想立场，保持一致的情感欲望，保持一致的喜怒哀乐，保持一致的语言方式等。俯就使传统二人转始终是不离大地，不离民间，不离土俗。这种保持与不离就使二人转表现的东西与观众达到了一种不隔。

在这种不隔的基础上，二人转艺人就可以与观众尽情的交流。比如与观众互动、与观众对话、回应观众的要求、根据现场情况即兴创作、临时发挥、走下舞台与观众亲近与亲热等。这就创造了一种极为浓厚的亲昵氛围。而亲昵氛围是超越于任何具体主题的更大的戏剧效果，它体现在使观众从内心深处涌现出了一种前所未有的“亲昵”的精神状态、情感体验，和心理欲望。如巴赫金所说：“人们相互间的任何距离，都不再存在；起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触。这是狂欢式的世界感受中十分重要的一点。在生活中为不可逾越的等级屏障分割开来的人们，在狂欢广场上发生了随便而亲昵的接触。亲昵的接触这一点，决定了群众性戏剧的组织方法带着一种特殊的性质，也决定了狂欢式有自由随便的姿态，决定了狂欢具有坦率的语言”（[苏]米哈伊尔·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，生活·读书·新知三联书店，1988年，第176页。）在我国戏剧中，除了二人转很少看到其他戏剧能达到超越等级，亲昵接触这种狂欢式戏剧效果的。

京剧太艺术家化了，太精致化了，太高雅化了，京剧以自己艺术“玩”到极致为目的，“玩”到高雅为目的，“玩”到只有少数人能够“把玩”为目的，京剧成为一个与观众隔开的自足的封闭的体系，而没有也不可能有对观众的俯就亲昵，更不可能与观众进行交流。舞台高高，让大众望而兴叹。精致是精致了，高雅是高雅了，但是，其精雅的形式不能表现大众的情感，离开了大众的根基，也就离开了艺术生命。戏剧是观众的艺术，离开了观众，任何精致与高雅都是徒劳的。这就是京剧渐渐走向衰亡的原因。

迷狂舞蹈与民间狂欢

二人转曾“史称小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称过口、双条、棒棒、碰碰、边曲、风柳、春歌、天平、悠唱腔、莲花落、小落子、半班戏、东北地方戏等。二人转一名，始见公元1934年《泰东日报》。中华人民共和国成立后，统称二人转”（李微著：《东北二人转史》，长春出版社，l990年版，第l页）二人转先前有那么多名称，为什么又出现了“二人转”的命名并长期或永远固定在这一命名之上呢?这是因为，二人转最准确最形象最传神地抓住了“二人转”的特点。“二人”是一丑一旦，“转”是二人的各种对舞方式。二人转这种秧歌小戏是“二人”的“转”来进行表演的。

以一丑一旦对舞方式进行表演，使二人转最明显地保留了原始戏剧的特点。原始戏剧是原始巫术的表现方式，它最大的特点就是巫师装扮神灵进行迷狂的舞蹈。这种舞蹈在从神圣转向世俗化的过程总，渐渐变为民间的狂欢化节目。二人转就是这样由神圣祭祀仪式的“二神转”变化而来的。二人转虽然表演了另外的文本故事，但是，二人转保持了以歌舞的原始形式在表演，这就把原始戏剧的因子保留在了现代艺术形式之中。其实，二人转是以一种原始戏剧的表现方式表演着现代题材的故事。好多戏剧形式都剔除了原始戏剧的因子，二人转却很强顽强地保留了下来。二人转戏剧的民族性也就由此体现来。

二人转的舞蹈有两大类，一是一丑一旦的舞蹈，二是一丑一旦表现人物的舞蹈。一丑一旦的舞蹈是象征男女两性之爱的舞蹈，它是极为迷狂的；表现人物的舞蹈是对人物动作、心理的表演，是由虚拟的方式表现出来的。二人转与京剧等最大的区别也就是这种两种舞蹈的区别。京剧等戏剧，是只有对人物动作等表现的虚拟的舞蹈，而没有二人转那类角色自身的迷狂舞蹈。京剧虽然有舞蹈，但京剧的舞蹈已经不是戏剧角色自身的舞蹈，京剧的舞蹈也就失去了戏剧的原始性和民族性，这一定是京剧等戏剧不能俘获更多观众的一个最大的原因。

二人转舞蹈带着原始的“范式”，带着原始的神圣，带着原始的迷狂。二人转的开场舞、“三场舞”、收场舞，还有对舞等，创造出一种牵魂动魄、心醉神迷的艺术力量。这力量深深地感染着它的参加者，使参加者获得非凡的迷狂性生命体验。欣赏一场二人转常常是参加了一场民间狂欢。

在中国戏剧中还有那些戏剧能有这样迷狂舞蹈与民间狂欢呢？

二人转舞蹈迷狂性之所以有如此的艺术魅力，从神话原型的角度说，二人转是我们东北先民也是人类先民最早的一个神圣“范式”。这个“范式”是女神和她配偶的“二神转”，即另个为创造人类与宇宙而进行舞蹈和交媾。“二神转”的舞蹈意象就是对这种神圣性爱“范式”的模仿。在先民看来，只有模仿了神圣“范式”，人的结合和宇宙的循环才可能实现。由红山文化女神祭祀的“二神转”到萨满、到东北各民族民间舞蹈，一直到“野人舞”、东北大秧歌和二人转的“二人转”造型意象的反复出现，始终是被这种“范式”原型驱动着。而人们参加这种活动，也是被这种“范式”原型驱动着。正是由于这种神圣性，才造成了“二人转”舞蹈的迷狂性，才造成了人们欣赏二人转的狂欢性。欣赏二人转的人们虽然没有过去参加仪式的实际的舞蹈，但是，他们被“二人转”那种神圣的舞蹈感染者、鼓动着，激励着，便使他们的情绪进入到了一种狂欢境界，从而达到了“对世界的一次脱离，对某一力量源泉的一次深入，一次生命力增强的回归”（斯坦利·爱德加·海曼：《神话的仪式观》，约翰·维克雷：《神话与文学》，潘国庆等译，上海文艺出版社，1995年，第79页）。而这种民间狂欢也是原始仪式舞蹈狂欢化的变形遗留。

二人转舞蹈原始性产生的民间狂欢，使我们再次想起了泰勒的结论性观点：“公正的研究，可以向我们证明：我们的观念和习俗中许多东西的存在，与其说是因为它好，不如说是因为它老”（泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》，连树声译，上海文艺出版社，1992年，第164页）。

京剧在发展中没有保持住“老”东西，二人转则不然，二人转始终保持着“老”东西。二人转迷狂舞蹈和民间狂欢是京剧等所缺少的“老”东西，因而，京剧对大众就没有二人转那种牵魂动魄、心醉神迷的艺术力量。