广东汉剧《百里奚认妻》

1993 年年底 ,广东汉剧院赴京演出 “李仙花演出专场” 和《包公与妞妞》两个晚会,掌声阵阵,好评如潮。首都的戏剧专家在对这次演出作出热情充分的肯定之后,提出要认真研究广东汉剧的改革发展问题,深入细致地做好继承优秀传统和在传统的基础上改革创新的工作。有一位专家说他最满意的是《百里奚认妻》的演出,这个戏唱得令人心酸、心醉,最具广东汉剧的特色。三十多年前笔者看过黄桂珠、黄舜传演出的《百里奚认妻》,深感他们在继承和革新传统方面极有作为,现把当时的观感笔述出来,供广东汉剧院的同志研究问题时参考。

　古调新声入剪裁,既能比较完整地保存自身丰富的艺术遗产,又能在传统艺术的基础上不断变化发展,这是一些源远流长的地方剧种能够保持旺盛生命力的重要原因。诗文随世,艺事亦然,“若无新变,不能代雄”。广东汉剧著名演员黄桂珠也曾讲过与此相同的话,她说：“广东汉剧是一个古老的剧种,它有很多优美的表演艺术,程式繁多,也很凝固定型。但是,也要看到在我们的时代里,群众的思想感情起了变化,他们对艺术的要求, 一天比一天高,如何满足群众的需要呢？我体会到一方面要继承传统,同时也要大胆细心地革新传统,发展传统。”

　一九五七年五月,广东潮、琼、汉剧团赴京、沪、汉等地演出,广东汉剧带去的是《百里奚认妻》、《别店》、《盘夫》三个折子戏,其中以《百里奚认妻》演得最多,最受欢迎,评价也最高。首都部分戏剧界人士在座谈广东汉剧的演出时,交口称赞他们既能继承传统,又能革新发展传统。一些同志激动地说：“能在广东的一隅保留下这个古老的剧种是多么难得的事！汉剧有它特别成熟的地方。　“汉剧被富有音乐天才的广东人民丰富了。”汉剧的韵调使人感到如梦般的美丽。“他们一致希望广东汉剧坚持发扬古调发新声的优良传统,争取艺术创造达到更高的水平。

　 说广东汉剧是“古调”,可以从这个剧种的历史源流来说明。广东汉剧与湖北汉剧、京剧等皮黄剧种同源,传入粤东各地后, 初名外江班,后其声腔伴乐与当地语言、民间音乐相结合,发展成为具有鲜明地方色彩的流行于客家话地区的主要剧种,至本世纪三十年代正式命名为广东汉剧。

从这个剧种的传统剧目《百里奚认妻》来考察,无论剧旨、文辞或音韵,亦可窥见淳朴风貌,寻到“古调”遗音。

主旨高尚。《百里奚认妻》是在新中国成立之前濒将失传的传统剧目,故事见《孟子•万章篇》或明张伯起《扊扅记》传奇、《列国演义》第二十五、二十六回 , 讲官居秦国左庶(宰相) 的百里奚,日夕思念失散三十多年的妻儿,家院找来院中洗衣的贫妇为她唱曲解闷,这个贫妇通过弹唱一段琵琶词和一段琴曲表白身世,说明自己就是百里奚的发妻杜氏,百里奚欣然相认,夫妻父子团圆。这出戏的故事情节虽然简单,但却是一首感人肺腑的歌颂古人坚贞爱情和高尚情操的赞歌。历经离乱、年过七十而位列上卿的百里奚,虽然穿的是玉带紫衣,吃的是海味山珍,但他富贵不忘糟糠妻,因为不知妻儿的存亡生死，终日里 “如醉如痴”，“热泪淋漓”；当他一旦明白阶下唱曲的贫妇是自己的结发妻子时,连忙跪倒尘埃,抱头相认。杜氏初时不畏贫寒, 鼓励丈夫“青云奋飞”,不料夫妻别后音讯隔绝,她万里逃荒历尽风雨煎熬,因为寻觅夫婿而住寒窑、作浣衣,但身虽贫贱而守志不移,最后终得夫妻团圆。这个戏正面歌颂了我国人民 “富贵不能淫” 、“贫贱不能移”的传统美德,引导人们追求精神生活的崇高境界,它像众多的优秀古典文学作品一样,具有陶冶性灵、纯化情操的美学价值。

　 语言古朴。这出戏的文辞简明精炼,重文彩而不堆砌典故 , 言相思相忆之苦但哀而不怨,悲而不伤。杜氏唱的琵琶调“思夫 ”和琴曲 “叹沦落 ”,是全剧的精华,属长短句,古朴雅淳, 词意隽永,听来俨然乐府、短歌行等古代民歌的风貌。请看琵琶调“思夫”: 忆当年奴夫妇双宿双飞好比鸳鸯 / 今日里只落得形单影只磋叹凄凉 / 屈指数流年似水 / 三十余载飘泊他乡 / 想奴夫重义多情 / 既天赐良缘良缘何快尽 / 嗳哟天哪……嗳哟天哪…… / 怨苍天缘快尽当 初何必相爱相亲 / 嗳哟天……嗳哟天…… / 似有缘似无缘咫尺天涯远天涯远 / 含泪……人……嗳哟人 / 到如今累得 我万水千山到处寻 / 嗳哟……薄情人 / 我好比浪打浮萍线断风筝 / 飘飘荡荡更谁怜。

　 琴曲 “ 叹沦落 ” 的一些段落,也都具有同样的风采神韵, 如:叹沦落天涯辜负韶华两鬓摧 / 飘零无那憔悴 / 谁知是双栖巢燕 / 奈何飞去两分歧…… / 且高歌更含泪 / 心碎弦声催 / 无依飘泊诉不尽凄凉酸楚凄凉酸楚 / 弹也弹不开…… / 百里奚五羊皮 / 忆别时烹伏雌春黄窟炊扊 / 今朝富贵忘我为忘我为！

　 声韵纯正。一九五七年广东汉剧在武汉演出时,音韵学家黄家衡惊奇地发现,广东汉剧也能同京剧一样做到“字正腔圆”, 人人皆懂。他研究的结论是：广东汉剧也能够在 “中原音韵”的基础上运用 “湖广调”,结合“中州韵”来唱念,即不但会用四声调值的“湖广调” 吐字行腔,有些同志还保持了“中州韵”而区别出字音的“尖、圆”,他认为这是“它最大的一个特点 ”。由于广东汉剧能够按照 “中原音韵”的发音规律去唱念,当时观众中一位不识字的老太太看过演出后说,除个别广东方音较重的演员外,“其余演员的唱念完全可以懂得,而且昕得非常亲切,觉得他们吐字也特别有劲。”田汉同志当年也指出,那时的湖北汉剧小腔多,不露字,过于追求形式美,感情反而表达不出来,所以他在送别剧团的赠诗中特别强调“年来汉戏(指湖北汉剧)流纤巧,古调应弹向楚都。”

　 广东汉剧这种 “古调 ”源远流长,古朴淳厚,艺术遗产丰富,但它流入粤东地区之初,终归是一个外来剧种——外江班, 它之所以能在粤东“安家落户”,发展壮大,归根结底是同当地的民间艺术相结合,给原来的传统注入了新的血液,因而“古调 ”发出“新声”,成为那里人民群众喜闻乐见的民间艺术形式之一。试来剖析《百里奚认妻》一剧舞台表演艺术部分的发展变化,就可说明这个道理。

丰富了板腔曲调。一百几十年来这出戏的基本情节和主题思想没有什么改变,但是历代艺人为了使这出情节比较简单的戏具有更加强烈的艺术感染力,着力通过唱这种艺术手段去描绘人物的复杂情感和深化主题思想,在安排板腔曲调方面有着许多发展创造。比如剧中的主要唱段“思夫”曲,在新中国成立之前是由相府的四个丫环去唱的,唱词内容与杜氏没有直接关系,到了本世纪五十年代才改由杜氏唱这支曲子,把唱词同剧情紧密结合起来,深刻地表现杜氏思夫的凄楚、寻夫的艰难和认夫的急切心情又如剧中“思夫”和“叹沦落”这两支曲子, 原来是昆曲的曲调,后来艺人在昆曲的基础上吸收了一些潮梅民间音乐的素质,使二者极好地融为一体,听来更加哀婉痛绝, 真挚动人。

　发展了唱腔艺术。《百里奚认妻》在粤东传唱百余年,到了著名演员黄桂珠、黄粦传合演此剧时,唱腔艺术的创造可以说是达到了炉火纯青的境地。对于这出戏的艺术创造的目标,黄桂珠提出 “要靠唱功和不多的动作来表达杜氏内心复杂的感情”,黄粦传追求的是“字字清楚,唱的有味儿”,在舞台实践中他们两位是实实在在的达到了目标。黄桂珠的嗓音清亮圆润, 声调婉转凄凉,吐字清晰,她演唱时以情带声,声情并茂,行腔持重有韵味,不尚花巧,在关键的地方使用反切音,更有强烈的艺术感染力。她以如泣如诉,一波三折的声腔,配合简练、含蓄的形体动作,成功地表现了人物贤淑文静的性格和千里寻夫的心情。黄粦传演唱时咬字清楚,喷口有劲,行腔苍劲持重,表情身段稳重洗炼, 十分切合百里奚老成持重、暮年伤颓的身份感情。当年看过他们演出的首都戏剧界的同志,给以“清楚、悦耳、道地、技巧很高”的评价,田汉同志称他们两位为“ 声乐家”,并以“琶声激越穿云汉,琴话低徊泣鹏鸪”的诗句赞美黄桂珠的唱腔成就。

　增添了伴奏乐器。广东汉剧原来的伴奏乐器比较简单,在后来的发展过程中逐步增加了头弦、大苏锣、号头等本剧种特有的伴奏乐器,衬腔托调,渲染气氛,使唱腔音乐体系更加完备, 大大加强了唱腔的特色。有人曾经说过：广东汉剧音调之高,为我国地方戏曲之冠,用发音高尖、清脆透明的领奏弦乐的头弦去伴奏旦行和小生的唱腔,丝丝入扣,异常完美。作为配器之一的号头,音色高亢凄厉,用于烘托两军交战、法场行刑的气氛, 极有效果。大苏锣是主要的打击乐器之一,用布裹松术敲击, 边打边抚,打法讲究,其音色柔和,音波悠长,宜于表现文静深沉的戏剧气氛。在《百里奚认妻》中使用大苏锣,把凝重沉郁的意境,表达得十分细致。如百里莫在低沉缓慢的大苏锣锣声中登场,以龙钟老态踱至台口,若有所思地深深叹了一口气,人物尚未开言,就恰切地透露了沉重抑郁的内心感情。又如杜氏唱完 “思夫”曲后泣不成声,百里奚未有相认的反应,杜氏想借谢赏的机会再陈情由,于是在隆隆作响的低沉凝重的大苏锣锣声中,鼓起勇气,一而再再而三地拜伏在百里奚跟前,欲言又止,想说又不敢说,这时舞台上的音响、气氛 , 十分和谐地配合着人物的神情、举止,异常真切地表现出“似有缘、似无缘、咫尺天涯远”的意境。

“诗文随世运,无日不趋新”( 赵翼诗 )。地方剧种要振兴发展,也必需跟随时代前进,在“古调”之中发出反映时代精神的“新声”。“古调”、“新声”, 相辅相成,发扬光大,永葆青春,这可以说是《百里奚认妻》能流传至今所给予我们的一种有益的启示。(谢彬筹)