黄梅戏的唱法

黄梅戏的早期唱法虽不可考，但从剧种发展的脉络来推测，可见以下一些特点。

　由于当时的演出主要是在乡间土台、田头地角等旷野中，为了使听众能听得清楚，声洪气盛的大本嗓唱法就很是普遍。这些男声音高，当属民歌中“挣颈红”式的唱法。从今天黄梅戏仍然遗留着男腔过高的现象来看，这种情况绝不仅是猜想。

　　黄梅戏曾一度称作“二高腔”，我们猜想高腔的唱法也影响着黄梅戏。从现有资料看，“一唱众各”、“锣鼓击节”的高腔演唱开工，在早期的黄梅戏的唱法中占有很重要的地位。

　　对于职业班社成立前的黄梅戏唱法，我们认为大概是百无禁忌的，一切“技巧”都可杂陈其内。这种“自打自唱自帮腔”的早期黄梅戏唱法，有着足够的自由。

自从有了职业班社，黄梅戏的唱法逐渐有所改变。艺人们有了研讨唱法的时间，也有了职业化唱法的追求。在演出活动中，观众们对“吃戏饭”的艺人也会有较高的要求。猛不丁冒出一个懂行的人指出“荒腔走板”的事，这些“衣食父母”的要求，艺人们一般是不会不予理睬的。当黄梅戏发展到演整本大戏之时，不同角色的心理活动、不同戏剧情境的表情要求都会使唱法向着专业化的道路迈进。可惜的是，这种唱法已无从听到。我们猜想，胡普伢等黄梅戏最早的女艺人入班后，应当对黄梅戏的唱法有较大的推动。这一点，可以从曾经向胡普伢学戏的著名黄梅戏老艺人丁永泉的回忆中得知一二。

　　黄梅戏唱法的较大改变应在乡村戏曲向城市戏曲迈进的过程之中。当早期的黄梅戏小曲终于衍变成戏曲化的“怀腔”、“府调”之时，黄梅戏的唱法应同步成型。因城里的演出环境与乡下有别，“粗野”之声需稍有收敛，因城里人喜爱京剧和流行歌曲，黄梅戏得向它们学习唱法技巧。实际上，进城后的黄梅戏艺人巴不得向一切有成就的剧种乐种学习，如丁永泉就在上海演出时学习评剧艺术家小白玉霜的演唱技巧。城里人听觉习惯不同，黄梅戏还减少“帮腔”的唱法，低沉的高腔打击乐器也不知何时换成了城里人听得惯的京剧武场“四人五件”（大锣、小锣、鼓、钹）。一句话，要进城，就不能弃城里人的时尚于不顾。因为，占领城市才是黄梅戏走向辉煌的必由之路。

今天人们所公认的黄梅戏唱法，基本上是指黄梅戏一代宗是由严凤英、王少舫的唱法，尤其是他们在其代表作《天仙配》《女附马》中确立的那种唱法。

从根本上讲，我国的声乐传统向来重视树立个人的风格，而不是像受基督教文明培育的西方传统音乐那样强调统一的意志，将一群人的声音弄成尽可能一致的音色，以形成“声部”规模。我国声乐传统强调的是个性，在唱法上动靜有致的气韵把握，于旋律线条精雕细刻地琢磨，都使个人的“性情”得以充分发展。常常是某一人的唱法走红，便有无数人趋之若鹜，竟相模仿，以逼真酷肖为乐事，这种现象直至今日仍屡见不鲜。

　　当严凤英、王少舫的唱法得到公认后，黄梅戏唱法的第一座丰碑便巍然耸立于戏曲之林，他们的唱法，确有许多值得珍视的闪光点。
　严凤英的音色柔而不媚，甜而不腻，宽松自然的发音中略带沙哑，有独特的个性和超群的魅力。
严凤英的吐字清晰明白，“像唱歌似地说，像说话似地唱”音乐性贯穿于唱腔道白之中。
严凤英的行腔周密到位，润腔极富韵味，装饰音的运用恰到好处。
　严凤英的音域，在bb－bb1的中音区有极强的表现力；低音区可下至小字组f，高音区从bb－be2甚至e2，但从d2以上发音很紧。

　　当然，严凤英唱法的真正成熟并声扬海内外，更多的是依赖于新中国成立后的艺术实践，依赖于她所主演的经过改编的剧目，依赖于为她作曲及伴奏的音乐工作者，依赖于先进传媒的竭力推行。

　与之相反，王少舫的音色，洪亮如钟，结实有力。有行家评价说，王少舫“有天生一副好嗓子，既响亮又有脑音，在京剧叫‘云遮月’，只有谭鑫培、余叔岩有此天赋”。他的吐字顿挫有力，节奏感极强；行腔持重大方，藏巧于拙；运气收放自如，底气饱满。

　 王少舫的音域，中音在f－f1(实际音)之间；最低音可达小字组be；高音区从＃f1－bb1，极限音可达b1甚至c2。

　　王少舫是从职业京剧演员“转业”到黄梅戏中来的，他以扎实的京剧唱法为本，对黄梅戏的男声唱法进行了有益的改造。这种改造既包括某些唱腔引进了京剧的旋律片断，更侧重于唱法上的规范。我们注意到，黄梅戏的旋律虽然没有从京剧那里得到大量的“援助”，但在唱法上，黄梅戏的代表人物王少舫、严凤英却都从京剧那里得到极大的收益。二人不同的是，王少舫的“京味”比较鲜明，严凤英的京味却基本上消溶在黄梅戏的本色唱法之中，这与黄梅戏女声取本嗓唱法而京剧旦角常用小嗓有关。

严凤英的女腔唱法与王少舫的男腔唱法代表着黄梅戏唱腔阴柔与阳刚的两极，他俩的合作相得益彰，互生互补，成为理想的演唱搭档。

　“严王”唱法同黄梅戏音乐艺术的其他方面一道，形成了黄梅戏独特的唱腔风格。它不像梆子那样鹰扬雄健，如雷贯耳，也不像昆曲那样气无烟火，典雅缠绵，还不像京剧那样炫技般地追求“一招鲜”，争得“满堂彩”，黄梅戏别有一番滋味，它以生活为源，质朴为本，唱得亲切率真，情意浓浓。一切都不那么过分，一切都那么自然纯情，它总是悄然渗入你的心田，与你作心与心的交谈。就是在它猛然撞击你的魂灵，与你作一番大起大落的情感游历之时，也终归是那副无意炫技的可爱面容。这就是黄梅戏唱法的根本所在：崇尚本色，以情动人，外拙内巧。

　严凤英和王少舫的唱法借助先进的媒体，迅速向全国蔓延，在这个时期，电台播音次数之密，影片观众之多，唱片发行量之大，唱本印数之高，都达到了令人吃惊的程度，黄梅戏的第一度辉煌在严凤英和王少航的歌声中得以实现。

　 “文革”中的黄梅戏，因为音乐的“嗲、黄、软、悲、低、沉、慢、平”八大罪状而遭禁。严凤英也在那场空前的浩劫中含冤死去，她那无与伦比的歌喉唱着永久的休止符……

　“文革”后几年的黄梅戏唱法主要是恢复和继承。“文革”中“高强硬快”的样板戏唱法和舍弃地方剧种优长而屈膝于“样板”淫威的拙劣移植之风，使几亿中国人倒尽了胃口，黄梅戏的亲切面孔一经再现，就产生了万众倾心的戏曲奇现。

新时期的黄梅戏唱法，既是从学习吸收严凤英和王少舫的唱法的优长处着手的，又是从他们唱法中的不足之外寻得突破口的。

　　严凤英的唱法，不足之处在于缺乏爆发力，尤其高音区不堪负担。因此，从艺术学校到院团，训练女声的中高音区都成为重要课题，并在部分女演员身上得到一些解决。当然，黄梅戏的唱法决不是以高调门为美，但为了表达音乐的戏剧性高潮，这种训练与准备是必要的。

　王少舫的唱法，不足之外在于音色过于苍老，扮演青年男子时略感声音造型与人物不太相符。新一代的黄梅戏男演员在学习王少舫的唱法中，更多的是从中取其润腔、运气、情感处理的技巧。我们注意到，大多数男员与王少舫的音色悬殊大，因此他们的模仿与女演员们的“仿严很不相同。

　新时期黄梅戏唱法的任务仅仅是克服“严王”唱法的微瑕，那就太轻松了。不幸的是，黄梅戏艺术和所有民族艺术一样，受到了空前严峻的挑战，面临生存的危机。

在这个不平凡的时期里，黄梅戏新一代优秀演员脱颖而出，马兰、黄新德、韩再芬、杨俊、吴琼等以包括演唱在内的舞台艺术成就，成为继“严王”之后的灿烂的明星。

　　马兰的唱法较本色，她的声音富有磁性，演唱朴实大方，以情带声，把戏剧内容与演唱技巧统一起来，创造角色所需要的音乐形象，这是不少声音条件胜于马兰的演员所不能及的。马兰的唱法在饰演《红楼梦》中宝玉的唱腔中表现得比较充分。特别是在“哭灵”唱段中，马兰全身心地投入角色的创造，达到了震撼人心的艺术效果。

　黄新德的唱法表情细腻，注重小腔的琢磨，在黄梅戏男声中别具一格。与王少舫充满阳刚之气的唱法不同，黄新德抑刚扬柔的做法羸得了不少听众的欢迎。

韩再芬的唱法保留着较浓厚的安庆地方特色，她的音色清纯甜美，透出热情洋溢的青春气息。

　在新时期黄梅戏的演唱队伍中，现已改作歌唱演员的吴琼在唱法上成就令人瞩目。吴琼“仿严”起步，从表层的模仿到深层的体会，她透彻地了解了严凤英唱法的精髓。吴琼的演唱十分重视声音的造型作用，在表现众多不同角色时，像“千面人”一样变换着音色与唱法。吴琼的另一创举是唱“黄梅歌”。她把流行歌曲中那种娓娓交谈的“语法”吸收到黄梅歌中来，使民歌风味的黄梅歌增加了亲切感妩媚感。离开黄梅队伍之后，吴琼系统地学习了先进的声乐技巧，高音区更加自如，音色更为纯正。1993年10月再返合肥演唱黄梅戏清唱剧《孟姜女》时，艺惊四座，获得一致好评。

　在新时期黄梅戏唱法中有所建树的演员还有陈小芳、江丽娜、潘启才、周莉、李文、周源源、余顺等。

外省的黄梅戏演员，如湖北的杨俊、张辉等也在唱法上有新的追求。

总体来看，新时期黄梅戏的唱法仍然是坚持着“生活为源，质朴为本”的审美原则，在继承“严王”唱法的基础上，向流行艺术、向高雅艺术来了新的技巧，部分适应了广大日益变化的欣赏趣味。

　我们认为，唱法是维系黄梅戏声腔地位的关键。重视唱法，改进唱法，让更多的人特别是青年人喜爱黄梅的唱法，这是未来黄梅戏艺术发展中永远需要探究并及时解决的重要课题。

黄梅戏的主腔

主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。

主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。

1．主腔诸腔体的形态

主腔包括5个腔体：［平词］、［二行］、［三行］、［八板］、［平词对板］。

　平词［平词］是一个独立的腔体，也是主腔诸腔体中最重要的腔体，它可以起腔切板，独立构成或长或短的唱段，还常常作为其他腔体结束时的归宿。［平词］由上下句基本腔为核心，在众多补充腔句中，“起板句”、“迈腔”、“导板”可替代上句的位置，扩大上句的表现力，“落板”、“切板”、属下句性质，用作唱段的暂时终止或完全结束。

　在［平词］各腔句内部，有时可以扩展句式，如在起板中，可用“滚腔”扩充，形成带滚腔的起板句；在平词下句之前，可用“行腔”抒展旋律，形成带行腔的下句。［平词］中还可以穿插“单哭介”、“双哭介”等补充腔句，以表达悲恸的情绪。

　二行［二行］由可以多次反复的上下句组成，但它不是一个独立的腔体。［二行］可以单独起腔，但不能在自身终止。

　三行［三行］是一个不独立的腔体，它一般由可以任意反复的上下句构成，但实际运用中因落音的自由变换而常常形成四句结构。

八板［八板］是一个独立的腔体，可以单独起腔和落板，组成短小的唱段。［八板］在速度较快时称作［火攻］。［八板］常由上下句组成，也有四句结构，并有一个补充腔句“八板（火攻）迈腔”。

　平词对板　［平词对板］是供男女角色对唱所用的腔体，它可以单独起腔，但要转入另一腔体结束。［平词对板］充分发掘了“对唱”的可能性，形成变化多样，极富创造力和艺术个性。据时白林先生《黄梅戏音乐概论》所述，传统唱腔中运用［平词对板］的样式有：男女各唱一句的［平词对板］（含男唱上句与女唱上句两种）、男女各唱两句不转调的［平词对板］、男女各唱两句转调的［平调对板］、男女各唱半句的［平词对板］，还有一个人唱的［平词对板］，等等。

　[平调对板］由上下句组成，只是因为男腔女腔的转接，形成才复杂起来。

2．主腔诸腔体的关联

主腔是一个盘根错节的腔系。许多共同的音乐要素把各腔体紧密地结合在一起。如拥有共同的音阶基础－－男女腔均表现出典型的五声性特征；再如拥有共同的音区――男女腔主要在ｂｂ－ｂｂ1（均为实际音高）的一个八度左右活动，等等。但最重要的共同之处，莫过于句式结构上的相似。从上节对诸腔体形态的剖析来看，［平词］、［二行］、［三行］、［八板］、［平词对板］都是以上下句为基本腔体，［三行］、［八板］的四句体以及［平词对板］的复杂组合是从基本腔衍化而成的变体。正是结构意义上的共同点，形成主腔诸腔体转接互通的机缘，主腔也因此形成了一个精巧的网络系统。

　上下句的转接，是音乐的对比原则在腔体内的实际表现，它反映了这样一种音乐思维，即“形于动静”。上句腔具有的不稳定感，产生动力，需要以下句腔的相对静止来承接，而这种静止一旦到达，音乐又要求向前发展，于是，两相呼应，循环往复，衍生出许许多多的音乐来。

　黄梅戏主腔诸腔体的上下句，不仅体现着动与静的对比，而且不同的下句性质的腔句之间还形成不同的稳定度。以［平词］为例，上句性质的“起板句”，句幅较大，平稳沉着，它的落音与平词下句的落音一致，对比度很弱；“平词迈腔”也属上句性质，它的句幅较“起板句”小，落音与平词下句不同，形成的对比度也较强。再看［平词］的结束句，“切板”与“落板”同属下句腔性质，都有终止唱段的功能但“切板”落于主音，表现出高度的稳定，“落板”则落于上主音或属音，表现出悬挂终止的性质，具有意犹未尽之感。总之，体会对比度的细微差异，有助于我们对主腔表情性的认识以及对前辈艺人创作思维的理解。

腔体内部的对比度毕竟是有限的，主腔各腔体之间的转接提供了扩大对比度的可能，成为有力的对比手段，形态各异的唱段也由此大量涌现出来。其实，主腔各腔体之间的转接原则极其简单，即“上句接下句，下句接上句”。举例说，“平词迈腔”属上句性质，它便可以转接到“二行下句”、“三句下句”、“八板下句”、“平词对板下句”等。而“二行下句”是下句性质，它可以转接到“三行上句”、“平词迈腔”、“八板迈腔”、“八板迈腔”等。当然，主腔各腔体的转接有约定俗成的习惯，不是所有的转接都被使用，因为转接的目的是形成戏剧所需要的戏剧性音乐表现。

3．主腔诸腔体的男女分腔
　主腔与花腔、三腔的区别不仅在于音乐体制各不相同，还在于主腔诸体各自拥有男腔与女腔。

　主腔的男女腔有许多共同特征，特别是在腔体的字位安排上，每一腔体的男女腔十分一致。这种相同的字位安排形成同一腔体男女腔节奏感的一致，加上旋律走向上的相近，使同一腔体的男女腔在音乐表情上也大同小异。

　主腔诸腔体的男女腔突出的不同点是在调性调式上。在主腔中，特别是在核心腔体［平词］中，男女腔的调式主音都是相同的。换个方式说，在黄梅戏的主奏乐器“主胡”上，男女腔的调式主音都是内弦的空弦音；而男女腔的调性音――即通常所说的宫音却不同，男腔仍以内弦的空弦音为宫，女腔的宫音则在内弦空弦音的上方纯四度。

　主腔男女腔的转接，不论在同一腔体内或两种腔体间，都各自守在自己的调性上，这样就形成调性的对置和调式主音的互通，即同调式主音而不同宫音系统的转调。男女腔转调有非常大的艺术价值，其一，区分了男女角色的性别――这对戏剧表演大有益处，一些对剧种音乐熟悉的出观众，只需用听觉就可以分辨男女性别。二，扩大了主腔的用音数量，为主腔更丰富地表达情感寻得了新的“能源”。在以线性思维为特色的东方音乐文化圈里，有仅以单旋律表达戏剧人物丰富复杂的心理感受的民间艺术中，这是一种出色的创造。

　主腔的传统男女腔用音略有不同，男腔以五声为主，兼用变宫、清角、变徵等音，女腔也以五声为主，偶用变宫、清角。

　我们推测，男女腔的转调方式应该产生在可以演出大戏但尚无人演员人班的“男班”时期，在大家都用本嗓演唱，音区也比较接近的情况下，艺人们创造的这种转调方式既区别了角色性别，又不需分地拓展音区，甚至不要改变原腔体的字位，实在是妙不可言。但是，我们也应看到，这种转调方法在“男女合班”以后，它是造成黄梅戏男腔音区偏高，女腔音区偏低的一个重要原因。

4．主腔的戏剧音乐特征及其表现功能

　黄梅戏是为演唱为主的戏剧，而戏剧音乐则应当是富有戏剧性的。戏剧需要利用音乐手段塑造鲜明的人物形象，配合戏剧矛盾的展开、渲染戏剧环境、制造戏剧气氛、协调戏剧节奏等。因此，只有将抒情性唱腔、叙事性唱腔、戏剧性唱腔集于一体的腔系，才能很好地完成戏剧赋予的任务。

　黄梅戏的主腔兼容了抒情性、叙事性、戏剧性的唱腔。大体上，［平词］有叙事性、抒情性的特征，其中“导板”、“哭介”等散唱句颇有戏剧性表现力；［二行］、［三行］、［八板］长于叙事，并且因叙事的口吻略显差异而形成不同层次；［平词对板］最具抒情性，常为剧中情侣们倾诉爱意之用。

　主腔的戏剧性表现功能，得力于两大要素：一是节奏变化，一是调式对比。

　先说节奏。主腔属板腔体，这种音乐体制是戏曲继宋、元、明的牌音乐体制之后，异军突起的一种新体制。它以变奏为原则，主要通过节奏的变化形成表情各异的板式，相互转接，相反相成，衍化出冲力极强的唱腔来。

　在黄梅戏主腔中，［平词］是一板三眼，节奏匀称平和；［平词对板］是一板一眼，节奏如风拂柳，柔和流畅；［二行］是一板一眼，多在眼上起唱，节奏富有滚动感；［三行］是无眼板，节奏疾如洪水，奔腾而不可遏；［八板］亦为无眼板，节奏顿挫有力、棱角分明。实际上，这种积极运用节奏变化来表现剧情及人物的效果是十分明显的。

　除了上例以“散－慢－中－快”的速度层递组成套式之外，主腔诸腔体还有种组合可能，但任何形式的组合都要以剧中人的心理活动过程为依据，也就是要符合角色外部和内部动作。

　再说调式。调式来自人们的音乐实践。调式思维受制于地域，也受制于深层的文化底蕴。调式一旦成形，能在很长一段时间里左右人们的音乐趣味，是音乐风格中较稳固的基质性因素。我们在此讨论调式，着眼点仅限于调式因素作用于黄梅戏主腔而体现的戏剧性音乐表现功能。

　调式思维基于这样一种听觉感受，它要在一群运动着的乐音中寻求一个中心音，并且要体会它对另一些音的支持程度。有些较亲和，使人产生收拢感；有些较疏远，使人产生扩张感。

　黄梅戏主腔的中心音只有一个。形象地说就是主胡内弦的那个空弦音。这有两层意思，一是说明在传统戏班的演出中，调式中心音的音高可以松动。主胡内弦大致从小字组ａ到中央ｃ之间选择定音（并非严格按半音阶），中心音的音高具有不确定性。二是说明在调式形成中，器材（乐器）对于它的影响力。

　主腔以中心音为起点，分成男腔女腔两路，各自形成自己的调式。其结果就是：五声性的“男宫女徵”。调式的差别使男女腔错落有致、色彩不一，但令人惊奇的是男女腔调式各音级的功能，即各音级相对于主音的稳定程度却难以想像的一致。我们爬梳大量主腔的谱例后，得出以下结论：男腔女腔最稳定的音级是共同的调式主音――主胡内弦的空弦；不稳定的音级是调式主音上方的第二级音――主胡内弦食指按弦；最不稳定的音级是调式主音上方的第三级音――主胡内弦，男腔用中指女腔用无名指按弦；最强有力的支柱音是主音上方的第四级音――主胡外弦空弦效音，即中心音的上方纯五度音；最具色彩性的，稍有不稳定感的是主音上方第五级音――主胡外弦食指按弦。

　主腔就是运用稳定音级与不稳定音级的差别，形成了有利于戏剧表现的动力。以“平词切板”为例，它是主腔中最具稳定性的腔句，男女腔无例地终止于调中心音。“平词切板”常常标志着某一场面阶段的终止。再以“平词迈腔”为例，它是主腔中最不稳定的腔句，男女腔无例外地用调式中心音的上方第三级音，音级相同而各自距中心音程有别，于统一中见变化。再看“平词落板”、“平词上句”，男女腔都是运用调式中心音上方第二级音。“平词上句”有不稳定性，而“平词落板”则因处于腔体的下句位置而具有停顿感，但调式音级的不稳定与之中和，显示出一种挂留终止的效果。

　主腔的调式变化还包括［八板］不易确定调式带来的对比，男女腔转调时产生的调性对置等。除此以外，男女腔还运用五声以外的“变宫”、“清角”等音来丰富调式色彩，使旋律产生更强烈的倾向性，以与戏剧表现的要求相吻合。