给京剧号个脉

近年来京剧界存在着两种发展趋向：有的要挖掘传统，主张京剧姓京；有的要打破传统，强调戏曲的现代化，也就是话剧加唱。结果：剧团排新剧，观众看老戏；老戏票房热，新戏获奖忙；一方面是有些花费巨资排演的新戏没人看，甚至是花钱请人看，给党和人民造成极大的浪费。一方面是许多优秀的传统剧目失传，许多艺术家无用武之处，演员收入低微，剧团生存困难。为此，使许多京剧爱好者感到困惑并提出质疑：

为什么多年来难出一个新流派？
为什么多年来没有一段流行唱腔？
为什么百万元难排一出好戏？
为什么获奖越多的剧目,剧场的上座率越低？

面对如此疑难"病症"，要想对症下药，就要认真地望闻问切。

从京剧的美学特征看京剧的话剧化

京剧的美学特征是什么？毋庸置疑，就是程式性、写意性和综合性。所以，京剧演员可以不用任何灯光布景，仅仅凭借自己的表演在舞台上摆战场，上天入海。可以呼风唤雨，变白昼为黑夜；可以通过唱念做打舞，表现人物的喜怒悲恐惊。这种时间与空间的瞬息变化和程式化、虚拟化、节奏化表演不但足以使观众得其意而忘其形，而且具有非常强烈的感染力。应该说，这就是京剧写意性的表演与话剧写实性表演的根本区别所在。正如戏剧艺术大师焦菊隐所说："京剧是表演里面出布景，话剧是布景里面出表演。"一语道破京剧与话剧的本质区别。

所以时至今日，国内外观众依然为我们《三岔口》的虚拟表演所倾倒；一再推崇我们在空旷的舞台上表演出那激流勇进的一叶小舟；为演员在《梁祝》的"十八相送"中靠表演巧妙生动地描绘出这一路风光而心驰神往。然而，由于近年来京剧编剧和导演队伍的话剧化，大型布景灯光的广泛运用，使京剧的三大艺术特征受到严重破坏。摸黑表演被追光所取代；行船表演因真"船"的出现而省略；用转台取代演员的圆场功，尤其是房屋、树木、山景等实物或画景的出现与舞台上自由变幻的时空自由形成了明显的冲突。更有台上搭台，中心表演区充满实景和台阶，使演员再不能"逢动必舞"。再加上先期录音，对口型，不用费劲就可以"满宫满调"，不用出音，就可以获得"掌声雷动"，如此发展，嗓子不用练了，唱腔也不用学了。

曾经在京剧中使用过布景的梅兰芳等许多艺术家以他们的经验教训一再嘱咐我们说，用布景不但没有好处，还会限制我们的表演。所以裘盛戎先生在排现代戏《雪花飘》时说："你们又是风，又是雪，还要我们演员干什么？"遗憾的是梅兰芳等前辈的经验教训没有引起我们的重视，由于某些编剧和导演对京剧的美学特征没有基本的认识，就盲目地让京剧演员也"从布景里面出表演"，使写实艺术取代写意艺术；机关布景取代虚拟化表演；舞台上的大制作带来表演艺术的退化。只见花架子，不见真功夫，花钱越多，噱头越多，京剧艺术的含金量越少。

从流派艺术的兴衰看导演中心制

曾经编导过京剧《赵氏孤儿》《海瑞罢官》和《望江亭》等经典作品的王雁先生说："我虽身为编导，但是我要强调：话剧看导演，电影看剧本，京剧看演员。因此写京剧剧本，就要写出演员的特色，导演要导出演员的风格。因为观众要看的是演员，是名角。"正由于我们历来都是以主演为中心进行艺术创造，李释戡和齐如山为梅兰芳写出的《霸王别姬》才成为梅派的世纪经典；翁偶虹为程砚秋写出的《锁麟囊》才百演不衰；陈水钟为荀慧生写出的《红娘》才成为传世之作；吴幻荪为马连良写出的《十老安刘》才具有独特的马派风格……这才有了梅派的含蓄之美，荀派的娇媚之态，程派的委婉动听和尚派的柔中寓刚。才有了京剧舞台上的流派纷呈，群星璀璨，百花盛开。

相反，以话剧导演为中心，演员不能参与剧本创作和舞台二度创作，只能唱别人的腔，走别人的戏路，其艺术个性被阉割，特色被抹杀，梅兰芳何以为梅兰芳？马连良何以为马连良？如果梅尚程荀四大名旦唱的《玉堂春》都是一个味，又何来四大名旦？又如何号召观众？再者，那一位导演能设计出具有梅兰芳大师级的"捧印"？那位唱腔设计能编创出具有张君秋水平的唱腔？那位编导能编导出李少春标准的《红灯记》？京剧的历史证明，只有出类拔萃的艺术家，才能排演出超群出众的作品。然而，在今天，不管经验多么丰富的艺术家也要听从对京剧一窍不通或一知半解的所谓导演的摆布，如此限制和扼杀演员的艺术创作，创造流派又从何谈起？

不难发现，从京剧流派纷呈到多年出不来一个流派的历史，就是从主演中心制变革到导演中心制的历史。没有明星制，演员的艺术个性无从展示，也就没有了流派艺术；前几年，北京演出《画龙点睛》，号称"五个梅花奖联袂演出"，结果张学津一人因病辍演，这出戏就没人看了。云南京剧院为什么享誉全国？是因为关肃霜；河南越调为什么进北京？是因为申凤梅；京剧为什么家喻户晓？是因为梅兰芳。足见一个明星关系着一个剧种，一个剧团，一出戏的兴衰成败，因为观众就是围着明星转的。然而我们的剧团体制却不能围着明星转，因此明星的风采得不到充分的展示，明星也就失去了号召力，观众看不到自己向往的明星，怎么来买票，剧团的生存自然也就成了问题，京剧的振兴又从何谈起呢？

事实说明，剧团体制与演出市场格格不入，改革已迫在眉睫。恢复建立以主演为中心的艺术创作和生产体制，恢复和建立一支为主演打本子，为主演排戏，为主演伴奏和化装的队伍是观众的需要，也是京剧的需要。有人说，京剧搞明星制不是倒退吗？其实，现在唱歌的，说相声的，搞影视的，甚至演小品踢足球的都在搞明星制，为什么搞了100多年明星制，而且涌现出享誉世界的四大名旦和四大须生的京剧反而不能搞明星制呢？

当然，我们说的明星制不是封建社会的班主制，而是像当年在周总理、彭真市长亲切关怀下建立的，以马谭张裘赵五大头牌为团长的北京京剧团那样的新式的艺术团体。

从某些创新剧目的票房价值看继承传统的重要性

目前的京剧界有几种论调，一曰"艺术在于出新"。然而我看到在上海纪念梅兰芳百年诞辰时，与会的戏曲理论家包括那些唯新论者争看《清风亭》和《太真外传》等老戏的场面；在纪念徽班进京200年会演时，票房价值最高的是关肃霜的老戏《马鞍山》和《破洪州》；在去年的第二次中国京剧艺术节会演中最紧俏的戏票是谭元寿、梅葆玖的老戏《四郎探母》，正是这些老戏与许多同时演出的大制作的新戏的冷清场面形成了鲜明的对照。足见艺术没有新旧之分，只要真善美，就可以百看不厌，百年流芳，古今中外，无一例外。《兰色的多瑙河》如此，《空城计》更是如此。

二曰"只有大制作和新观念的京剧才能贴近时代，争取青年观众"。十几年来，这样的新戏排了不少，然而观众却一年比一年少，新观众没有争取过来，老观众也转向票房去了。道理很简单，喜欢话剧的不看京剧，喜欢京剧的不看话剧，搞京剧话剧化，没有京剧的味道，也没有话剧的风格，不伦不类，谁也接受不了。

三曰"京剧要改革，就要大胆突破传统，突破行当，突破程式"。其实这三个突破早已形成时尚，并不要什么"大胆"，而且这些"突破"者对西皮二黄也分不清，不"突破"也是无路可走的。然而，这种"突破"不是改革，是对传统艺术的无知和妄自菲薄。这三种论调有一个共同点，就是轻视和反对继承传统。

不过，唯"新"主义者并非真的喜新厌旧。他们说谭鑫培太老，却崇尚比谭鑫培更老的约翰·施特劳斯；他们称《贵妃醉酒》是陈腔老调，却对同时代的舞剧《天鹅湖》推崇不已，可见他们喜新厌旧是假，说穿了，是崇洋媚外，妄自菲薄。可以想象，他们面对京剧如此丰富的艺术宝库，不去认真地学习继承，反而要割断传统，去搞无源之水似的创新改革，甚至搞京剧的话剧化，这样的作品怎么能有生命力呢？

不要把京剧改成别的东西

振兴京剧，搞15分钟的大奖赛，不要说表现人物，就是交代剧情也不可能，所以只能是竞技大赛，嗓音大赛。结果是见技不见戏；搞话剧导演中心制下的灯光布景大制作，演员的四功五法无用武之处，则无技可谈。那么京剧该怎么办？江泽民同志总结京剧的兴衰历史，非常明确地指出，京剧艺术本身也需要改革，但这种改革不是要把京剧改成别的东西，而是要像50年代那样，对旧剧目推陈出新，去粗取精，去伪存真，取其精华，去其糟粕。为什么江泽民同志说不要把京剧改成别的东西？为什么说要像50年代那样呢？

无疑，那就是50年代改编创作的一批新剧目为我们的京剧改革树立了光辉的典范，如梅兰芳的《穆桂英挂帅》；尚小云的《双阳公主》；荀慧生的《红娘》；北京京剧团马谭张裘主演的《赵氏孤儿》、《将相和》、《望江亭》；中国京剧院李袁叶杜等主演的《响马传》、《白毛女》、《野猪林》；周信芳的《义责王魁》；李玉芙等主演的《雏凤凌空》；杨秋玲等主演的《杨门女将》以及《秋江》、《闹天宫》和《雁荡山》等等都被历史证明是成功的。而且这些剧目在40年来已经成为全国剧团的看家戏，这些剧目在创作改编中，一是遵循京剧艺术发展的规律，保持并发扬了京剧的三大美学特征；二是没有话剧导演中心制，充分发挥了演员的创造力，使演员的艺术个性和流派特色得到保护和发扬；三是没有灯光布景大制作，只有唱念做打舞；四是坚持"移步不换形"，在老戏的基础上加工提高；但比老戏结构严谨，内容健康，又不失老戏精华；五是剧本和服装一样，都是按主演的艺术风格度身定做；六是唱腔多为演员自己编腔或者请人按演员的演唱风格编腔，唱腔以字生腔，便于传唱；七是没有录音伴奏，也不用先期录音"对口型"，舞台演出货真价实；八是面向观众，面向市场，没有浪费国家一分钱，但是都是至今久演不衰，享誉海内外的艺术经典。

由此可见，50年代京剧改革的成功经验是非常宝贵的，是在毛泽东和周恩来同志的亲自指导下贯彻"百花齐放，推陈出新"文艺方针的结果。经过40年的历史考验，至今为江泽民等中央领导同志所肯定，为广大观众所欢迎，为全国的京剧演员所喜爱，但是这样的成功经验，这样的一条光明大道，在今天却是行不通的，显然，这就是京剧久振不兴的"症结"所在！ 到创作发挥演员的创造性和艺术个性是何等重要了。因此，近年的演员除了听从导演摆布就只能打起前人的旗号，跟在别的流派后面跑，如此下去，艺术怎么能发展？

君若不信，那么请问， 既然京剧是演员的艺术，看京剧就要看名角。都是《四郎探母》，上座率也有高有低；都是国家剧院，演出也有好有坏；为什么某位演员一调动工作，那个松兹县京剧团就没有了？为什么某位名角逝世，一个省剧团就再也不能进北京了？为什么一个演员告病假，一出好戏就没人看了？

我们前面提到，观众看戏看名角，就是因为名角有自己的风格特色。观众各取所需，总是一个味儿，听了梅派又何必再去听程派呢？那么如何创造出自己的唱腔特色呢？这就要演员根据自己的嗓音条件和艺术风格去创造，或者要求熟悉自己的唱腔设计者从自己的条件和风格出发去创腔。张君秋先生就说，当年王瑶卿先生帮助程砚秋编《锁麟囊》的唱腔时"十分注意演唱者本人特长的发挥，为程砚秋设计唱腔就注意到程派的深沉凝练，委婉迂回的特色，为其他演员设计唱腔则又是另一种风格。"应该看到，在戏曲发展史上，成功的演员都是自己创腔。新凤霞就说："流派的形成，主要靠演员自己创造。专唱作曲家谱曲的演员，难以形成自己的流派。"张学津所以在唱腔方面有独到之处，则与他23岁便成功自创《箭杆河边》的唱腔不无关系；张火丁所以在青年演员中比较突出，也与她敢于自己创腔，大胆展示自己的艺术个性有直接联系。目前，全国有一半以上的京剧团都是用一位作曲家的唱腔，所以在全国性的汇演中，许多戏都是一个味道，如此发展，京剧唱腔的艺术个性就要被这种高度的"集中"所取代，不要说流派形成无望，你的艺术价值又在那里呢？

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为京剧把脉（和宝堂）