我谈京昆

作者：祇聽老唱片

搬家后没电话，很久没能上网，直到现在也不能上。这次反客要听点崑曲老唱片，说是对京戏不感兴趣了，故尔托天线替我发个帖子，谈谈我的一些看法。

首先我声明，我决不会为谁失去对京剧的兴趣而感到高兴的。我的观点是，在现在的情况下，谁若只对"昆剧"感兴趣而对京剧知之甚少的话，我敢说，其趣味同越剧、黄梅戏差不了多少。--说这话会得罪一大批人，我不在乎。我上网不是来广结人缘的。--事实上，自有声音乃至图像的保存技术以来，崑曲早已衰落，能够反映崑曲本色的音像资料寥寥可数。同时京剧则在她的黄金时期留下了一大批唱片、剧照以及少量的电影，这些资料集中体现了我国传统声乐、传统表演的艺术理念，而其中的有些资料，比后来昆剧界的音像资料更能反映崑曲之本色。譬如陈德霖以及程砚秋早年的京剧比朱传茗的崑曲更能体现崑曲旦行的声乐特点；至于何桂山的花脸、乃至以谭鑫培为代表的老生，更足作为崑曲同行当演唱的法帖，--同时期的崑曲、昆剧界几乎没有什么非常杰出的花脸和老生，拿老生来说，北有红豆馆主，南有张紫东，偏偏两位都不曾留下声音资料。总之，就清末民初这一时代而言，崑曲所代表的我国的歌唱、表演传统正逐渐渗入京剧（虽说在音韵方面差异颇大），故尔我尤为珍爱此一时期的京剧唱片（其中有崑曲的影响，也有其他剧种的影响），一般而言，它们代表着较为纯正的中国风格、中国派头，可以说，古意犹存焉。然而由于社会的变革，京剧很快地进入商业化阶段，人为炒作与趋时更新相辅相成，愈演愈烈，泡沫现象也就在所难免。不过无论如何，就二十至四十年代的京剧而言，古意（指精神）虽日丧，古法（指功夫、技巧等）则仍或存焉，也就是说，那个时代不少人还有真玩意儿（我之所以极端反感越剧与黄梅戏，就是因为它们完全是人为催生的泡沫，--除了泡沫还是泡沫，前者是由三四十年代上海滩的商品经济以及某些政治势力催生的，后者则是由五十年代群众文艺路线催生的）。至于五十年代以后的京剧，皮黄的坛子上早就为此头破血流过，我也不想说什么了。

回过头来看崑曲和昆剧。崑曲向有清、戏之分。清工代表着传统的崑曲唱法，戏工则是趋时而变。但清工由于其业余身分，较难涉足与商业密切相关的唱片业，所以业余人士灌唱片远少于演员。像张紫东、谢绳祖、谢佩真等在清曲方面有着极高造诣的曲家都没能留下他们的声音。所幸的是，当时的业余曲家，一般社会地位还比较高（相对于现在而言），家境也较为殷实，又有穆藕初这样的人物资助，因而多少留下了些资料。其中最足珍贵的是俞粟庐1921年在百代公司灌的六张半钻针唱片。可惜录制技术不佳，吹笛伴奏不理想，未能留下完璧。1926年，高亭公司又出版了一批沪上诸曲家的唱片，留下了俞振飞、项馨吾、项远邨、高砚耘、王慕诘、杨习贤、袁安圃、徐凌云、张某良、翁瑞午的歌声以及赵桐寿的笛音。后来俞振飞又在开明公司灌过三张唱片，就他本人的歌唱艺术而言，可称登峰造极。不过同时及以后，除徐炎之、程禹年在南京、台北灌过少量唱片外，就不大有业余曲家灌唱片了，代之而起的是传字辈中的顾传玠朱传茗及沈传芷张传芳。顾传玠朱传茗有人捧，唱片前段必报："××公司特请崑曲大家顾传玠朱传茗唱……"然而听顾传玠的唱，实在不敢恭维；另外三个旦角要好些，但与传统崑曲的要求仍有较大差距。至于北方，则是演员一统天下，韩世昌算是佼佼者，另有陶显庭、白云生、庞世奇等留下了较多的唱片，这可以代表昆弋系统的风格，但与清工相去甚远；而同时北方的清工曲家，一个都没能留下他们的声音。事实上，演员的专长在表演，清唱并非所长，唱片并不能纪录其表演；曲家善于清唱，却鲜有机会灌唱片，其歌声难以播于后世，然则崑曲之不传几成定局。拿今天舞台上的昆剧来说，其气息同越剧黄梅戏恐怕没有什么差别了，泡沫而已。故尔崑曲虽每每以古雅自居，就舞台现状而言，比京剧要恶俗得多。京剧毕竟还有较多的观众面，谭鑫培、余叔岩的唱片还做成cd出版，要唱片公司出版俞粟庐、俞振飞等的老唱片（磁带也罢、cd也罢），则决无可能；电台也不可能播放这些玩意儿；昆剧团更是视若洪水猛兽（他们其实有这方面的资料的）。人们认识不到崑曲的本色，专业院团就可以为所欲为，他们便成为唯一的正宗了。这些虚弱的可怜虫！

大概会有人拿祝允明关于南戏的话来反驳我，"你所喜欢的所谓经典在祝氏看来不过是杜撰百端的新声俗讴而已，嘲笑攻讦今人的新声，岂不同祝氏一样，太缺乏历史感了？"我想说，我的思想状态与祝允明是截然不同的。且不说祝氏所谈及的"崑山腔"是否后来的崑曲（这一点实际上还有争议），因为这无关问题的宏旨。其实我的态度早已在坛子上陈述过。既然有人喜欢拐弯抹角地借古喻今，那我也先引一段古人的话吧。沈宠绥《度曲须知·弦律存亡》在推求南北曲之原始唱法后总结道："奈何哉今之独步声场者，但正目前字眼，不知词谱为何事；徒喜淫声聒听，不知宫调为何物，踵舛承讹，音理消败，则良辅者流，故时调功魁，亦叛古戎首矣。"事实上，沈宠绥的声乐理论，直承于魏良辅，却指魏良辅为"叛古戎首"，这实在有些不可理解。但只要想到，崑曲之前的南戏北剧的唱法，由于崑曲的一旦盛行而被彻底湮没，我们便不能不认为这是文化遗产的损失。我还是复述一遍下面的话吧："艺术与科学的区别，很大程度上就在于，前者的变迁是嬗递式的，后者的变迁是覆盖式的--在前者，当新一种艺术形式替代旧的艺术形式时，旧的或是彻底消失，或是被新的艺术形式彻底消化，总之不复存在，更重要的是，其艺术趣味也日益不被人真正理解；在后者，新理论往往是在旧理论的基础上进一步扩张（譬如通常说相对论推翻牛顿力学，事实上，牛顿力学并不因相对论的出现而消失，只不过相对论的适用性大于牛顿力学而已），即使旧的理论被推翻，被彻底推翻（像燃素说），人们依然能够理解旧理论的要义--换言之，其知识不会消失。事情就是这样，今人的知识面能够覆盖古人的知识面；今人的趣味则相异于古人的趣味，或相交，或相切，或相离。故尔，科学发达、日新月异，绝没有什么可怜惜的，因为这个过程中没有什么是丢弃了再也找不回来的，故尔可以称得上是"进步"、是"发展"。反之，艺术形式的变迁，却不一定是得到什么，也不一定是得大于失，--其中的得失实在很难说得清，但至少肯定是以失去旧的为代价的。"崑曲兴而旧南北曲亡，换言之，新的以旧的为代价，--我认为，这是没有必要付出的代价：倘若时人懂得珍视旧南北曲的传统，使之绵延至今，人类岂不又多一笔遗产，沈宠绥之指魏良辅为"叛古戎首"，即以此。今世哲学恐怕是我国人的基本气质，一切切合于我当前的需要，不知积累、推倒重来。于是我国虽云文明古国，文化遗产之破坏却令人瞠目。在保护文化遗产的课题上，欧洲人的确做得比我们好。当十八世纪平均律钢琴盛行后，纯律古钢琴并未因此而失传；主调和声音乐盛行后，哥特时代教会复调对位音乐并未被抛弃，更没有被恣意篡改成符合后人趣味的主调音乐。欧洲人懂得什么叫经典，知道怎样去对待经典，他们的经验说明，在艺术领域，旧的风格并不是新风格产生的绊脚石，创新不必以除旧为前提。而在我国，自五四以来，人们便习惯于用"先进""落后"的单一尺度判断事物：落后的就要淘汰，先进的要采纳，先进的"必然"要取代落后的--事实上，是他们主观认为前者"必须"要取代后者，却自欺欺人地说成是"必然"。中国人过去几千年中习惯于把前朝的都城彻底毁灭后在原址上重建新城，其结果是，中国很少有真正意义上的古城。人们在艺术领域，也往往是既不忍彻底摆脱传统的窠臼，大胆创新，又从心底里羡慕西方的"先进"和嫌弃本国传统的"落后"。于是在艺术创作领域，出现了这样一种怪现象：搞新潮的，须得加点传统的元素以显示其底蕴；搞西方传统艺术的却非以所谓"东方人的气质"来征服西方人不可；搞本民族传统艺术的则必须借用西方手法以求得其"发展"的余地--总之，谁都步履维艰，既没有真正的创新，也没能对传统进行谨慎、虚心的保护。其实，若要发展、创新，为什么不在旧城城址外另筑新城呢？为什么非在旧城内搞现代化建设呢？我与祝枝山不同，我不反对创新和发展，相反，我赞美创新的勇敢举动。我鄙视的是那种既不敢离开旧城、又垂涎于城外美景的贪婪的懦夫，他们抱着两全其美的梦想，尽干一些愚昧的勾当，他们的创新就是在旧式的石头房子上挂满富有现代气息的镜面玻璃，他们的传统就是在平顶房子上加盖一个金色琉璃瓦的小亭子--粗暴地抓起一堆既有的形式，然后硬捏在一起，这就是他们所有的伎俩。我珍视传统，这与创新不矛盾。还是这句话：创新不必以除旧为前提。你若要在原址上谋发展求创新的话，你必然要以除旧为代价，--只有另觅新址，才能求得发展，同时也得以存古如初。幸而，曲界还有一些不惮劳苦致力于存古的人，使崑曲不绝如缕地传至今日。可恶的是，总有些愚昧的人们同时在致力于一些破坏性的活动，现在可以说，破坏者的声势更大、动作更快，他们势将置崑曲于死地，连同他们自己。

本贴由祇聽老唱片于2000年10月31日08:24:13在〖原中华戏曲新闻论坛〗发表.