作者：奚啸伯
六、下海
20岁那年，我由票友而下海。第一次是搭尚和玉先生的班(在天津)。尚先生是当时武生行当中的一大派，素以勇猛气势见称。一般总是他唱大轴。二牌旦角是陶默盦（庵）先生。我是三牌老生。有时是我和陶先生合作，唱过《武家坡》、《四郎探母》等戏。有时陶先生在靠轴单唱一出，而我就唱一出倒第三，大约总是唱《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《上天台》的时候多。
以后，又搭上了一代宗师著名武生杨小楼先生的班，二牌旦角有新艳秋和李慧琴，我还是三牌老生。当时唱的戏路子和在尚先生班时差不多，都是那几出。 但有一点我愿在这里说明一下，在这期间有时《玉堂春》的蓝袍，也是由我来应工的。目前有些青年演员，总愿意一登台就得来个大轴子，最少也得是个主要演员，至于什么扫边的配角就不愿来，我觉得这是不对的。一个将军之成为将军，不是天生来就是将军的，而是在多少次的战斗中成长起来的，真是要身经百战的。这个慢慢一步一步往上熬的过程就是一个锻炼成长的过程。唱戏也是一样，总是先配角，后主角，先小角色，后大角色。因为这样才会使你对所谓"戏"和"角"能有熟悉体会的过程，你才能在熟悉、体会的过程中成长起来。 当时我除了唱戏之外，还要看戏，其实看戏就是学戏。尚和玉先生那种磅礴的气势，杨小楼先生那种英挺的神威，都深深地吸引着我。那几年我能够经常观摩这些前辈们的演出，现在想来实在太幸福了。
一次我们在天津北洋演出。这天杨小楼先生来馆子特别早，一直看完了我一出戏才去扮戏。后来他特意把我找去说："唱得行啊，好好唱不愁成角!"这句话说明了杨先生对晚生的鼓励。 以后，我也搭过章遏云的班，也搭过雪艳琴的班，这时我已经逐渐地升到挂二牌了。章遏云当时从王瑶卿先生学戏，王先生在为章排戏时也为我说了许多宝贵的东西。
总之，从20到25岁这五年的搭班唱戏，为我在艺术上的发展提供了有利的条件。舞台的实践检验了我的学习，督促我不断上进。 七、搭上了四大名旦的班 四大名旦在中国京剧舞台上是四枝珍贵的花朵，当时不管是唱什么的演员，只要搭上了四大名旦的班，尤其是梅先生的班，就会一登龙门，身价十倍。这样固然有攀龙附凤图求虚名之嫌，但也标志着一个演员的艺术水平。尤其是唱老生更是如此。所以，搭上四大名旦的班也是我当时的一个宿愿。
24岁那年，我在尚小云先生的班挂了二牌，这本身就是生、马富禄先生，以及李盛斌、裘盛戎、杨盛春、高盛麟、叶盛兰、张君秋、王金璐、傅德威、王泉奎、娄振奎、言慧珠、侯玉兰、李玉茹诸先生，还有陈丽芳、沈曼华、程玉菁等先生。能和这些先生合作真是荣幸。我虽不济，但有这些名演员合作，不仅取得了相得益彰的效果，我还得到了很大的提高。 当时我常演出的戏有：《四郎探母》、《红鬃烈马》、《珠帘寨》、《托兆碰碑》、《清官册》、《黑松林》、《宝莲灯》、《游龙戏凤》、《汾河湾》、《打渔杀家》、《朱痕记》、《龙凤呈祥》、《摘缨会》、《连营寨》、《白帝城》、《南天门》、《三娘教子》、《二进宫》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《失、空、斩》、《问樵闹府》、《打棍出箱》、《奇冤报》、《白蟒台》、《一捧雪》、《清风亭》、《十道本》、《坐楼杀惜》、《洪羊洞》、《苏武牧羊》、《四进士》、《三国志》等等。 那时期经常各班联合演出合作戏，大家都各有家数，各有千秋，观众过瘾，唱戏的也非常高兴。最使我念念不忘的是我曾和程砚秋先生多次合演《法门寺》，和荀慧生先生多次合演《服脂虎》，效果都很好，一时成了剧坛佳话。
九、博采与融合
票友出身，先天条件不足，后天又缺乏幼功，为了弥补自己的短处，我24岁时又请了张连廷先生，一块打把子练工夫。 至于宗法，可以说我曾走过一段曲折的道路：最初，从言菊朋先生学谭派。后来见余叔岩先生在谭派的基础上又有新的创造，于古拙朴实中透出英挺秀丽，韵味醇厚，于是我对余派唱腔也作了一些尝试。又因我爱看王凤卿先生、高庆奎先生、王又宸先生的戏，所以尽量学习他们的演出，他们的唱片我也都刻意求似。
马连良先生素以飘洒俊逸著称，他的风采神韵也使我仰慕。我曾与师弟言少朋先生合作(他是马先生得意弟子)，因而我也从马先生的艺术宝库中取得了许多珍品。 周信芳先生的表演粗犷、朴实、逼真，我也很钦敬。虽然周先生的创造魄力、勤奋精神，我不能望其项背，但每次观摩都有收获。
走红舞台的著名演员是我学习的对象，票界耆老是我益友，亦是良师，我不时走谒投访，如李适可先生及新近作古的夏山楼主韩慎先先生，他们都有独到的成就，也都是我学习的榜样。近年来又常与刘曾复先生过从，刘先生见闻渊博，允文允武，但不求闻达，不为世知，他的艺术、品德都令人敬仰。
诸家诸派，秉赋风格各有不同，我自己倒也还有自知之明，所以不敢专继一家，以免玷辱师门，于是只好集各家适合于自己的东西，用来丰富自己，借此提高自己的艺术水平。
流派的形成，一般先以大路规矩为基础，待把一家的特点研究透彻之后，使之纯熟，然后再广开学路，脱而化之，也不是不可以。断不可一知半解就平地楼阁。为此我从来不敢有自立门户之妄想，只不过循规蹈矩、格守字韵、审情度理、入人入事而已。
最初有所谓余(叔岩先生)、高(庆奎先生)、马(连良先生)老生三大贤之说。以后又曾有所谓言、马、谭(富英)三先生的三大须生。言先生仙逝后，又有所谓三大须生，把我吞列其中，以后又续请了杨先生(宝森)，合称所谓四大须生。我实在诚惶诚恐。把我忝列其中，实在名不副实。再加谬赞，说是"奚派"，我更担当不起。 但是，由于自己条件的限制，随着年事的稍长，克己以求的心志堕颓，迁就自己的地方渐多，戏路也越来越窄，好像是有了我的一套，这只能说我学来学去，学走了样子，辜负了当年老师的辛勤教诲。如果说是自不刻苦日趋下"流"则可，如果说自成一"派"了，毋宁说是社会论者的一种批评。
我知道一个剧本演出的成功，一个演员的成长，都必须依靠全体演员的通力合作，勒头、化妆、文场、武场无不起着重要作用。其中琴师尤其不容忽视。下海前一直是宋泽民先生为我操琴，下海后多年皆由郭少臣先生(我的表兄，徐兰沅先生的弟子)为我操琴。自己组班后，最初曾有名琴师王瑞芝先生(曾为富英操琴)、汪本贞先生(曾为盛戎操琴)、陈洪寿先生(已故，工余派，为王少楼先生之师)与我合作。1945年以后一直由魏铭先生为我操琴。如果我稍有成绩，与这些名琴师的相辅是密不可分的。
十、解放以后
解放了，社会变了，人也变了，我对唱戏的态度也变了。
比方说为什么要唱戏这个问题，从前我自己就闹不清楚，最早只是喜好而已，至于为什么喜好，说不上来。解放后通过学习，尤其是学了毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，真是茅塞顿开，这才使我懂得了戏负有团结人民、教育人民、打击敌人的任务，我们唱戏应为人民而唱；才使我懂得了应当唱哪些戏，应当怎样演一出戏，应当怎样塑造一个人物……一句话，使我懂得了我应怎样生活、怎样唱戏，我有了明确的方问。
百花齐放的方针，照亮了千载的文苑，现在天天都是花朝节日。东风为我们的时代送来娇艳之花，争奇斗艳，互相映衬，真是满园春色。作为一个文艺工作者的我，也愿意在党的百花齐放的文艺方针照耀下，在万紫千红娇姿多态的百花深处，开出我这迟开的花蕾，为我们的时代增添一点芳香，庶几不负这土壤，那园丁，尤其那妩媚的东风，大好的春光。
欧阳中石 整理 (选自《京剧谈往录续编》，1988年出版)
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