尚小云与尚派艺术

尚小云是现代中国京剧代表人物之一，与梅兰芳、程砚秋、荀慧生并称“四大名旦”，其一生艺术经历，恰与中国京剧鼎盛时期相始终，是京剧中后期历史的见证人和参与者。本书全面记载了尚小云的生平经历、艺术成就和个人修养。现将有关尚派艺术的一些内容摘编如下。

铁嗓钢喉，高劲圆亮

尚小云出科以后，先后从孙怡云、张芷荃学戏，又得益于陈德霖。并从王瑶卿、路三宝学花旦戏，随李寿山、陆金桂等学昆曲。所从师者，均为老成典型。因而早年即为文武昆乱不挡的出色旦角，而尤以其青衣戏最为观众认可，被公认为“青衣正宗”。
尚小云天赋极佳。其嗓音宽亮，扮相俊美，身材适宜。尤以中气充沛、调门高亢、久唱不衰为难能可贵。由于其声高劲圆亮，以刚为主，很适宜传统青衣的唱法，是以早年初搭各班，以“二祭”——《祭江》、《祭塔》及《玉堂春》、《探母》等唱工剧青衣戏享名于时，故有“铁嗓钢喉”之誉。
青衣一行，传统上多演“贞节烈女”，其唱法不仅要求清亮娇脆，还须有阳刚喷薄之音。自胡喜禄开创阴柔一路唱法以后，阳刚一路渐有不敌之势。而孙怡云、陈德霖等均准老派，以阳刚为胜。尤其是陈德霖，继承了阳刚一派的优点，同时讲究刚柔兼济，开创了青衣一行新的演唱格局。
尚小云在演唱上，直接继承了阳刚一派的传统，早期恪守传统青衣“口紧字松”的唱法，其后受陈德霖影响，于刚健中辅以婀娜，形成了自己的风格。他的发音上抗下坠，对比鲜明，注重气势，给人纵横捭阖、拔险攻坚的刚劲之美，传统青衣“节节高”的唱法，在他能举重若轻。尚小云在唱工中，不但不像后来旦角每每减少词句，有时还按老派唱法增多唱词。如《玉堂春》，一般在“惊动乡约和地保”后面，即接“拉拉扯扯到了公庭”，他却接上“一旁又来了两个官人，一个拉来一个扯”，然后才接“拉拉扯扯”一句。
与四大名旦中其他几位一样，尚小云在京剧旦行各领域都有所涉足，无论青衣、花旦、刀马甚至武旦，都能胜任愉快；但他的不同之处，是并不致力于打破这些行当的表演界限，而是在每一个特殊环境下，都以不同的行当适应表演的需要。在《探母》中，尚小云早年演公主，后来又演太后，他都恪守行当规范，公主以旗装花衫应工，而太后则完全是青衣典型。又如《全部红鬃烈马》，尚小云在《武家坡》演王宝钏，在《大登殿》则演代战，亦是青衣、花衫分明，决不含混。
尚派唱腔的特点，讲究攻坚碰硬，都以实音、真力转折，决不稍懈；同时又以板头的变化运用，打破唱腔的固定节奏，展示唱腔的丰富内涵；又以斩钉截铁的断和错综有力的顿挫，使唱腔错落有致，往往在平易简约、坚实整齐中呈现峭险之处，显得力透纸背。而其快板、流水以及散板等处，则表现为酣畅淋漓，满纸云烟，和专尚纤巧者不同。

文武兼擅，面面俱全

尚小云初学老生，继之以武生、花脸，最后才改旦角。尤以武生，既有在科班时的基础，后又有和杨小楼同班、同台的经历，体会极为深切。是以尚小云在其近六十年的舞台生涯中，每以文武兼擅驰名。
尚派的做工身段，如跑圆场等，能越跑越圆，有前激后荡之势。起落准确，跬步不失。舞蹈身段，如《御碑亭》中表现孟月华回家途中遇雨，泥泞难行，尚小云用了三个滑步：先是前栽，表现在泥泞中快行难以站稳；接着是后仰，脚下一滑，几乎坐地；最后终于失去平衡，两腿前伸从舞台一角滑向另一角。三步紧紧相连，被称为“尚氏三滑步”，在舞蹈艺术中而有真实生活的感受，至今脍炙人口。
尚小云的武工，在四大名旦中独树一帜，最为人称道。每举手投足间，矫健非常。其《湘江会》、《战金山》以及后来编演的《秦良玉》等戏的开打，在美观中又别有一种威猛气概。其扎靠戏，与杨小楼、钱金福等有同样的优点：旗不乱、靠不掀、翎子不倒，在京剧武打表演中具有典范性。其晚年演出《双阳公主》，在这些地方更显老成典型。
尚小云与杨小楼数度合作《湘江会》，而在起打中相得益彰，就足见他的功力。旦角武打身段，不像净行及武生，站“大蹲裆式”，只是两腿略拱的“女骑马式”，蹲式幅度小，易摇晃或站不住。而尚小云在《湘江会》对枪打完“大扫琉璃灯”以后的掏翎挫腰骑马式亮相，却如锦花墩，纹丝不动，极见精彩。
《秦良玉》一剧，范宝亭饰闯塌天，被挑下马后就地两滚，动作飞快；而尚小云扮演的秦良玉，要在锣鼓中立即将之刺死。这一身段不仅要快，还要分清一个在马上，一个已坠马，其间分寸颇难把握。而尚、范二人此处如惊蛇入壑，丝丝入扣，火炽而惊险。
舞蹈是京剧旦行在二十世纪三十年代初发展起来的表演手段。尚小云在其新编剧中，也作了可贵的探索。如《红绡》、《林四娘》中的剑舞，《婕妤当熊》中的扇舞，《云娘》中的即席跳舞作歌等，都是。尤以《摩登伽女》中首创化用“苏格兰舞”及夏威夷“呼啦舞”，为拓展京剧表演手段做出了巨大贡献。
尚小云除本行旦角以外，在反串戏及乔装戏中，都展示了其文武全才、各行皆能的艺术功底。如其反串《八蜡庙》黄天霸，按武生演法，一丝不苟。又如演《翠屏山》石秀，《酒楼耍刀》及《杀僧》两场，酒气熏蒸，满面煞气。在“花梆子”中耍六合刀，敏锐绝伦，纵身几个“蹦子”，抡刀下劈，其气势之迅捷，便是一般专演小生者，亦要为之退避三舍。

加工旧剧与编创新戏

尚小云打破了以往京剧旦行（青衣）专门讲究“贞女节烈”的道德评判标准，从“烈”之一端引发了“侠”、“义”、“刚”、“健”等内涵，从更广阔的层面关注妇女的生存和生活价值，实际上已隐含了对传统妇女观念的批判，颇具时代意义。尚小云的这一尝试，大大增强了京剧旦角（青衣）一行的表现力，拓展了京剧旦行的表现空间。这是尚小云能够步入四大名旦的主要原因，也是他作为现代京剧艺术大师的精神基础。此外，他在剧目内容上大胆取少数民族及域外生活为背景，这也是京剧史上的首创，对拓展京剧表现力作了可贵的探索。在新剧的排演中，他大规模使用布景，并参照历史、民族服饰的实物，改革舞台服装及化妆，这也是对舞台的整体形象改革的尝试。
尚小云遵循艺术规律，同时开展了对传统剧目的加工与新编剧目的创作。对于传统戏，尚小云或增头加尾，或连缀折子戏，或删繁剔冗，以使主题突出，情节完整，人物鲜明。他曾改编演出了《玉堂春》、《十三妹》、《梅玉配》、《詹淑娟》、《天河配》、《雷峰塔》、《春秋配》、《乾坤福寿镜》等数十个传统剧目。而对于新编剧目的排演，尚小云根据自己文武并俪、各行皆工的特长精心创造，在唱腔、扮相、表演、布景等各方面都进行了一系列的探索和创造，极大丰富了京剧舞台。
《梁红玉》是尚派名剧。30年代末尚小云根据传统折子戏《战金山》等整理改编，从《玉玲珑》起，到《战金山》结束，名《梁夫人》。1950年前后，又予以加工，易名《梁红玉》。其中《许婚从军》的唱段和《擂鼓助阵》的擂鼓表演尤为精妙。后来，尚小云根据意大利籍清宫画家郎世宁所绘的香妃半身戎装像改进了传统的女靠，使梁红玉的形象更加英俊挺拔。
为了强化我国民族戏曲载歌载舞的特点，在尚小云的保留剧目中，常常采用昆剧的演法，有些场次整个按照昆剧折子戏来演。一些昆剧折子戏经他大幅度加工，成了京剧的常演剧目，而且都已成为尚派名剧，如《梁红玉》的后半出《战金山》，《汉明妃》的后半出《昭君出塞》，就是享誉最盛的艺术精品。

尚派艺术代表作举隅

1962年，尚小云赴山东讲学，这使他留下了一篇《我赴山东教学的讲稿》。其中对京剧艺术的基本原理进行了分析和总结，颇多精辟之论。比如，在四功五法的表述中，尚小云明确指出五法为“口、手、眼、身、步”，将口法列于京剧表演五法之首。尚小云是程砚秋以外唯一如此明确、系统阐述的京剧艺术大师。
1935年，由李寿民改编的全部《汉明妃》在北京首演。此剧由昆曲《出塞》发展而成。《出塞》是全部《青冢记》的一折。尚小云饰王昭君。在《出塞》中，他大胆采用了“文戏武唱”的方法，载歌载舞，声情并茂，把京剧旦行几乎所有的步法都组织进去了，还吸收了武生的身段动作。全剧充分反映了尚派饱满、强烈、清健、豪放的风格。其表演手段层出不穷，通过种种程式化的舞姿创造了一系列动态画面。他运用了大跨腿、大弓腿、大扬鞭、急搓步和上马时单足颠颤、垛泥、趟马圆场等动作，细致地刻画了王昭君的离愁别恨和边塞的荒凉。他塑造了口中曲子、盔上翎子、手里马鞭、身上斗篷的王昭君艺术形象，渲染了“马活人俏”的表演效果，这“马上昭君”的载歌载舞，被誉为一幅幅活的“佳人烈马图”。
尚小云演这出戏，着意于区别“马下昭君”和“马上昭君”的不同点，注意“昭君上马”和“马上昭君”的神形变化。“马上昭君既要有人，又要有马，马是烈马，人是佳人；一身二用，神形兼顾”，真正体现了我国写意戏剧的精神实质。目前昆剧、京剧舞台上演出《昭君出塞》基本上都是按照尚派路数演出的。
《乾坤福寿镜》一剧，早年尚小云学自王瑶卿，是尚小云十分喜爱的一出拿手戏。原是清末四喜班珍藏秘本。早年此剧为四大本连台本戏，王瑶卿演时为两本，分两日演完。尚小云删繁就简，改为一本一天演完。尚小云饰演寿春。至上世纪三十代后期开始，则前半部饰胡氏，后半部饰演寿春。《失子惊疯》是此剧中最精彩的一折。尚小云经数十年磨砺，将疯步、水袖功、疯呆的眼神，融为一体。对人物心理变化的刻画，更可谓细致入微。大闹桑园一场，胡氏疯态毕现，一番胡闹以后，被寿春阻止。寿春向林鹤说明乃主母成疯经过，此时场上虽是寿春与林鹤站在台中表演，胡氏仅在一旁发呆，但尚小云身形纹丝不动，面目呆滞，眼神却于空茫之际显出一缕思念、想望。寿春与林鹤一大段对白之间，胡氏一直保持一个姿势，全身如铁铸铜浇，唯以木然之眼神表示其内心如海波涛；口中虽无一语，而满台精神俱在。大师所以为大师，良有以也。
上世纪五十年代以后，尚小云的艺术达到了更高境界，他将《汉明妃》、《梁红玉》、《乾坤福寿镜》、《银屏公主》、《墨黛》等剧目作了精益求精的加工提高。同时，对传统戏《御碑亭》、《虹霓关》、《打渔杀家》、《武家坡》等剧目进行了锲而不舍的精心琢磨。这些剧目，不仅代表着尚派艺术的风格特色，而且与梅、程、荀的传世名作一样，至今仍代表着京剧旦角艺术的最高水平。

（摘自 《京剧大师尚小云》）