京派和海派

京剧在形成和发展过程中，有很大的包容性，它吸取了昆曲、梆子以及其他地方剧种的优点，吸取唱腔、武打、剧目、使它们融入京剧中，使演出更为丰富，更为完满。另一方面，它又不断地使京剧规范化、程式化，使昆曲、梆子、汉调、徽调，甚至于民间歌曲小唱，揉到京剧中以后，逐步提高。如唱腔韵白中注意“十三辙”、“四声”、“上口字”，“尖团音，将地方语言(安徽的口音、湖北的口音)逐渐改良，变成京音，形成一种介乎湖广音和北京音之间的一种舞台语言音韵”。又如将地方剧目逐渐提高，改编成京剧剧目，加上演员精湛的表演，使这些剧目成为京剧规范化的作品。京剧在与雅乐昆曲、俗乐梆子的竞争中，在内部四大徽班之间竞争中，逐渐站稳脚跟，进而形成了京派。京派是在北京长期演出形成的一种表演风格。北京是帝王之都，封建士大夫、达官贵人汇集之地，有浓厚的传统文化的基础，所以，京派演员基本功扎实，深厚，表演上严格合乎规范、程式，恪守师承，不敢轻易改动师傅传授的绝活，表演风格上，带有传统文化正宗的气质，稳健庄重，凝炼，化俗为雅，表演动作举止端庄，气度安详，忌伦俗火爆：表演精炼集中，忌繁琐拖沓，蕴藉含蓄，忌浅薄浮露。它的缺点是思想偏于保守。北派的著名演员在表演唱腔上能达到炉火纯青的地步，而不过份，功底深厚，演唱难度很大的和唱段都能游刃有余，潇洒自如。拍手举足，皆合尺度，连丑角的表演也多为幽默、谈谐，含蓄的风格，真可谓是大家风度。
京剧的传播靠跑码头，以北京为轴心，辐射到各地。奉天，天津、曲阜、济南、开封、汉口、杭嘉湖地区，一直到上海。这里说的是大城市，中小城市偏僻县、镇、甚至乡村草台班，也有京剧演唱的踪迹，京剧在全国各地传播、开花、结果。即以上海为例，上海是沿海商业大都市，是中西文化的交汇点，是南北人士的集聚地，有繁荣的商业活动，随之而来的是有丰富的文化娱乐生活，有迅速敏捷的新闻传播媒介，有比较先进的文化娱乐设施，这样为京剧的演唱创造了有利的条件。上海自同治5年(1866)就有满庭芳戏园、丹桂茶园、后来又建起金桂轩、天仙、大观等戏园。这些戏园上演的剧目一般是梆子，徽调，皮黄同台演出，京剧与梆子、徽调互相竞争，互相吸取长处。京剧演员带来许多传统剧目，也排新戏，有连台本戏和彩灯戏如《五彩舆》、《斗牛宫》、《洛阳桥》、《大香山》等。《五彩舆》是十本连台新剧，演明朝清官海瑞的故事。演出轰动一时。大型彩灯戏是一种以神话故事为题材内容的。如《斗牛宫》、《洛阳桥》、《大香山》等，剧中还穿插着表演杂技、武术、弹唱、逗乐的一些小节目，以引起观众的喜爱。
京剧在上海演出要适应当地观众的社会心理，适应南方的民情风俗，于是逐渐形成了南方的表演风格，或者说“海派”。南派的特征是舞台动作强烈，夸张，火爆。如武戏翻跌之冲，开打之猛，动作惊险，难度极大。这和北派干净稳练的风格迥然不同。在唱功上求灵活，流畅，有人形容沪人听曲，喜高嗓而不辨神韵，喜激昂而不乐镇静，明音律、能拍板眼者实不多见，这和北派唱腔求格律工稳也是不同的。连丑角的表演，也借助形体动作，增添噱头，近于突梯滑稽。海派的缺点是容易流于浅薄。在剧目上，海派喜欢排新剧本，花样翻新，内容有情节性和趣味性，一些老剧目冗长的唱段，沉闷的情节是不能叫座的。于是出现根据社会时事编排的时装剧，最受群众欢迎。再有是舞台布景装置的革新，利用电灯灯光、砌末、布景吸引观众，务使舞台上光怪陆离，灯彩缤纷，以娱乐观众。这些特点是和上海群众的审美情趣分不开的。他们不满足闭目凝神的听戏，而要求既动听，又耐看，要声光化电，舞蹈，歌唱，故事融为一体，获得视听感官上享受的满足。这样，又促使京剧从表演、唱腔、服饰、化装、舞台布置一系列的革新，使京剧面貌又焕然一新了。
上海有一批京剧演员，他们并不是上海人，甚至是北方人，由于长期在上海演出，形成“南派”的风格。如李春来、王鸿寿、汪笑侬、夏月珊、夏月润、潘月樵、冯子和毛韵珂等等。李春来武生，潘月樵老生，毛韵珂花旦，他们三人原是梆子演员，后转为京剧演员。王鸿寿艺名三麻子，安徽怀宁人，原是徽戏演员，他擅长红生戏，如《战长沙》、《华容道》、《单刀会》、《白马坡》、《水淹七军》等。又擅长演《徐策跑城》、《扫松下书》、《斩经堂》等戏，这些戏保留了高拨子的唱腔和做派。汪笑侬原名德克金，是满族人，曾任河南太康县知县，因得罪地方巨绅，被革职。他酷爱京剧，遂“下海”，汪桂芬闻之曰：“谈何容易。”他便取名“汪笑侬”以自勉。他吸取了汪桂芬，孙菊仙、谭鑫培的唱法，融会一炉，自成一家。唱时苍老遒劲，慷慨激昂，而且善编新剧，如《党人碑》、《博浪沙》、《哭祖庙》、《马前泼水》、《骂王朗》、《大骂毛延寿》、《张松献地图》等这些剧目都是讽刺现实的佳作。

（摘自 《中国京剧》杂志）