杨宝森先生其艺其人（二）

学余三昧

辍演期间，杨宝森并未辍学。一方面，他学古文、习书法，提高文化素养，弥补幼学不足；另一方面，他钻音韵、研唱法，探索声腔规律，琢磨吐字发音。这一切，集中到他最喜爱的余派艺术上。

余叔岩是谭（鑫培）主要传人，1917年谭氏辞世后，已成老生圭臬，以唱做并重、文武兼长的突出特点继往开来，京剧生行深为景慕。"无腔不学谭"逐步为"满城争说余"取代。当时，生行中学余者不少，杨宝森的长兄杨宝忠也是余的入室弟子。

但是，杨宝森倾心余派，并非追逐世上，取悦观众；他所学习的也不仅是余叔岩借以蜚声的具体剧目，而是从余叔岩的成功中，体味到更多的东西。

余是谭派弟子中的佼佼者，深得谭派三昧。他继承了谭的艺术传统，却又根据自己的条件有所发展变化、丰富充实，终于形成自领一军的余派。学而不泥，是其特点。

同时，余叔岩不但保持了谭氏演唱艺术的浓厚韵味及生活气息，且在人物思想感情上潜心研究，以情带声，以声传情，力求准确真实，用唱腔唱法精心塑造出不同形象，是他成功的经验。

这些，正是杨宝森渴求的真谛。

他已发现，自己的嗓音条件有偏，宽厚有余而高亢不足。长于"左右逢源"，却难于"钻天入地"。如果亦步亦趋地学余，必有力不从心之处。"学我者生，似我者死"，是流派学习的规律。他在如饥似渴地学习余派同时，考虑得最多的是找出一条扬长避短的新路。问题在于：老先生和听戏的会不会认可？看来，余叔岩老师已经做出了榜样。

另一个使他兴奋的巧合是：余叔岩成名亦是在倒嗓复出之后。余在修养期间，加紧学习，投师问友，不唯拜门于谭鑫培，又求艺于钱金福、王长林、陈彦衡诸名家，甚至加入春阳友会票房，多方汲取，技艺大进。重返舞台的余叔岩，已非昔日"小小余三胜"可比，令人刮目。一出《打棍出箱》，轰动菊坛。以后无论武戏 《战太平》、《定军山》，文戏的《桑园寄子》、《盗宗卷》，不管大靠、褶子、官衣，都是演一出红一出，涓滴不断，终成大海。想到此处，杨宝森愈加珍视眼前寸金不易的光阴了。

20岁以后，杨宝森回到红氍觎上。他别具一格的余派唱法使人耳目一新。尽管他没有可称为声震屋瓦、响遏行云的钢喉铁嗓，然则抑扬婉转的行腔吐字、日趋成熟的表演风格，却使内行另眼相看。他以挑梁老生搭班演出，逐渐获得南北知音的承认。到30岁时已与马连良、谭富英、奚啸伯齐名，四大须生行列。

扬长避短

杨宝森幼习武功，武老生戏原不弱。据多年与他同台担任二路老生的哈宝山回忆：他演《定军山》、《阳平关》的黄忠，自有独到之处。刀花下场，快如疾风，亦有彩声。只是后来肩背生疮，久而不愈，臂痛难抬，武戏遂不轻动。成就所在，集中于唱念为主的剧目上。

他经常演出的剧目有《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《桑园寄子》、《大、探、二》、《红鬃烈马》、《四郎探母》等，尤以《杨家将》、《失、空、斩》、《伍子胥》最享盛名，堪称代表作。时人赠他以"杨失伍"的美称。

这些剧目都是前人佳作，早已众口砾金。杨宝森欲由此打"江山"，必须另辟蹊径。

其中比较轻车熟路而有独占风光的是《失、空、斩》。这是因为，杨的性格深沉而不浮华，内向而不外露；台风朴实沉稳，绝无飞扬浮躁之感。这与 一身而兼将相的当国身份已先吻合。更主要的是，他的唱腔细腻婉约，含情于腔，于不露声色之中隐现喜怒哀乐；有的墨写工笔，虽然不见浓墨重彩，但却毫发可辨，丝丝入眼。《失街亭》的一段原版"两国交锋"，既从容又谨严，谆谆教诲，细细叮咛，活绘出"两朝开济老臣心"。闻听街亭有险时的念白"我把你个大胆的马谡啊！"惊、气之中，不失丞相风度，不怒而威。《空城计》里一句摇版，"问老军因何故纷纷议论"，第二个"纷"字用颤音行腔，内紧外松，轻重有秩，准确地刻画出人物此时此境的微妙心情。杨宝森每唱至此，必是全场彩声。至于城楼上的三眼、二六，脍炙人口，自不待言。

《杨家将》一剧，前人演出枝蔓甚多，场次繁杂。杨宝森把它集中为《李陵碑》和《审潘洪》两大块连演，前饰杨继业，重唱；后饰寇准，重念。他以精心区别的声音气质和艺术手段，塑造出两个截然不同的人物形象。"碰碑"一折的演唱，谭鑫培强调苍凉感伤，余叔岩突出激昂悲壮；而杨宝森受音域限制，不能生硬模仿。他根据自己嗓音特点，在中低音部开辟用武之地，以委婉行腔和富于变化的发声，重在表现杨老令公英雄末路的凄苦、痛切、盼望、失望的复杂情绪。人们评论：他演杨继业，在绝境和绝望中仍保持老将的持重本色。这就引出了一个重要问题：杨宝森变化唱腔的前提，是他根据自己的学识和理解，重新解释了人物。

最典型的例子，是他的《伍子胥》。