从看戏到戏看

旧时代看戏是个什么样子呢？听老一辈人告诉我，可谓自由自在，随随便便。开场时间就是大概其，早去半小时晚去半小时都是一派乱哄哄的景象，咂吧嘴的，吹牛皮的，扔手巾把儿的，自哼自唱的，而且张三李四还可以隔着大老远就打招呼。等到挂头牌的"角儿"一亮相，好戏上场后，看客才稍见收敛，但嘴巴从头至尾仍然不停地在运动，四肢由始至终都在那里来回放肆。过去不叫看戏叫听戏，我想，台下是这样一副景致，台上的举止大多又是老套路，不看也罢。 等到我也去看戏的时候，看戏所含的内容已经非常广泛了，大概舞台上的多半表演都可以划在"戏"的里面。我看的第一出戏是《海瑞罢官》，没多久又看了《十五贯》，一个是新戏，一个是老戏新演，都讲清官办案，为民伸冤。那个时代，看戏和写戏演戏的一样，特别讲究现实感，无论什么都想和身边的事情联系起来。谁料，经过多年的锻炼，我明白了一个道理，把戏文看得过于现实经验化就有可能穿凿附会，妄加索隐就难免文字狱，连审案戏洗冤戏自己说不定也会被无情地变做一代奇冤而铭刻青史。

无论是新编还是旧写，我之所以爱看《海瑞罢官》、《十五贯》这类的戏，与旧日好读公案侠义小说与今日忍不住打开电视机傻看电视连续剧的原因有些类似：明明非常清楚的事情却在戏里老被误解被歪曲，所以急切地想往下看；好人或坏人的故事一直未如自己所愿，故而非等最终结局不可；人的举止人的相貌人的刻画引起了潜在的美丑判断兴趣，于是要一场一场一集一集一回一回地评说。我对所谓正面人物的豪言壮语也很爱听，比如海刚峰、包龙图的道白常常掷地有声，这其实是剧作者的文学功力好，能让观众出一口气。

以后我又知道，一出戏不必看过以后再加判断，一切也可以早成定局。你看戏只是为了去接受一个既成的结论。我看戏曲电影片《三上桃峰》时，响亮的口号声此起彼伏，从开场一直喊到尾声，打倒、批判、批臭、决不允许……使我看到最后也没看明白里面到底说的什么唱的什么，甚至不清楚这究竟是一出什么戏，但我的作业却是写一篇批判文章。我看京剧《沙家浜》之前也被要求完成一篇观后感，指明这个戏好在哪里。为看《沙家浜》，我排了八个小时的长龙，演戏的是名角，有洪雪飞、马长礼，但是观后感并未写成，因为回家后迎接我的是铺天盖地的大字报和雄赳赳气昂昂的红卫兵。我的母亲突然不知去向。

伤痕文学的时代就是伤痕戏剧的时代，那时依然是千万双眼睛同看舞台上的几出新戏，当然也大大出了一口气，郁积多年的长气。我们看戏的标准还是没有变，道德是非判断加矛盾冲突分析加演技欣赏。这时候，我看到的最多的戏其实是老戏重演，中国的老戏，还有外国的老戏，莎士比亚、莫里哀、果戈里、易卜生、曹禺、老舍、田汉等等写的戏，梅兰芳、马连良、周信芳、荀慧生、尚小云、李少春、严凤英等等唱过的戏，只要曾在中国舞台上留有一笔的，几乎重来一遍。有的是放电影，有的是由传人登台，有的是新导新演。这真是中国二十世纪表演历史的大回味，回味的目的是恢复人与剧的旧誉。

看戏的年月里，我发觉悲剧最难写最难产也最难演，因为我们不太懂什么是悲剧。悲剧也许应该是一个美学的概念，也许应该更多地从哲学的角度去解释。亚理士多德的《诗学》以为悲剧要达到以下效果"第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人反感，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神，不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情；第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的。"一位两千多年前的哲人对悲剧就有这么严苛的要求，可见悲剧之难。我看见的悲剧，有三出印象极深。一出是希腊一家剧团上演的《厄勒克特拉》，一出是英国皇家剧团演出的《奥塞罗》。虽说语言有障碍，但故事和情节却很熟稔，我所受到的感染来自语言的节奏、韵律和情绪，来自举手投足之间。一种强烈的音乐感，一种直观的形象，由那些非常优秀的演员身上流泻而出，使我的生理与精神都产生了震颤。还有一出是徐晓钟导演的《桑树坪纪事》，我有幸连看了七次。我想，这才是悲剧：一群并非坏人的人，酿造了一满杯毒酒，逼迫别人吞下，又麻木地自斟自饮。非但是剧作，就是导演手法、演员表演到舞台设计，这出戏也在我国舞台上独树一帜，具有划时代的意义，观众获得的启示更是前所未有。

真正的观众，或者叫审美观众，总是清楚自己在欣赏艺术，而不是面对现实经验。合格的观众，能够把作品和表演当作艺术来审视，从审美的角度去评价，而不论其是否逼真。可惜，这样的观众，在我们的周围并不多见。当我们正在期盼更多的审美观众的时候，万万没料到，几年之间，我们已经从看戏一下子蹦到了戏看。

看戏的时代，多数人置身于生活幻觉之中，竭力缩短与舞台间的距离，和剧中人物同荣共辱，一起沉浮；把男女角色想象为身边的张三李四，从他们那里尝受了生活本身的酸甜苦辣。这个时候的道德情操判断往往重于艺术判断，无论自己具备什么样的艺术素质，都敢于直抒胸臆，以社会公认的是非标准或者自以为是的伦理尺寸衡量舞台的高低。戏看，假如能够产生一种间离效果，未尝不是一件好事，可惜，所谓戏看，多少有点拿戏不当戏，拿艺术不作为艺术，老想当个物件来摆弄，生理的满足大于精神的收获，美成了可有可无的东西。戏，在戏看者的眼里，或许就是茶余饭后品评明星生活隐私和相貌体态的小小谈助。

戏看的过程和内容是这样的。

戏离舞台尚有十万八千里，甚至压根儿就没影子呢，已经由各种媒介柜台预支出来，大肆烹炒，作为一种空头支票撒向任何可以交易的地方，作为一种无形资产获取了上市的资格。这种戏，交易的对象既可以是那些企盼在剧场里外都附加形象的投入人，他们不管剧本、导演、表演、舞台究竟如何，他们只论光环是否罩住，表演股票行情有否攀升；也可以是那些感情能够预支能够透支的时髦人，他们不管自己的判断自己的感受自己的知识储备怎么样，他们只论是否时尚是否热闹，舆情是跌是涨。

从前讲，内行看门道，外行看热闹；如今却是，外行看身价，内行看票价。一张好票标志着身价，但仅仅是身价而已，很多人只是为了在热闹中显示身价才去买票。真正的内行一看票价就知道这是热闹，有点钱有点关系的不妨凑凑趣，敬陪末座；没有钱没有关系的，或者厌而远之或者羞而避之。

在剧场里，上下邋遢，一身噪音，四肢随意，不能算是戏看，只能说是遗风流韵。戏看其实是无戏可看或者根本就不是为看戏而来。你演一场芭蕾，估计没多少观众；可是你如果包装得除了芭蕾不好看什么都好看的时候，男女老少反倒蜂拥而上，因为他们想看的根本不是芭蕾。你演一场歌剧，估计卖不出什么天价；但你把它放在除了听音乐不行什么都行的地方，变成一个除了歌剧没意思什么都有意思的多彩礼盒，好价钱也就随之而至。为了戏看的最佳效果，传统的职业导演已经无足轻重，包装导演、外行导演、社会导演、联袂导演才能掀起轰动效应。因为人们想看的正是他们和他们的花样，艺术本体在戏看的视野里已经可伸可缩，正在沦落。

大幕落下，本该是剧评风光的时刻，然而，戏看讲究舆论先行，先入为主，广告重于泰山，事后诸葛亮不过是茶余闲话。连过去轻描淡写的剧评、蜻蜓点水的艺术分析也非常识趣，早早让位，明星谈明星、别人谈明星、明星谈自己，才是戏看的最后一道大菜。这只不过是为了下一次戏看，或者叫戏看下一次，谁都明白，唯有明星可以永久点燃娱乐之光。

选稿:褚宁 来源:文汇报