话剧导演介入戏曲　改革者？破坏者？

郭佳

■ 编者按

今年上半年，戏曲界有件热闹事：京剧表演艺术家李玉声先生在“咚咚锵”网站发表了若干条短信，主题被概括为“京剧与刻画人物无关”，这在戏曲界与戏迷之中引起了热烈的讨论，赞成及反对者都大有人在。不过，还有人指出，李玉声先生的言论其实是针对目前戏曲改革现状而发，是不够严谨的“过激之词”，应该看到它背后更深的含义。
学者傅谨先生在《读书》杂志第四期上发表了《身体对文学的反抗》一文，他认为，“刻画人物”这一让李先生深恶痛绝、但非常流行的表演理论来自梨园行之外，也就是所谓“话剧表演模式”，“根据这种理论衍生出的表演观念与京剧表演传统完全背离”，使得“京剧演员们赖以安身立命的四功五法忽然变得无足轻重”。
话剧导演执导戏曲为时已久，这两年更呈现上升势头。几乎所有著名的话剧导演，都有过执导戏曲的经历。话剧似乎一直带着某种不言自明的优势，在为戏曲改革做“贡献”。我们确实也看到了经过话剧导演之手，传统戏曲发生的巨大变化。
李玉声先生的短信及其引发的讨论，某种程度上可以视为戏曲界对“话剧改革戏曲”的一种反弹。那么，介入改革的话剧导演们如何看待这一问题？本报记者同题采访了五位著名的话剧导演，他们的看法不尽相同，他们对舞台布景等技术环节考虑较多，但对传统戏曲“演员中心制”的原则正在遭到背离这一问题，没有正面回应。
戏曲改革，是涉及到我们古老的艺术传统向何处去的重大问题，更关系着千万观众的欣赏需求。这个话题，亟须深入的讨论与交锋。

三个问题

■ 戏曲看重“四功五法”，话剧则讲究刻画人物，话剧导演往往因为强调人物应为剧本的文学内涵服务而忽视了戏曲演员自身行当魅力的展示，这是否背离了戏曲舞台“演员中心制”的原则？

● 常听到某出戏从话剧中借鉴了某种手法或汲取了营养，试问，话剧有哪些手法是其独有的？或值得被戏曲借鉴的？

◆ 话剧导演介入戏曲，是否强势的话剧对相对弱势的戏曲一种“入侵”？戏曲究竟应该怎样改革？

查明哲执导越剧《何文秀传奇》、川剧《易胆大》等

■ “心里没有”不是不能演，但价值何在？

从表演角度来说，戏曲并不是单纯从展示技巧出发来展示程式，每个动作都是在人物塑造上往深走、往美走的结果，戏曲的最高成就也在于此，不能为了程式而程式。在刚刚举行的全国创作工作会议上，戏曲评论家徐城北在发言中讲到梅兰芳在后期的革新就是从人物塑造出发的，这才有了后来的艺术成就。
其实戏曲和话剧的宗旨和目的是一致的，脱离了对人物的刻画，也就不用分行当了。因此说戏曲不用刻画人物是一个彻底的错误———也就是所谓的“心里没有”，但“身上有”。有些戏曲演员“心里没有”，是因为他暂时还没有找到一个科学的塑造人物的方式，当他真正做到“心里有”了，就会进入另一片天地了。一个演员如果只是演从师傅那里学到的那些东西，那是匠艺的，演不了活的心灵和活的情感。
当然，“心里没有”也不是不可以演，但那是纯外部的，它的价值何在？所有表演艺术大家首先都是要讲心理感悟的，斯坦尼斯拉夫斯基把某些东西归纳为一个术语、一个概念，焦菊隐描画的“心向”，都是这个意思。因此没有内、光走外是很无知的。

● 相比之下，话剧导演视野更宽，底蕴更丰厚

戏曲要现代化，包括思想的现代化和技术的现代化。话剧导演接触的东西相对广泛一些———当然电影导演的国际化进程比我们还要进一步———可以说话剧导演具备了现代的人文素养和导演知识，相对于剧团培养出的戏曲导演，在这点上是有一些优势的。这不是说话剧导演比戏曲导演高明，而是他在一定的积累过程中具备了这样的养分，底蕴稍显丰厚一些。
在话剧导演心中，话剧要民族化早已埋下了种子。话剧是一门综合的舞台艺术，在这方面也有一定的积累，而戏曲走向综合也是一种趋势。像过去那种舞台的大白光，用现代的审美来衡量是远远不够的。因此，戏曲何苦去排斥借助现代化的手段来帮助它呈现呢？
在越剧《何文秀传奇》里，我给一个算命的桌子安上了四个轮子。以前这个桌子的位置是固定的，演员很多漂亮的唱都只能固守在桌子周围，装上轮子后，演员可以推着桌子移动，于是有人说，这一小小的改变把这个戏向前推进了半个世纪。

◆ 不排除有的话剧导演对戏曲大砍大伐，但这不能归结为双方的矛盾，也无需分出个你是我非

最初介入戏曲时，我对戏曲的了解说多也多，说不多也不多———因为虽然看得多，但没有实践过。我是非常尊重戏曲的，我在介入时大多数时间都在学习，在带给戏曲界他们没有的东西的同时，也丰富我自己。其实话剧导演都不是强行进入戏曲的，都是戏曲院团认可了我们而邀请我们去的。
但是，从来就没有救世主，话剧导演也不是救世主。不排除有的导演介入戏曲后采取了大砍大伐的做法，但这不能归结为话剧导演和戏曲的矛盾，也不需要分出个你是我非来，毕竟话剧导演介入戏曲已成为一种潮流，大家可以更兼容，心胸更开阔地合作。
至于戏曲改革，我希望能够在其本体的基础上腾飞，不能回归到保守的东西里。

田沁鑫执导京剧《宰相刘罗锅》、昆剧《1699·桃花扇》等

■ 戏曲程式与刻画人物并不矛盾

就戏曲的表演而言，程式与内心刻画人物并不矛盾，程式是帮助了人物的刻画。以《贵妃醉酒》那一段为例，那是杨贵妃的一种情绪宣泄，40多分钟都是表现杨贵妃今天心情很不爽，除了唱腔之外，刻画人物就显得格外重要。

● 要考虑如何用话剧的舞台技术来帮助戏曲

最早介入戏曲时，我是带着要屏弃“以话剧的观念来改造戏曲”这样的思想去的，首先考虑的是要回归戏曲本身。作为话剧导演，对于戏曲来说，我是个“生眼人”，这样可能更容易认清他们的特点和优势。
其次是考虑如何用话剧的舞台技术来帮助戏曲，而不是简单地把话剧的实景搬上去，也就是用一些技术来创造写意的舞美感觉。戏曲是讲究情境的，有点像国画。齐如山先生曾经说过：京剧不存在真假问题，因为它本身就是假的。初看这句话时我是受到启迪的，这个“假”说得很到位，我一直认为写实的布景会“反帮助”戏曲，那是对戏曲缺乏认识的表现。

◆ 话剧导演对戏曲确实存在“反帮助”

我承认话剧导演进入戏曲后，二十多年的道路存在着做无用功的情况，也就是“反帮助”———不重视戏曲的特点，没有认清戏曲的美学原则，只注重剧本的思想表达，用灯、服、道、效、化等手段营造历史剧的感觉，其结果只能是削弱了戏曲的本体。话剧导演只有带着尊重和做学问的态度来做戏曲才是对其有帮助的，以本位主义来改造戏曲的初衷本身就是错误的。
戏曲改革的步伐要由戏曲自身特点来决定，黄梅戏就和京剧、昆曲不同。传统艺术与现代艺术是有区别的，我们只能帮助传统艺术更加美化，而不能对其进行所谓的现代化改造。当然如果这是某个导演尝试性的探索，那另说。

林兆华执导京剧《宰相刘罗锅》、《兵圣孙武》、《连升三级》、《杨门女将》、徽剧《蔡文姬》等

■ “戏曲向话剧学习”是本末倒置

在排话剧《赵氏孤儿》和《白鹿原》时，我自己思想和精神的解放都是戏曲给我的。戏曲艺术家不是只演一个人物，而是演一个行当。戏曲表演的原则是非常自由的，其实戏曲，包括评弹艺术，比布莱希特要高得多。
《铁扇公主》这出戏，你能想象在舞台上表现一个人钻到另一个人的肚子里是什么样吗？孙悟空从铁扇公主的正面一个跟头翻到她的身后，孙悟空伸出右手，铁扇公主就捂住右腹部，孙悟空伸出左手，铁扇公主就捂住左腹部，这样的戏剧观念绝不逊于欧洲。
我一直认为，从20世纪50年代起便提出的“戏曲向话剧学习”的口号是本末倒置了，恰恰是话剧应该向民族戏曲和说唱艺术汲取营养。我并不是反对话剧导演介入戏曲，但有一个原则：不能把传统戏曲美学扭曲了。当年我和高行健排《绝对信号》时的中心话题就是“中国戏曲”，一个话剧演员如果能有戏曲功底，他在话剧舞台上将会是什么样！

● 话剧导演介入戏曲大部分不成功

话剧导演介入戏曲是有积极意义的，可以提升剧本的文学性，从审美的角度把舞台和灯光搞得更好一些。
关于舞台，我排的几个戏，从80年代在福建排的《山花》，到后来的徽剧《蔡文姬》，再到京剧《宰相刘罗锅》，舞台基本都是空的，只有一桌二椅。其实一桌二椅可以变化万千，表面的“无”是无穷、无极、无限的意思。
但我看过很多话剧导演导的戏曲作品，有的把真树、真亭子、真盆景等实景搬上了舞台，比如越剧《红楼梦》，这完全背离了戏曲美学。这样的做法直接的后果就是剥夺了戏曲宝贵的元素———程式，程式意味着人物及其心理状态，没有这个，还能剩下什么？
比如《坐楼杀惜》这出戏，原本看的是演员如何在虚拟的空间里表演坐的动作，但有的剧团竟然在舞台上设置了真正的楼梯，演员演起来就很别扭。还有的在舞台上设置高台阶、高平台，结果都一样。所谓用实景来营造舞台的立体感，实际等于把演员的两条腿削去了。
再有就是灯光，原来的戏曲舞台就是白光，现在话剧导演丰富了舞台表现手段，但也有失败的，比如《放裴》这出戏，开场是一个女鬼在舞台上走几个漂亮的圆场，好演员能够走得如同飘一样，但有的导演为了追求效果运用了追光，把演员的功夫都破坏了。
总之，我认为话剧导演介入戏曲，大部分不成功。

◆ 戏曲改革常说去粗取精，但关键是我们现在分不清粗和精

在戏曲改革上我是偏保守的，我始终认为改革不要大补也不要大泻，而要温补。我们常说要去粗取精，但关键我们现在分不清粗和精，有的甚至把戏曲美学的原则去掉了。
戏曲未来的发展，不能死守祖宗留下的程式，但现在最难的是如何创造新的程式和新的曲牌，否则不可能有飞跃。

王晓鹰执导越剧《赵氏孤儿》、黄梅戏《霸王别姬》

■ 好演员“心里有”才能转化为“身上有”

戏曲演员像梅兰芳大师那样的才有几个？大多数人从学戏到演戏，程式始终隔在他们与角色间，都是用一种习惯的的方式去演。这种方式，演传统戏没问题，但对于一个新创剧目，仅仅靠“四功五法”就不能真正达到创作目的。
戏曲演员塑造角色的能力受长期表演习惯的影响，而不能更深地进入人物的情感和心理世界，因此话剧导演介入戏曲时，在不否定他们原来的、也就是戏曲方式的前提下，会引导他们经历一个更细致的过程去演这个人物。
一个好演员首先应该“心里有”，才能转换到“身上有”。那些表演艺术大师更不用说，新程式创造的前提就是他们都曾琢磨过。“心里没有”而“身上有”，不能表现人物丰富的内涵。

● 话剧导演带来新的舞台面貌和人物塑造方式

去年初我第一次执导戏曲，是上海越剧院的《赵氏孤儿》。虽然我出身戏曲家庭，也当过戏曲演员，但这对于我介入戏曲并不是最重要的，重要的是我做导演这么多年来的领悟。
舞台布景是值得探讨的话题。有些地方戏演现代戏，特别是农村戏和清装戏，戏曲导演对舞台表现与叙述之间、写实与写意之间的转换还不如话剧导演传承戏曲掌控得到位。现在很多人在批评话剧导演的布景，其实我觉得“大”不见得就“实”，比如我的《赵氏孤儿》，布景中有斜坡、柱子、斗拱，有青铜人脸浮雕，有绸子和剑，其实这种强烈的舞台造型正是为了强化意向效果。真正的道具只有简单的一桌二椅，可以变化出各种场景，既体现了戏曲美学的精髓，又具有舞台冲击力。
不排除某些话剧导演对戏曲缺乏基本的尊重和感悟就来排戏，因此带来负面影响的也不是没有。总的来说，我觉得话剧导演的介入还是为戏曲带来了新的舞台面貌和新的人物塑造方式，否则不会有那么多院团都来邀请话剧导演。

◆ 话剧导演一直在领悟和开掘戏曲美学

话剧导演参与戏曲创作，没有自己找上门的，都是受一些成熟的、对自己有要求的演员或剧团的邀请去排戏的。比如我排《赵氏孤儿》，那是赵志刚在看了我的《萨勒姆的女巫》之后，一直想找我来排一出戏，前后等了一年才成行。可以说戏曲界是从某个剧种的艺术发展出发来请话剧导演导戏的，这是双向需求，不是话剧导演一厢情愿，所以不存在谁来改造谁。
对于话剧导演来说，不能只知道戏曲的皮毛，需要真正去热爱它、领悟它，真正了解写意美学的精髓和戏曲的程式，才能把民族戏曲的精髓转化成艺术力量。其实无论是焦菊隐的话剧民族化，黄佐临的写意戏剧观，还是徐晓钟的再现与表现相结合，陈颙的布莱希特式的戏剧创作，或是我们这一代导演在80年代关于写意戏剧观的讨论，都是对传统戏曲原则的领悟和开掘，当下的戏剧导演也是在传承这些。
我对戏曲改革不偏保守，但也不主张话剧导演能够改变什么。戏曲界一是要强化本剧种的优势，二是要在创作新剧目时在舞台表现力上有新的开掘，更要适应现代都市文化的需求。

陈薪伊 执导京剧《贞观盛世》、《梅兰芳》、《袁崇焕》、黄梅戏《徽州女人》等

■ 话剧表演和戏曲表演并不矛盾

我从来不认为话剧表演和戏曲表演是矛盾的，不同的只是用什么艺术样式来刻画人物，话剧是靠做和说，戏曲加上唱、打和舞。戏曲演员确实可以“心里没有”，但这样成不了大师。说戏曲不刻画人物那是绝对错误的，它是在用自己的方式刻画人物，就是所谓的“大真不是艺，不真不像戏”。

● 虚拟戏曲美学，简单舞台布景，是因为没钱

我不同意话剧导演、戏曲导演的这种划分，导演只能划分为舞台剧导演和影视剧导演。在戏剧学院学习时，老师教的都是舞台空间的手法，不分什么话剧、戏曲。从我的履历来看，我导的话剧并不多，大部分都是戏曲和歌剧。
我学过戏曲，但这不重要，我是懂戏曲的。戏曲舞台，要根据某一部戏的具体情况来设计。比如我的《贞观盛世》是实景，而《梅兰芳》就不是。那是因为前一出戏中，大唐建筑是唐代文化的重要代表，既然这样，马球场、魏征家的院子、后宫等有代表性的建筑我们为什么不用实景？所谓虚拟的戏曲美学，那只是一种概念，当年简化的布景是出于无奈，是没钱，一个私家戏班，五代六朝只能穿一样的衣服。前不久《梅兰芳》去德国演出，我们去看了一个现代艺术家的展览，那个艺术家当时就说：“我的艺术风格是源于没钱”。说白了这都是由经济基础决定的。艺术是不能用概念来套的，艺术需要个性。要是用那套虚拟的戏曲美学去衡量，梅兰芳的《洛神》呢？那个景复杂着呢。

傅谨文章节选

◇ 即使我们知道艺术大师的表演远远不止于四功五法的单纯的展现，还要能够深刻体察戏剧人物的内心，也仍然需要强调，这是对京剧表演艺术最高境界的要求，而不是对京剧表演的基础与底线的要求。希望任何一位京剧演员在舞台上时刻都去体会人物的内心世界，这是既不现实也不必要的。

◇ 当几乎所有人都在人云亦云地说话剧的特点或影响时，其实无非是在说、至少是主要在说对人物内心世界的观念性的分析与展现的关注，但所有这些，其实更接近于文学化的关注，是在用文学性代替了戏剧自身的特性。

◇ 优秀的话剧导演擅长于营造宏大的舞台气氛，他们执导的剧目获奖概率较高，对剧团是无法抗拒的吸引力……（但是）这些话剧导演究竟能用怎样的“手法”执导戏曲？（他们）可能完全不明白某个剧种的表演与音乐，更不了解戏曲演员在剧中某一场合可以采用何种舞台手段……他是不是只能不择手段地去强调他基于文学立场（而且只有极少数最优秀的导演偶尔才具有“戏剧”文学的立场）对剧本及其舞台呈现的理解？……于是，戏曲的表演传统以及那些精妙的表现手段成为话剧导演们护短与遮羞时的牺牲，所以我们切不可把戏曲界对话剧导演满天飞的恼怒读成嫉妒，因为在这背后，一种蕴涵了五千年文明积累和一千年技术积累的表演美学正在解体。（选自《身体对文学的反抗》，载《读书》第四期）

李玉声短信选编

◇ 刻画人物论是传承与发扬京剧艺术的绊脚石，再刻画人物京剧就没了。大师在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物……《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃……若是杨小楼的表演艺术为刻画赵云服务，梅兰芳的表演艺术为杨贵妃服务，肯定齐白石的绘画艺术是为白菜服务。

◇ 京剧是表演艺术，应以演员为中心。影视是导演艺术，当以导演为中心。京剧一切都要为演员表演服务，京剧一切的存在要服从演员的表演，乐队、舞美、服饰、道具都应为演员的表演服务。当前舞台上的灯光、布景、服饰、乐队或多或少都存在着影响演员表演的现象。

◇ 唱念做打舞手眼身心步，不是手段，它是演员永远攀登的十座山峰……（这五功五法）是京剧程式，京剧的基础，是京剧核心的核心。

◇ 剧本不是本……剧中人服从于情节，情节服从于内容，内容服从于剧本，剧本服从于演员表演艺术……作者应根据剧团演员的条件、阵容写剧本，才有可能排出好戏。

（摘自 《北京青年报》）