“百日集训”与演员的培养

今年是天津市青年京剧团著名的“百日集训”二十周年。将一个剧团的一次艺术培训当作研究的对象，并且为之举办纪念活动，古今中外均属罕见的例子，但天津市青年京剧团的“百日集训”却是值得这样做，并确实是值得深入思考的一个突出的重要个案。
改革开放二十多年来，京剧发展取得许多成就，但是也存在诸多不能令人满意的缺失。通过一些成功案例的分析，总结历史经验与教训，对于我们理解历史与现实，促进京剧健康发展，十分必要。改革开放二十多年，失误的教训和成功的经验很多，而如果要总结京剧界的成功经验，有两个院团值得特别关注。上海京剧院从《曹操与杨修》到最近的《成败萧何》的创作上取得的令人瞩目的成就，在很大程度上足以代表近二十多年来京剧新剧目创作的最高水平，在许多京剧院团于新剧目创作方面进退失据，举步维艰，每每花费不赀而收效甚微的大背景下，上海京剧院的创作相对而言得到业内外人士比较多的肯定，而他们脚踏实地的、稳健的创作，足以使之成为近年来京剧界新剧目创作的示范性院团，总结其成功经验，自是十分重要；而同样值得关注的，是天津市青年京剧团在人才培养方面做出的令世人瞩目的成就。二十多年来，在京剧表演人才培养方面，天津市青年京剧团为我们提供了最佳的范例。就在二十世纪八十年代初的短短几年，尤其是通过1986年的“百日集训”，天津市青年京剧团的一大批优秀表演人才以非常整齐的姿态脱颖而出，使这个剧团很快成为国内最优秀的京剧院团之一；直到目前，这批优秀京剧演员仍然在京剧界享有很高的艺术声誉。这样的例子，在京剧发展的整部历史上也是绝无仅有的。京剧表演人才青黄不接的状况由来已久，重视与加速人才培养的呼声不绝于耳，但是坦率地说，要真正解决这一问题，前景依然渺茫，在这个意义上，天津市青年京剧团的成功经验，就更值得总结、重视与借鉴。
应该看到，“百日集训”是在一种非常状态下实施的一种非常规的人才培养模式。这样的人才培养模式，并无先例。思考“百日集训”的成功，不能离开这一背景。正是由于考虑到这一特殊背景，因此，如果希望能从天津市青年京剧团“百日集训”中探寻更具普遍性的人才培养经验，就必须将这样的非常规的训练方式，与历史上京剧表演人才培养的"常规"模式加以对照。
京剧历史上以科班的方式培养表演艺术人才，且远远不止于京剧，各剧种都沿用科班的模式，教授内容固然有异，但艺术传授方式则大同小异。无论后人如何评价科班的得失，有一个事实是必须承认的，那就是科班这种中国传统戏剧特有的人才培养模式，保证了中国戏剧几百年来传统一脉于不坠，正是因为有科班在为戏曲表演源源不断地输送人才，才有中国戏剧的繁荣，进而，才有现存的因风格鲜明形态独特而卓立于世界戏剧之林的中国戏剧。同样，数百年来，各剧种各种各样的科班在戏剧表演人才培养方面积累了丰富的经验。经过严格的科班训练的演员被通称为“科班出身”，这种简单用语里所包含着的肯定性的褒义，就是对于科班培养表演人才模式的民间话语形式的认同。而历代层出不穷的优秀演艺人才的出现，则从另一个意义上，意味着以科班的方式，通过一系列相对完整的套路以培养表演人才的方式的成功。
诚然，科班模式的缺陷也是显而易见的。这些缺陷——如果确实是缺陷的话——可以分为外在的和内在的两方面。所谓外在的，是指从发展了的社会看，它的制度与习俗中确实存在许多问题。尤其是从现代社会的角度看，从现代社会对人身自由与权利的日益受尊重这一角度看，科班的教育手段和组织形态中有相当多部分不能为现代社会所容。比如说常规性和普遍性地运用体罚的手段以强化学徒的形体与基本功训练，一些足以损害学员健康和发育的训练方法，科班中师徒之间的人身依附关系，尤其是对学员生命的漠视等等，都有其不合理的内涵(当然，这里要把有关徒弟在科班出师后的几年内需在经济上补偿师父的经济关系排除在外，这一契约自有其合理性)；所谓内在的，是指从艺术培养的角度看，科班的培养模式即使在表演艺术人才的培养与成长方面有其长处，却依然有许多不足，比如说，科班所践行的是建立在艺人直觉之上的训练体系。虽然肯定经历了长时期的调适，堪称无数代艺人智慧的积淀，但是它毕竟始终停留在经验性的层面上，其中存在不合理不完整之处，自是难免。而长期以来，由于戏剧艺人群体在社会上整体地位的低下，他们没有机会接受良好的公共教育，这也一直是中国戏剧演员的培养过程中的致使缺陷。
至迟到1940年代的“中华戏校”，除了演员培养的课程体系未能纳入视野以外，上述其它问题已经得到基本解决。在某种意义上说，中华戏校是将现代教育理念与制度引入戏曲演员培养的开端，中华戏校的人才培养模式，成功地剔除了科班的那些从人道角度看很难为现代社会所接受的习惯也不复存在人身依附关系，并且在整体的培养方案中，增加了公共教育方面的课程(虽然公共教育课程与专业课程之间的关系至今仍然没有理顺)，因此，中华戏校人才培养方面取得的成功，恰是对古老的科班制度做了适度的调整结出的硕果。
1949年以后，戏曲演员的培养模式发生更大的转变。各地纷纷兴办了与公共教育相配套的专门的戏剧教育机构，由这些专门的戏剧学校承担起培养表演艺术人才的重任。戏校的兴办与废科班是同步的，自此，戏曲表演人才均从戏校出。
戏校的体制部分仍是沿袭科班的，尤其是戏校的功法训练课程部分，基本上仍然继承了科班培养专业表演人才的成功经验。但是从科班到戏校，人才培养的基本方式与目标，以及整个培养的程序，仍然出现了质的变化。
其中最突出的变化，就是现代教育制度拥有极好的培养对象选拔机制。戏校相对于科班，培养对象基本素质的大幅度提高，是无可置疑的。由于从事表演行业的戏剧艺人社会地位得到急剧提升，根本上改变了从前普通人家的子女不愿意从艺。因而科班在培养对象的选择上空间极其有限的困境。应该说，除1990年代中期以后传统戏剧的价值以及行业前景受到社会广泛质疑而导致招生重新出现困难，此前的数十年里，各地的戏曲学校在招收表演专业的学生时，都有着极大的选择空间，与科班时代最大的不同，就在于戏校有可能从大量的报考者中，挑选出那些艺术资质更好，成才可能性更高的优秀苗子，对他们进行有针对性的培养。相对于这一制度，科班虽非有教无类来者不拒，毕竟科班在教育对象方面。所能够选择的机会很少，更不可能像现代社会中的艺术院校那样，从众多的报考者中，通过严格的选拔，从中透选素质较高也较有前途的学员。
从理论上说，经过严格选拔，戏校学员成才的可能性，当然会远远高于以科班的形式招收的学员。
因此，从人才的资质角度看，戏校的条件是相当优越的；而戏校的学员的学习与生活条件，也一直得到国家财政的支持，有很好的保障。兼之公共教育课程几乎是戏校内的所有学员强制性的必修课程，从理论上讲，所有这些变化，都使得戏校在人才培养方面拥有了前所未有的优越性。现代教育制度的引入，给予表演艺术人才培养提供了好得多的条件。
现代教育为戏曲演员的培养提供了更好的条件，它之无可比拟地优于科班的方面，首先在于培养对象的先天条件更好，起点也更高；其次在于课程的设置更全面，也更多地考虑到学员与社会普遍认同的知识体系的接轨，至少是在向着这方面努力；至于在科班时代突出存在的人身依附等问题，更是彻底解决了。但是令人感到失望的是，纵观戏校数十年来的人才培养实绩，并不理想，至少是并没有如同想象中那样，让戏曲表演人才的水平出现大幅度的、质的飞跃。
认真思考戏校的人才培养体制与科班之间的同异，就会发现，戏校也有戏校的问题，而且这些问题，于演员培养及成材都十分关键。
首先，是戏校培养表演人才，在训练内容纳完整性与强度上远远不能与科班相比。考虑到儿童身心健康成长的需要，现在的戏校的基本功训练强度与密度都很有限，而戏剧表演人才所必须的表演技巧与能力，恰恰需要一定程度上的高强度与高密度的大运动量的训练，才能形成深镌心底的身体记忆。演员不能仅靠理性表演，程式化的表演尤其如此，在很多场合，表演中的一招一式，没有长期的训练，很难做到恰如其分。因此，怎样在人道的考虑与人才培养的需要之间找到一个最佳结合点，确实是戏校面临的一个重大挑战(其实同样的难题在体育领域也存在)。但是从实践上看，要说戏校的培养模式为了人道而牺牲了人才，恐怕并不为过。训练量的减少还带来一系列问题。由于训练的时间与量减少了，训练内容相对也就必然减少，因而同样是一个学员，坐科三年学到的东西，就要远远多于在戏校三年学到的东西。进而，戏校的训练，并不以剧目教学为主，而是主要依赖于经过分解后的基本动作。这样的训练方式，固然更具科学性因而在技术能力的培养方面更具效率，这也是戏校能够用较少的课程培养出掌握基本完整的技术能力的学员的关键。然而这样的培养方案也存在致命的缺陷，那就是技术能力与艺术表演之间被割裂了，因此我们会看到，戏校的学员们即使拥有丰富的技术手段，在实际运用上也存在严重的不足；兼之科班的学徒在坐科期间，就有着比戏校的学生多得多的舞台实践机会，因此可以有一段基本功训练课程与舞台经验积累相互渗透密切结合的经历，而戏校的学生基本上没有这样的机会，因此，出科或毕业以后，拥有诸多技术手段的戏校毕业生们，比科班的学徒需要有更多舞台实践的机会，才能将这些抽象技术转化为实际的舞台表演能力。
其次，演员培养过程中的师资问题，在戏校体制下也是突出的难点。戏校很难保证学员得到优秀的表演艺术家的悉心培养。当然，师资问题在科班时代也并非全然不存在，无论从何种角度看，最优秀的表演艺术家总是更多地在舞台上演出而不可能将主要精力用于科班授徒，因此，培养优秀演员的人本身未必是优秀的演员，这是一个永恒的悖论。无论是在科班里还是在戏校里，学员很难得到真正一流的艺术家的亲炙，因此科班或戏校能够给予学徒的只能是一些最基本的功法，他们仅仅是在科班或戏校打下一个基础，演员需要在出科或毕业后找到进一步的真正的提高机会。
事实上，对于科班与戏校，师资的水平都是必须面对却难以解决的问题。然而，同样的问题在现代教育机制中不仅没有得到更好的解决。相反是更严重了。许多科班都是由知名的戏班自己开办的，戏班里优秀的演员、乐师本身就是科班的教师，这类科班在师资上的优势自不待言；即使是那些独立开办的科班，尤其是那些相对比较优秀的科班，它的创始者或延聘的教师。往往是在艺术上有较高成就、然而因种种特殊的原因(比如因受伤或年迈等等)不得不退出表演舞台的优秀艺术家。当然，科班也会延请那些在教学上有特殊心得的舞台表演艺术家，包括对戏剧表演特别熟悉的乐师之类，而那些一般的缺少艺术天赋或者已经丧失艺术感觉的老师，很快就会被淘汰。但是戏校却并没有这样的淘汰机制，尤其是近几十年来，受僵化的人事制度之因，戏校的师资往往出自本校的毕业生，且基本上局限于表演专业。而我们当不难理解，任何一所戏剧院校，最优秀的毕业生总是被送往优秀的艺术院团，进入舞台表演的第一线，而不是留下来任教。这当然是符合人才安置规律的正确选择，然而真正的问题在于，那些可能并非最佳的毕业生留校任教之后，往往会留在这个岗位上，而那些因种种原因而不得不从舞台上退役的优秀的表演艺术家，却很难被安排到这个本该特别适合于他们、也能让他们为戏曲演员培养做出重要贡献的位置上，乐队里的主奏更是被排除在表演专业的师资队伍之外。因此，戏校的毕业生比起科班的学徒来，更少得到优秀艺术家指导的机会，假如说戏曲表演能力的传递，在很大程度上仍然需要依赖于人际间的口传心授，因而能够得到什么样的导师传授，成为谁的“传人”是可以被视为一个演员之发展潜力的指标之一的，那么，戏校比起科班来，要培养出优异的人才，从制度上看就已经输了几分。至于知名戏班附属的科班，在学徒期间就有很多机会观摩优秀艺术家的舞台表演，自己也会有很多机会演出，更为戏校所不及。
困难同样出于科班期间以及出科或毕业后的再培养与熏陶。 科班的学员出科后，基本上都迅速进入戏班格班唱戏，戏校的毕业生也是如此。戏校与科班各有优劣，但是进入戏班或剧团后的状况却有所不同。如前所述，戏校的毕业生本该比科班出科的学徒更需要舞台实践的机会，而现实的情况却恰恰相反。科班出科后的学员进入戏班后。当然很少能演主角挑大梁的，但是一般也都会有自己的戏，或者可以担当二路、三路角色，但戏校毕业进入剧团的学员，很多人都要从扮演龙套开始他的舞台艺术历程，假如不幸的话就要一辈子跑龙套。虽然戏班和剧团都有优秀人才脱颖而出的机会，但相对而言，科班出身的演员可以渐渐找到一个合适的戏班，在此找到相对于自己的表演水平的位置，因此获得在舞台上大量的实践机会，而戏校毕业的演员却比较难于获得这样的机会，至少是在最需要舞台实践锻炼纳年轻时期难以得到这样的机会，尤其是很难得到通过经常性的演出渐渐形成自己独特风格的机会，甚至有相当多的演员毕其一生也得不到这样的机会。同时，一般科班出科以后的演员，都会有辗转于几个戏班间的经历，频繁的跳班是他们找到适合于自己的戏路、并且能够充分体现自己艺术价值的戏班重要途径，同时这也给予他们以观摩不同戏班里的知名艺术家表演、体验不同戏路的宝贵机会。如果说在学习期间，戏校学员与科班学徒的表演能力已经被拉开了距离，那么，毕业或出科后的进阶过程中，这个距离可能会被继续拉大。对于戏校的毕业生而言，进入剧团后却很少登上舞台，并且，因一次分配定终身，基本上丧失了转益多师的机会，这对于戏校毕业生而言恐怕是一个比较大的缺失，虽然这并不是戏校的问题，却是戏校的毕业生难以成才的另一个关键。
因此，我们说戏校比起科班，虽然有诸多的优越性，然而在表演艺术的层面上看，却同时存在着先天不足与后天失调这两大问题。近几十年来戏校在人才培养方面不尽如人意的原因，需要从这些方面去思考。
这就是天津市青年京剧团“百日集训”时面临的问题，然而，细细论来，“百日集训”虽然只是一个偶然的短期培训计划，却刚好有效地弥补了戏校模式存在的许多缺陷。
“百日集训”用三个多月的时间，集中强化演员的基本功训练，因而有效地解决了戏校的训练强度与密度严重不足的问题，虽然三个月的时间对于一个优秀学员的培养而言时间远远不够，然而一方面这些青年演员都已经有了一定的基础。其次，如果考虑到其它剧团和剧种的演员很少有这样高强度大密度的强化训练的经历，那么，经由这次集训的演员中出现一批在当代戏曲表演领域里的拔尖人才。是不难理解的；“百日集训”延请了京剧界一大批成就斐然的知名表演艺术家，由他们为青年演员们亲授自己的保留剧目，这一方面为青年演员们补上了戏校期间剧目研习不足的缺陷，同时又让他们有了一个得到一流的表演艺术家直接传授技艺的机会，同样弥补了戏校在师资方面的不足。因此。由一批知名艺术家亲自传授，将技术融化在经典剧目中，以高强度大密度纳集中训练方式，迅速提升一批已经有基础的青年演员的表演水平。“百日集训”所采取的特殊手段，可能恰好切中了戏校人才培养模式的要害，有效地弥补了戏校模式的不足，而它之所以能够取得几乎是意料之外的效果，就不难理解了。
其实天津市青年京剧团的成功经验并不孤独。浙江小百花越剧团的组建与成功经历，恰治与天津市青年京剧团相仿。浙江小百花越剧团前身是为越剧赴香港演出专门组建的“赴港演出队”，恰好也是从全省选拔出了一批优秀的青年苗子，在一个比较短的时间段里，由多位越剧和昆曲的名家传授经典剧目，这个演出队香港载誉归来后没有解散，由此成为现在越剧界成就最突出的剧团。或许，天津市青年京剧团与浙江小百花可以视为新时期以来戏曲人才培养的双璧，而从它们的成功经验中，我们正可获得深刻的启示，由此找到戏曲人才培养的更佳模式？在这个意义上，天津市青年京剧团的“百日集训”留下的不仅仅是一个优秀的剧团与一批优秀的京剧表演人才，它在当代京剧表演人才培养方面的启示与所提供的经验更弥足珍贵，进一步深入研究与认真总结它的发展历程，对京剧的未来具有无可估量的历史价值。

（摘自 《中国京剧》杂志 2006.6）