私坊与京朝派

这是我一二年前就想提的一个看法，由于种种原因和胆怯，我一直没在这个坛子发，偶而也涉及一二句，轻描淡写，无非警警知者。这两天得了一本书，人民文学出版社出版的么书仪的《晚清戏曲的变革》，其中最有价值的是两部分，分别是第三章《明清演剧史上男旦的兴衰》和第四章《晚清戏曲与北京南城的“堂子”》。其中他把一些资深京剧研究者及从遥远过去一直走到如今的老者们所清楚的事实或者还有思考过的问题，直白而且坦率地呈现给我们面前。第三章里他分析了清末民初男旦之兴与乾嘉时男旦之兴的种种相同和不同，以及产生这一现象的社会环境。第四章里他分析了私坊的历史沿革以及一些著名演员的出身，他是把他们作为历史人物来进行评述，并且指出我们在京剧史的研究和讲述中始终在回避这个问题的事实，他希望我们能客观平静地面对并思考。
我很赞同他以上的两个结论，但我觉的意（义）犹未尽，这两章之间似乎缺少明确或直白的逻辑关系和因果关系，而且也仅仅局限在“男旦”这一狭隘的命题上。我想说一说，我的观点是京朝派京剧，更广义的是明中后期及清末民初这两个时代背景下，中国传统戏曲的雅训化倾向或走雅训化之路的中国传统戏曲剧种，在其发展过程中，私坊这一组织结构与围绕这一组织带来的文化形态及其变异形态是关键因素之一。
私坊是什么，随着时代及社会、个体的种种意识和知识的更新、发展，这个名词给我们的印象是种不健康和肮脏的，也是我们对一些问题进行回避或隐讳的原因，为尊者讳嘛。但是在清末这个时代，私坊并不象我们那样理解的，仅仅是个肮脏的销金窟，这可以从其顾客的身份上得以否定。官僚、富豪、京官、举子等等，是这个顾客群体的主要构成者，其中许多都是有着传统诗书文化底蕴的文仕们，不乏名士、风流人物和失意官僚、文人，比如罗瘿公、李释戡，更有名者如易顺鼎、樊樊山等等。通过考察这些人诗文遗著，我们可以知道这种行为在当时是种时尚，风流不羁的才子与“知己”之间的关系在当时是被传诵和引为传奇的，所以查阅旧刊旧报，常有一些老者兴奋且充满感叹地讲述已故的名伶的种种“义举”，收殓、送别、赠银、顶罪等等，不一而足，都是这种关系折射出来点点余光。
我们谈到京剧演员的出身，一般都说是科班和票友，实际仔细推敲，是有问题的。清末名士文退庵（瑞图）1914年曾编了一张1907-1908年间（光绪三十三年到三十四年间）像姑堂表（见《世界小报》），列举了当时的21个私坊，里面有着许多我们熟知的名伶，所以私坊是和科班同等重要的演员来源，这点在么著中也有着详尽的考证。1910年乔荩臣在《北京新报》上写了篇戏评，提到演员的出身分四种：科班、门里出身（演员子弟）、羊毛（票友）、私寓像姑（私坊）。而且早年间私坊出身是不准上台演戏的，如果要借台练还要抓阄，另外不拿戏份，还要请客贴钱。但是私坊演员具备的优势不是科班人物所具有的，最基本的就是观众和演员文化素养上有着显著区别。
由于能够传诵吟哦，投赠诗文的都是文仕，这个群类与私坊知己的交往，产生了两种行为：其一，文仕们会教育或熏陶他们的“知己”，其二，培养能够获得文仕们青眼的“知己”。这样就为留下了许多活生生的物象，比如在雅致的庭院里操琴的名伶，替文仕们代笔著诗的名伶，写得一手好字的名伶，抒发心胸泼墨叠山的名伶，吟哦品曲的名伶，等等，这些文艺技巧和交游本领是科班子弟所不具备的，我们撇开一些私人空间的事情不管，单就演员素养讲，在那个时代背景下，这些私坊人物的文化素养是远远高于科班出身的演员的，后者大都是文盲。
当然这种素养是受教育的结果，包括文仕们的直接熏陶，也包括私坊经营者的营业培训，教授的内容不但有诗文词曲，琴棋书画，更有曲子、把子、轴子戏，能够花大把银钱请名教师传艺，资金来源不但有私坊经营者的投资，还有许多文仕们的投赠，这是需要经济实力的，所以许多私坊人物是手把徒弟，两者之间的界限是很模糊的。由于自身素养的提高，和文仕之间互相交流有着共通的语境，这些人物的登台演出更能获得中上层的青睐的欣赏，这从当时一些文仕的诗歌文字中可以得以应证，品颂的主题绝大多数是私坊演员，科班人物很难获得这种认同，除非科班人物也能有着私坊演员那样“雅训”的倾向，但事实上，科班子弟也在朝这个方向前进。
由于戏园营业中，私坊出身的演员比科班子弟更能吸引中上层文仕，就象乔荩臣说的“人缘重、眼皮宽，于是反客为主，照样挣戏份拿钱”，戏馆的营业自然就红火，这就为私坊演员脱籍入大班创造了良好的舆论氛围和现实条件，许多私坊出身的演员成为唱大轴、中轴的老板，要么就是戏班的老板，而科班出身的演员除了有数的几位（而且也受益于和文仕的交往）外，大都流向开场和零碎、扫边了，这些人物的名姓在么著里有着广泛的列举。 所以从道光年间开始，各种堂名和清吟小班、雅集在韩家潭不断产生，可谓浩浩荡荡。当然不是有个堂名就是私坊，取堂名是时尚，经营私坊则是一种营生。韩家潭的各家门户也不是隔离的，人的眼睛和想法也是很直接、质朴的，底层对上层的攀附以及对穷苦的本能回避和鄙视，使得私坊的营生非常红火，一些科班出身的演员也开始受这种风尚的影响，开始和文仕们进行交往，而且获得很大的成功，最典型的案例就是程长庚和谭鑫培，而且都是清末到民初这段时间里梨园行的首领。这里隐藏着一种行业内部的规矩，即私坊出身的演员名声如何显赫，和科班相比，终是略逊一筹。所以后三鼎甲谭、汪、孙里，就当时而言，孙菊仙的声誉远比谭汪来得早来得高，但是票友下海，而汪桂芬虽被鼓吹为程长庚之嗣响者，怎奈其私坊出身的事实，终是抵挡不了谭鑫培走上王位的趋势。所以许多私坊演员脱籍都要去小班或大班重新下挂，最典型的就是梅兰芳搭入喜连成。而且从宣统二年（1910年）7月10日《北京新报》关于梅兰芳重新登台的一则报道可以得知，在当时梨园行的内部规矩中依然存在脱籍演员搭班唱戏后不准再行“应酬”的约束，这和早年不许私坊演员登台唱戏应该是一脉相承的，只不过顺应环境（营业或谋生环境）进行的变通。如果和早年科班科班子弟不允许和班外人士交往的规定以及程长庚在三庆班废除“站台”的行动结合起来看，两类人之间的差异和身份认同间有条看不见的鸿沟，甚至影响到婚嫁。
但和文仕们交往密切，毕竟能使演员提高文化素养，能够获得比科班演员更大的名誉、地位、和利润，这种风尚和传统造就了一大批“雅伶工“（徐凌霄语），他们的表演风格逐渐向欣赏他们的那个群类人物的眼光和意趣靠拢，正如昆曲从整本大戏逐渐走向折子戏的过程一样，雅伶工自身和他们的演出剧目及风格也开始了昆曲化的历程。京朝派的特征实质是“雅训”，徐凌霄1924年就揭示过，1928年12月在《大公报》发表的《旧都剧事变迁概述》及1929年2月发表的《旧都剧曲之变迁》两篇长文里也详细阐述了这个命题，而且认为这种“雅化”的倾向与行为，可以算得“提高皮黄，使之进于清曲之功臣，亦可算断送皮黄于剧曲之罪魁”。在他语境里，传统文人化的倾向，如果不加以影响，将最终使“京朝派”旧剧走向自灭。但是从清末到民初这一历史阶段讲，这种“雅训”化的转型或发展，对提高京剧地位和艺术价值则是非常重要的，这点徐也不否定，所以他理想的戏剧状态就是“京伶演海（派）戏”，他是从一个事物的发展历程来思考的，而且是从戏剧本意角度思考的。
如果大清国不亡，没有鼎革之变的话，我想梅兰芳也只是一个“梅郎”罢，么著第三章结语把梅兰芳的成功（广义讲是清末男旦的成功）归结为时代的进步和觉醒，我非常赞同，就象我前一时贴过庄荫棠、乔荩臣、勋荩臣、杨曼青等人的剧评以及李毓如、田际云等人的作为一样，清末民初的社会化运动是如何深入到底层，其影响是多么广大的。但是，在“梅郎”向“梅兰芳”的演变里，除了时代因素以外，还有个根本性的决定因素，那就是这些成功男旦的身边必须要有能够和那个时代种种思潮和行动相合拍的人士，如果没有这样人士的主动引领，“梅郎”依然是“梅郎”，这种案例也是很多的。为什么梅尚程荀之间是不同的，马周余高之间是不同的，原因是在同一时代背景下，其交往人士的不同，这些人士的思想理念不同，造成他们各自间完全不同的艺术理念和实践，乃至于声誉、地位和时至今日混乱的所谓“历史评价”。
民国成立，梨园行有两件大事，一是废除私坊，二是成立正乐育化会，这标志着一种现代文明意识在北京梨园界里开始引入，并不自觉地或潜移默化般地受着熏陶，演员自身就象徐凌霄说的一样“无不有地狱而（变）天堂之乐观”，这被看成是伶界进步的表现。 但是习惯是无法改变的，或者说以前形成的挣大钱获赞誉的方法是存在惯性的，“吃民国饭，做前朝梦”的也大有人在。这里两个类群值得注意：女伶和童伶。
前清时代，由于制度的约束，女伶在某个短暂的时期内曾被允许，旋及转移到家班之中，公共演出是不允许的。辛亥革命，民国鼎革，北京市面萧条，经外城巡警总厅批准，女伶开始从天津、上海、河北、东三省一带涌入北京演出，虽然引起许多人包括男演员们不满，但是民国提倡男女平等，外城巡警总厅以律令通告的方法予以保护和支持，只不过将男女合演改成男女分台演出，这都是1912年的发生的事。习惯成自然，最终女伶被接受了，所以从1913年起，北京各大主要报纸的戏评和诗文投赠开始向女伶进行倾斜，随着一些著名女伶的出现，这种现象更加普遍。与此同时，当时科班子弟，包括少数门里出生子弟和外行子弟也正在长大成人之中，其中特别引人注意的是科班子弟，从1913年起，许多科班子弟获得的诗文投赠也渐渐丰富起来，并且有追捧人物为之结社，从喜连成方面讲，最早的就是为元元旦（高喜玉）组织的“元社”，这在过去是从来没有的现象。过去科班子弟坐科时是不允许与外界交往的，文仕们的投赠也往往不涉及这些孩子，毕竟科班是封闭的，私坊是开放的，如今这些科班子弟也获得了文仕阶层的青睐，接下来就是童伶大赛，童伶菊榜等等组织的实施，同时出现许多“×社”，这点在《顺天时报》1913年到1917年间组织数次菊榜活动中一窥无遗，当时菊榜中最热闹的核心便是童伶和女伶。 这两个新现象怎么会产生的呢？其中一个很重要原因就是私坊的取缔。民国政府对此管得很紧，时风舆论也转向“文明”和“进步”了，遗老遗少们的传统没了施展对象，随着公共媒体的诞生和蓬勃发展，这些人物也开始转向，正如徐凌霄所说的，“征歌选色”是京朝一种“空气”。在这种空气的影响下，科班子弟也开始了和文仕们交往的历程，最著名的现象就是在“梅郎”的后面，陆续出现了其他种种的“郎”，而且都是在科的学生。对这些科班子弟来讲，这不是件坏事情，相反为这些子弟中的一些人最终成为大师级人物奠定了一项物质基础。毕竟这种交往，已经不再象前清时代的私坊那样，私密性空间行为能够被避免，甚至被唾弃，这是舆论和人两种“进步”的作用，这种交往更接近于私坊里“师友”的形式，使得许多科班子弟在个人素养和艺术观上得以大大提高。而且科班旧有的封闭观念也随着时代而废弃了，象喜连成社就是主动行为者，这也是喜连成能够持续数十年的原因之一。
同样，虽然这种交往的确提高了科班子弟素养和技艺的意境，但正如我前面说“梅郎”之所以能转向“梅兰芳”一样，这些科班子弟受其个性、环境及交往人物类群的不同，有的依然是“×郎”，少数成为戏剧大师。“雅训”只是一种物质基础，如果要上一层次，“雅训”风格还需要和那个时代“个性解放”和“教育社会”的精神相适应，否则依然是个“雅伶工”罢。 以上说的是传统诗书文化知识是如何走向来自底层的京剧演员的，这个过程在京剧的形成、发展地区——北京表现得最为明显和详尽。这种传统读书人的知识向优伶传递的手段是以一种娱乐方式和组织——私坊，以及随着时代鼎革后的变异方式——“师友”关系进行的，私坊是当时除了私塾和文人雅集以外，最主要的一个传统文人文化交流和传递的场所。最初得益者是私坊出身的演员和极少数科班出身的演员，随着民国的建立，这一知识的传递形态也扩大到了女子演员和科班学生。虽然我们讲京朝具有“征歌选色”的传统空气，但这片空气笼罩下的私坊是这一切发生和发展的中心或者叫源头。我不想从道德上去评价私坊这一形态的是或非，单从京朝派京剧或叫雅训化京剧学派的产生和发展来看，应该给以正确的肯定和应有的历史地位。对后人来讲，名伶都是不见其生不睹其殁的历史人物，寻找造就这么几代人的历史和社会原因中，不要忘了私坊文化——我认为极关键的一个因素的作用力。
这里我只说京朝学派形成的重要原因，不涉及京朝派本身的优缺点及对京剧本身命运的影响，这些可以去参见徐凌霄的有关文章，比当代人看得透彻明了。而且京朝学派应该是种表演风格和美学的学派，不是从戏剧本体意义上来划分的，也不是北京的演员就一定是京朝派，从一种角度讲，四大名旦和马连良、高庆奎等人不是严格意义上的京朝派，但他们都有着京朝派的形式或表象。
上海也是捧角文化的一个中心，但有趣的是，这个近代商业化城市有着和旧都完全不同的嗜好，造成传统知识系统的传递和种种交往中，女伶是个主要对象，你可以看到大量的“亲王”头衔。虽然有着极少数男演员，象冯子和、绿牡丹、王灵珠、王芸芳、贾璧云、刘玉琴、金碧艳等人（都是旦角），但和京朝伶人比较，可以说不成气候，而且冯子和结交的是柳亚子、汪笑侬，绿牡丹得益于陆澹翁，贾璧云则是京朝名流樊山老人的倾慕对象，从海派的中坚分子和主体活动去看，象新舞台、夏月珊弟兄、冯子和、潘月樵、常春恒、李桂春、周信芳等，与上海那些类似京朝“知识传递者”的文士们（其身份大多是著名的剧评家）之间基本是隔膜的，甚至是后者们贬低批评的对象，他们的行为以及受其影响的一些京伶的行为都一律被认定为“堕落”的，这些海派演员的“文字”声誉始终比不上善于交游的“雅训”的京伶，一直到如今。我想不幸也幸，这也正是新舞台和周信芳能够涌现的一个文化环境因素，毕竟撑起了京剧的半壁江山，也是容不得否定的。
前些时候中央十台播放了大型传记片《梅兰芳》，某一集结尾有个提问——“为什么梅兰芳的周围能聚集那么多的什么什么样的人啊？我希望在么书仪的书出版以后，能有更多的人来思考这一历史和文化的命题，使得我们的后人能够不在面对这种疑惑或明知故问的疑惑。

以上文字如有唐突不到处，敬请大家原谅，谢谢。

本贴由扒台帘于2006年7月16日16:01:39在〖中国京剧论坛〗发表