我所见过的许多京剧界的艺术家，理论家，教育家以及戏迷票友中，只要提到王家熙的名字无不交口称赞。他们为他对京剧艺术的贡献而倾倒，为他渊博的学识而折服，更为他以自己独特地研究方式对京剧艺术领域的各个方面的精辟阐述所震动。因为他不但能够把京剧舞台上的生旦净丑各行中的众多艺术前辈的表演艺术模仿叙述得活灵活现，而且能够一边叙述，一边解析得非常透彻精确。所以，拜访王家熙老师，聆听其教诲，对我这个后生晚辈来说真是梦寐以求。去年国庆节期间，在中国戏曲学院领导的大力支持下，我假杭州观摩艺术节的机会，终于顺路赴上海拜访了我仰慕已久的王家熙老师，聆听到他那犹如空谷足音般的教诲。
王家熙老师现在为疾病所困，但是见到我们远道而来的求教者却充满了热情，显示出长者的胸怀，谈吐间处处流露出广博的学识和温文尔雅的学者风度。王老师从事的京剧艺术研究，范围很广。尤其对荀慧生和俞振飞两位大师的艺术，研究最为精深。在一连几天的授课过程中，王老师讲授荀慧生艺术生涯与舞台风采时，娓娓道来，酣畅淋漓、声情并茂；对他的表演进行研究分析时，他能从一个装饰音的唱法，一个锣经的运用，一句念白的神情语气，一件服装和一个头饰的穿戴，一种板式一种曲调的安排，通过他那绘声绘色的讲演使你如临其境，随后，他又能够把你从某一个唱腔中或一段表演中脱离开来，高屋建瓴般地告诉你，这段唱腔为什么如此安排，这段表演的目的是什么，把我们从对其舞台表演的迷醉中恍然大悟。他的演讲使我们不但领略到荀慧生先生当年的舞台风采，而且领悟到荀派艺术的真髓和表演的要领。他的演讲从头至尾都不使用讲稿，甚至讲戏不用翻剧本，说唱不用听录音，讲述历史不用查文献资料，连荀先生平生艺术乃至生活中细小事件的发生时间、地点等很多细节都能不加思索，随口而出。常说真正的学者都有博闻强记，过目不忘的功能，我总以为是夸张笔法，看到眼前这位六十余岁的老师，却让我不能不信。
通过一连几天的学习，我不仅从王老师丰富的收藏中，查证了大量资料数据，王老师还以比较法示范、讲析唱念表演。结合音像、照片的视听与观摩等方法，使我这个学习、研究荀派却从未有机会亲眼目睹荀先生舞台表演的黄毛丫头，在很大程度上，了解到荀慧生大师当年的艺术原貌。这对于我，对于我们这一代戏曲学子来说，至关重要！
在王老师讲课的过程中，我的心屡屡“受惊”——这位“荀学”专家的艺术积累太深厚了！譬如当我问及荀慧生先生演出《贩马记》一剧的详细情况以及与梅派之演法有何区别时，王老师马上给予了详尽的肯定答复：“《贩马记》是荀先生早期经常上演的一个重要剧目。而且1922年马连良先生首次赴上海演出时的重要剧目之一就是为荀先生配演此剧中的李奇（当时还未扬名的马连良初到上海，得到荀慧生的大力提携）。不仅有荀 先生饰演李桂枝的剧照为证，而且在他1932年录制的唱片当中，就有一张是《贩马记》，其中一面是‘哭坟’唱皮黄，另一面是‘写状’，唱吹腔。‘哭坟’一折中，参考《 四郎探母》之老生唱腔独创反西皮散板。‘写状’的吹腔也与梅先生的唱法有所不同。”王老师随即分别示范演唱了梅兰芳先生与荀慧生先生各自的唱法，还总结了该剧之荀腔婉转妩媚的特点。所有这些内容，包括具体年代，王老师都是一气呵成道出。早就听说王家熙老师是“活资料”，举凡荀慧生先生代表剧目中的唱腔，几乎无一不会。很多著名的荀派表演艺术家都经常向他请教，而且王老师都能唱出每个唱段荀慧生先生在不同时期不同修改版本的唱法。在北京时，和宝堂老师告诉我，他在整理《荀慧生自传》时对荀慧生晚期剧作《卓文君》一戏“私奔”前的两句唱腔有一些疑问，他通过电话询问，不料，王家熙老师就在电话中给和老师演唱出两种版本，而且马上讲明第一个版本的形成时间和创作背景，第二种版本的形成时间和修改原因，随后又对两个版本进行了对比讲解。我始终不敢相信竟然有对荀派艺术如此如数家珍的人。因为有的演员自己唱 过的戏时间长了也难免淡忘，何况这是他半个世纪以前的记忆呢。后来我发现他何止对荀派如此，演唱起旦角的梅派、程派、尚派、黄派、张派，老生的谭派、余派、马派、高派、言派、麒派、杨派和花脸的裘派、金派甚至武生的高盛麟、厉慧良，小生的姜妙香、叶盛兰、俞振飞都能如数家珍，今天得以亲眼见到如此奇人，的确令人震撼！
王老师在谈荀派剧目建设时，对其中一出戏的介绍引起了我浓厚的兴趣，这出戏就是荀先生在1930年创作首演的《还珠吟》。唐代张籍曾做一诗，名为《节妇吟》。诗词讲述了一有夫之妇，与乃夫兴致难同，面对其夫好友的真挚爱情，心意彷徨。然而思之再三，终退还对方所赠之示爱明珠谢绝情意。已为人将的作者以此诗表明心志，婉言谢绝了他人的职务邀请。诗中的名句“何不相逢未嫁时”至今仍令人耳熟能详。与荀慧生先生合作的剧作家陈墨香，以此诗内容为背景写成了《还珠吟》。该剧情节是由诗文衍化而来，且剧中的唱词全部是集唐诗所做，非常精美，成为京剧舞台上一个别开生面的诗剧，在末一场，荀先生扮演的乌玉英还当场吟唱了《节妇吟》原诗。由于真实反映了封建社会中多数女性的婚姻悲剧，所以极受当时观众，尤其广大女性观众喜爱。这出戏在1930年8月31日首演后，一下子就轰动了北京城，成为青年知识分子最喜爱的一出新京剧。王老师做出这些详细介绍后，还娴熟地背诵了《节妇吟》全诗，并且讲解了该剧的唱腔，又让我大开眼界。通过他一番淋漓尽致的讲述，我个人认为，对于这出目前舞台上几乎难觅的好戏，应避免流失，很有挖掘、整理、翻新的价值。
王家熙老师有很多精辟、独到的荀派艺术理论观点，也给我留下了深刻印象。他是这样评价荀慧生先生的表演艺术的：“荀慧生是戏曲表演领域中自辟新境的艺术大师。他在京剧程式化表演的基础上，引进、融入了大量生活化的表演，使二者有机而适度地结合起来，开辟了程式化、生活化结合的新路。他的风格自然、灵活而又不失戏曲传统规范，开阔、洒脱而又不失含蓄，神韵飞动而又讲究深度，具有极高的审美价值。”这些优美精彩的文字，科学、客观、准确地对荀慧生艺术的突出特点和整体风格进行了高度总结，说服力极强。在谈到研究荀派艺术的理论价值时，王老师对一些认为只要重点研究 梅兰芳和梅派艺术就足以认识京剧，乃至中国传统写意戏剧之魅力的说法则坚决反对。他说：“梅兰芳不愧京剧艺术的代表人物，但如果只有梅兰芳，京剧恐怕还不会被称为国剧。正是由于上个世纪里，奇迹般地出现了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云以及马连良、裘盛戎等一大批艺术大师组成的群体，使得京剧艺坛百花齐放、姹紫嫣红，多种风格交相辉映、流派纷呈，气象万千，才铸就了京剧艺术的无比辉煌，才是我国“国剧”的伟大景观。所以我们不仅要研究梅派，也要研究荀派。特别是他们对我国写意戏剧观的不同理解和在实践中的不同运用，更值得作深层次的对比性研究。”可以看出，作为一个学者，王家熙老师的研究态度是非常严谨、客观的。
为戏曲研究做出极大贡献的他，在原本已经退休，而且又患病的情况下，照理说，应该是好好在家休养，避免辛劳的。然而，他却一直没有停止自己的研究工作。身兼“荀慧生艺术研究室”秘书长职务的王老师，以他本人口述，家人、朋友为他记录、整理的方式，始终致力于“荀学”系统理论的撰写。最近，还在为《荀慧生唱片全集》、《荀慧生画册》的整理、编辑、出版担任着非常繁重的工作，并对其中的任何一个细节，都不厌其烦地细细核查，力求做到精益求精。
作为一个学者，却被剥夺了握笔的能力，人生中最大的悲哀莫过如此，轻生的念头曾几次在王家熙老师脑海中掠过。但是，最终还是难以舍弃未竟的研究，难与钟爱一生的京剧诀别，王老师又重拾信心，坦然面对生活。他坚强的意志非常令人感动，时时激励着我。
王老师对京剧艺术资料的个人收藏在上海是颇为闻名的。一到他家，我顿觉满目琳琅，大开眼界。各类清末以来的唱片、名家剧照、生活照及文字资料数以万计。各种当代京剧音像制品、书刊杂志等也应有尽有。以荀慧生先生的艺术资料为例，他生平灌制过的56张，112面唱片，王老师收藏得一应俱全，甚至同一张唱片不同时期的再版也张张不落，而且全部保存得整洁完好，可见爱惜程度。而荀先生的舞台及生活照片，王老师的收藏数量也称得上是全国之最。此外，文字资料方面也丰富之极，包括解放前出版的《白牡丹》（留香集）、《戏剧月刊——荀慧生专号》等等由当时众多文人名士所撰写之荀派艺术评论文集，都是现在难得一见的珍贵资料。这些不仅是王老师爱如珍宝的收藏品，更是王老师多年进行艺术研究的重要理论依据。京昆大师俞振飞曾称赞道：“就以私人收藏之丰而论，海上无出其右者。” 当我还在意犹未竟之际，时间已悄然飞逝。回想几天来的学习，忽然深感愧意：临 来时曾经考虑过，王老师身体状况不佳，每日不可打扰时间过长。可是，每天我却都是 在王老师精彩的讲述中忘记时间，每堂课时长都近四小时，又连续如此将近一周，王老师真的太辛苦了！至今我遇到问题通过电话向王老师请教时，他同样也是尽心尽力地为我详细解答一切疑难。每每都超过半小时以上，惟恐对我有所遗漏。前不久，我们就是通过电话来考证陈德霖老前辈与荀慧生先生音调的高低来说明唱腔的变革。结果用了一个小时才得到满意的数据；有一次我在电话中向他请教《红娘》的汉调与裘盛戎的汉调之因果关系时，他在电话中当即为我演唱了荀派《晴雯》的唱腔来说明汉调的衍变过程，使我茅塞顿开。我深知接电话很不方便的王老师，每次都是极力克服困难才能与我通话……王老师在授业、解惑的同时，也以他的高尚情操和治学精神为我树立了榜样。
我的研究课题是荀派艺术，指导我理论研究的和宝堂老师一边授课，一边极力向我推荐王家熙老师，我的导师孙毓敏、赵景勃老师对此也极为关心和支持，他们一致认为今天研究荀派的最高学术理论权威就是王老师。没想到，在和老师就此事与王老师取得联系后，王老师竟欣然应允。我所在的研究生部，也给予了大力支持。这次上海之行，自始至终让我充满了惊奇，使我发现了戏曲研究的新天地，真是受益匪浅！
（摘自 《中国京剧》杂志 2005.3）
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