——杨宝森演唱风格的历史定位臆说
蒋锡武
这里可以作两个比较。一是余叔岩。
前面说过，余叔岩事实上是兼具韵味、气势的，整体性风格的复归在他便已奠定了基础。而作为后继者的杨宝森当然是在他这个基础上的发展，这其中既包括韵味，同时又含有气势，但主要是气势。秋文说：“在气势方面，余派是‘清刚"，而杨派是‘沉雄"，余是清的，杨是浊(无褒贬之意)的，在杨的演唱中，悲剧意味加重了，也就是说，崇高的风格加重了。用韵味派的特点来适应悲剧气氛的需要，这是杨宝森的一大贡献，也反映了古典艺术精神的一种变化发展。”秋文通过余、杨在气势方面之不同的比较，指出了杨的风格更接近于崇高，我以为是十分精当的。像演唱中的用情程度，杨宝森大于余叔岩，便很可说明这一点。以《洪羊洞》中慢三眼的“叹杨家投宋主心血用尽”为例，没有疑问，杨宝森唱的整个是余叔岩的路数，然而在润腔、劲头、尺寸、气口等具体唱法、处理方面，又有明显的不同，其主要表现，是均有不同程度的强调，其效果也就明显有异。特别是前两句，像“投宋主”、“用尽”、“番营”等字句的耍腔、拖腔，由于上述多方面的强调，甚至给人以流畅中又不觉流畅的感受，而显得特别沉重，自然就加大了用情的程度。而给听者以痛切之感，增强了某种悲剧性的感染力。附带说一点，杨宝森此之种种表现，如前说，也是与其嗓音的局限有关的。吴小如先生就曾说过，“从嗓音条件看，宝森宽厚有余，高亢不足；沉着有余，轻灵不足；苍凉有余，劲峭不足”(见《京剧老生流派综说》第154页)，正道出个中消息。然而，杨宝森的这条嗓子又恰恰成就了他演唱中的独特的悲剧性风格，这又是秋文曾说到的，“杨宝森有一条悲剧意味很重的嗓音。它用宽、低的音来给人以一种压抑、沈雄的感觉，而这种嗓音是正适合悲剧需要的。”反观余叔岩，其用嗓、唱法本身就不那么实，即所谓的“的溜劲”；通篇又几乎没有什么特别强调之处，而显得空灵、清越，以至超然、玄远，其用情不足是显见的。
这样说，并非是要在余、杨之间差别高下。事实上，二人的价值取向有所不同。余叔岩的演唱在情感与美感的比例关系上，更多保持的是美感。杨宝森则加强了情感因素，从而发展了讲求气势的一面。
这里需要特别指出的是，杨宝森的这种发展又是有限度的。这可以从两个方面见出。
首先，如同余叔岩在他的演唱中特别彰扬美感一样，杨宝森也保持着一块美的纯度格外高的领地，这就是他的电台录音。与实际演出不同，杨宝森在电台录音中，特别注重美的传达，这包括用嗓的方法-一如果说，在剧场演出中，杨宝森的用嗓全然是自己的路数，那么在电台录音中，则多少有些靠近余叔岩的“的溜劲”，即提着嗓唱，这就不但保证了音色的纯正，也增强了美感的诉诸力；同时。在演唱方面，无论行腔的润饰、气口的处理等诸方面，他都注意了节制，而不特别加以强调，可谓“发而皆中节”，从而构成了意蕴深厚、含蓄和平的沉郁之美，最大程度地发挥了美感效果。
说到这，不免生出一个疑问：杨宝森何以有这样一种不同于剧场演出的电台演唱录音?以我的认识，这恐怕是其深层意识中，亦即根极处的美感追求和剧场演出的实际效应之所需而不能两全之所致，是一定程度上的审美与功利之间矛盾的结果。但无论怎么说，它表明了，杨宝森在主观上是把美的追求放在第一位的，这也就从根本上保证了气势(情感)方面的限度发展。
其次，即使是在剧场的实际演出中，杨宝森对气势(用情)的加强。也绝对是以不伤害美感为前提的。说到这，我们可以作第二个比较了，这就是周信芳。
拿杨宝森和周信芳进行比较，首先是因为有可比性，或者说是有一个共同的基点，这就是他们均以具有较强的悲剧风格而著称于世。上面我曾引秋文所说，杨宝森对余叔岩的发展表现在加重了崇高的风格；这里我还要继续引秋文所说，即他认为，“按照古典艺术内部规律来发展”祟高风格的杨宝森，还只是京剧中增加崇高因素的“两条路线”中的一个，另外还有一个，便是周信芳。至于周信若是如何发展的，秋文语焉未详。这里依我的认识作一点比较。
周信芳演剧的悲剧色彩尤其浓烈，这也主要表现在用情方面，即他在唱(包括念及做表等)上，十分动情，以致于接近真情实感。像一些散板、摇板的演唱，几乎到了声泪俱下的程度，就很能说明这一点。至于这种演唱是否会影响到美，在他看来，似乎无关宏旨，用吴小如先生的话说，就是周信芳“宁失之音色不美，也不能使人听了觉得感情失真。”周信芳的这种极尽情感宣泄的演唱，诉诸人们的是一种压抑感、沉重感，一种让人喘不过气来之感。
杨宝森不同，尽管如前说，他在剧场演出中，有对用情等加以强调的方面，但比较周信芳来，不过是“小巫见大巫”。不妨举一例。周信芳的名段“三生有幸”(《萧何月下追韩信》)中的末句(“大丈夫要三思而行”)与杨宝森的名段“自那日”(《洪羊洞》)中的末句(“臣的病重加十分，千岁爷呀”)，都有一个相同旋律的大的行腔，从两个人物当时所处的情境说，杨延昭已是病重而近于弥留之际，其悲痛之情当远大于不过是规劝挽留他人的萧何。然而，从杨、周二人的实际演唱效果看，在字腔的处理上，比较周信芳的唱得滞重，杨宝森便见出轻灵；在节奏的把握上，比较周信芳的着力拖坠，杨宝森则意显畅达，总之是周信芳的种种强调都远大于杨宝森，其悲痛之情的表达，反倒是萧何胜于杨延昭了。于是，对于杨宝森，我们所感受到的，不是(周信芳的)那种催人泪下的力量，而是某种悲从中来的意绪；不是(周信芳的)那种让人喘不过气来的压抑，而是压抑缓冲(依秋文之说，杨宝森是“用余派的含蓄来缓冲”这种“压抑”的)后的某种舒解；不是(周信芳的)那种令人惊心动魄的震撼，而是绵邈深长的某种内在感染。总归一句话，杨宝森不求那种强烈的共鸣，而是让你始终保持一种欣赏的状态。
于以上比较分析可知，在杨宝森那里，既有加强崇高(悲剧意味)的一面，又有保持美(中正平和)的另一面，它是悲剧冲突和美感和谐的统一。
回到这个话题的开头，我们则看到，杨宝森的整体性风格的最终形成，正是未脱离发展(相对余叔岩言)和和谐(相对周信芳言)这两个相关条件的结果。没有发展，他不过是余叔岩的翻版；没有和谐，他只能是另一个周信芳。发展、和谐，这便是杨宝森之所以为杨宝森的关节所在。
第三，关于这个问题，我们还可以再找一个角度来加以观照，这就是从后继者在学杨宝森时所出现的片面性中来反观杨的限度发展的合理性。这种片面性主要表现为在韵味和气势两者间，进一步强调前者而忽视后者。
这有历史的原因，即前文所说，由于审美主客体对于美感的共同需要，韵味比之气势得到了尤为突出的张扬、强化。而成为主流派。这也有杨宝森的原因，即前文谈到的，杨虽同具韵味、气势两种风格，然主导方面仍是韵味。而引得众人效仿。但是，仍如前说，任何事物的发展都是有限度的，不能过，过犹不及。对于气势是如此，对于韵味同样也是如此。
（未完待续）
（摘自 《中国京剧》杂志）
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