移步不换形——谈戏曲的创新

也许是由于先前表述不清楚，我成了一个"反对戏曲创新"的人，其实这是不了解我的人的说法，其实在刚刚上网的时候，我就表达过我的观点，我不反对戏曲"创新"，我反对的是"糟改"。

一位曲友的话引起我的思考。"什么是传统？没有人可以准确地下个定义说多少年以前的是传统，也没有人可以说传统包括了什么不包括什么。因为任何事物是在一刻不停地变化的，你不可以人为地截取其中的任何一点来作为凝固的某个极致。"我看这句话有一定问题，那就是如何正确地理解"运动"这个哲学范畴。马克思主义哲学认为：运动是绝对的、永恒的。但是同时又指明：相对静止在永恒运动的过程中是存在的。我不是有意批判说这句话的曲友，我只是想提出我的看法----虽然我们不能确定一个时间点来划分传统与创新，但是我们的确可以找出一个时间段，来标志着昆曲的成熟。昆曲的成熟期的一个重要标志是：昆班演出不再是整本传奇，转为折子戏。这样演员就有更加集中的精力和时间来捉摸这些精品折子。从这个时候起，昆曲的表演逐渐走向"精雕细刻"，逐渐达到成熟、颠峰。

什么是真正意义上的创新？我认为：创新不能脱离传统的固有规律。说明白了就是多在量变做下文章，不要有质的变化，质变了，就不是昆曲了。Grinner曲友说得好："如此来保证新作品还是姓"昆"！"举一个简单的例子。某年春节，看到中央三台春节戏曲晚会中有昆曲《牡丹亭》，由于不是常见的《闹学》、《惊梦》、《寻梦》、《拾叫》等折子，于是我倍加关注。但是其中一个身段让我感到惊讶，至今不忘。杜丽娘背向观众下腰，柳梦梅单脚着地，另外一只脚向后伸展，同时俯身前倾胸口贴着杜丽娘的胸口，双臂外展，有如自由体操中的一个平衡动作。这绝对是从西方舞蹈中引进的一个创新身段。但是它怎么看都不是戏曲味道。通过我看戏的体会，感觉到中国戏曲身段总的来说有三大特征，违背这两个特征就不象戏曲身段了。首先是：稳定性特征。在北大读书时与一个老教授闲聊时，他说：因为中国是个农业国家，所以中国人对大地有母性的依恋，中国文化是土地文化。表现在戏曲上就是身段的"向下稳定感"，中国戏曲中绝对没有象芭蕾舞"托举"这样的动作。此说虽有傅会，但是细细想来，莫不如是，卧鱼、屁股坐子，甚至连《天女散花》中天女舞动稠带之后的亮相都是双膝微微弯曲向下的。第二个特征：造型感。什么是造型感？其实就是制戏曲中的亮相。亮相就是把人物的最美好的最能体现人物性格精神的身体部位、线条直接呈现给观众。第三个特征：平衡感。中国戏曲身段最讲究平衡。我常常注目梅兰芳、韩世昌两位大师在梅宅排练《游园》时留下的那张照片。梅先生饰演杜丽娘，双膝半曲，双手横向展开（与地面平行），韩先生饰演春香，挺立在梅先生身后，一手背后，一手高举团扇，呈树立状。这一前一后，一高一低，一横一竖，从三维空间上达到了平衡感，让人看了非常舒服。在运动中，戏曲身段也存在平衡，大家仔细看看《昆剧表演一得》，经常会发现诸如"左右两个落花"这样的注释。平衡、对称在戏曲身段中无处不在。再回到刚才说的那个《牡丹亭》身段，它为什么不好看？因为它打破了这些规律。首先它并不好看，观众在台下看到的是一个后背和两个头顶，谈不上亮相美，其次，它不稳定，单腿着地，并做俯身，除了武戏，文戏中没有用过。观众看了之后会很紧张。这样的创新，我看就不成功，不能姓"昆"。我还经常看程砚秋先生留下的一部唯一的京剧电影《荒山泪》，程先生在其中加入了许多自己创新的身段动作，尤其是水袖功，简直出神入化。但是细细品味，没有一个超出中国戏曲身段本身特性的，到处都体现着中国文化中"圆"的特性。这样的创新我举双手赞成！！！

网上谈创新的帖子，大都在谈论要不要创新，缺乏深入具体的探讨"如何"创新。其实这个问题梅兰芳大师早就给了答案----创新可以，但是要移步不换形。什么是移步？移步就是量变，什么是不换形？不要质变。综观京剧改革大师的艺术经历，它们无不是早年扎实地学习了京剧传统剧目，找到戏曲的感觉之后，遵循着这个感觉创新下去。我们对待昆曲也应该是这样。有一位曲友谈到他要去看《钗钏记》。这也是我非常喜欢的一个剧目。其中《讨钗》（或者是《相约》，忘记了）用的是[入破][出破]一套曲子，这就是一个很值得关注的地方。我不敢说它是创新，因为没有考证。但是传统中[入破][出破]套，是一个非常庄严的套曲，《琵琶记-辞朝》、《鸣凤记-奏朝》均使用它来表现官吏向皇帝奏本的严肃场面，尤其是《鸣凤记-奏朝》，表现了杨椒山向嘉靖皇帝弹劾严嵩十大罪状的紧张场面。但是月榭主人将这个套子，用到了几近玩笑的一个情节中去，而且不失原套的格律和音乐特征，真是令人赞赏！这样的创新（如果历史上真的是创新的话），是我们学习的榜样。一位曲友讲"从美学上说，一种艺术是由各个要素组合起来的，但并不说这些要素的机械组合就是这个艺术的本质，其本质在于这些要素的组合关系。"这是非常对的，但是现在我们有些戏曲创作还谈不到这个问题。因为他们的各个艺术要素（譬如：那个《牡丹亭》的身段）都不是戏曲的，再高明的导演，用再精妙的手段去组合，也演不出姓"昆"的昆曲。这好比国宴厨师也不能用沙子、石块做出满汉全席。

还有一个问题要说明，就是"为什么我们现在很难创作出象样的昆曲了"。原因很简单，我们脱离了一个盛行昆曲的时代，对昆曲的感觉已经模糊、甚至有时发生偏差了。天线说得对，我们现在要找到昆曲得感觉只能靠大量的案头工作，凭借曲论、笔记小说、曲谱等间接手段。可是洪升呢？他可以天天泡在戏园子里呢。他对昆曲的把握比我们要深刻而准确地多呢。综观文学、艺术史，在某艺术门类最盛行的时候，才能出现颠峰之作。《长生殿》、《桃花扇》出现在康熙年间，不是偶然现象，这于当时社会盛行昆曲的风气是密切相关的。一个戏剧家失去了对一种戏剧形式的深刻认识，怎能用这个形式再创造出好的剧作，尤其是内容、形式并美的作品？我以为，今人倒是可能在电影、白话小说等艺术领域取得一定艺术成就。 最后我还是要强调：我们大家还是要多多学习，无论是戏工还是清工，尽可能找到昆曲的感觉。找到她的魅力所在。这样我们为昆曲做的一切，才是有源之水，有本之木。

注：关于我不喜欢戏工的说法，都是不了解我的曲友们的揣测。我看戏的热情，梁州第七十八可以为证，她收集的所有几十盘昆曲VCD，我几乎都翻刻了。

本贴由版主于2001年9月10日 15:09:47修改过
本贴由笨猪三仙桥于2001年9月10日14:47:49在〖中国昆曲论坛〗发表.