蒋月泉，男，江苏苏州人。著名评弹表演艺术家。1917年12月4日（农历十月廿 ）出生于上海。1935年拜师学艺。后在江浙一带演出。建国后，历任上海市人民评弹团副团长、艺术顾问，中国文联第四届委员，中国曲艺协会第二、三届副主席和上海分会副主席。中国民主同盟盟员。是第六届全国政协委员。先后师从张云亭、周玉泉。1936年向张云庭学唱《玉蜻蜓》，1941年向周玉泉学唱《文武香球》，当时有人赞他的演出“说噱得云庭之妙，弹唱有玉泉之神”。借鉴京剧发声方法，在“周调”和“俞调”的基础上他创造发展了旋律优美、韵味醇厚的“蒋调”，成为评弹曲调中传唱最广，影响最大的弹词流派唱腔。
我的评弹艺龄算来已有五十年，广大听众把我的唱腔叫做“蒋调”，这是对我的鼓励和鞭策。其实我的唱腔是在周玉泉先生的唱腔上发展起来的，如果说有所成就的话，那是前辈艺人精心创造的结果。
周先生的唱，韵味醇厚，温文大方，对发言咬字都很讲究。我在二十年代拜周先生为师以前，先拜张云亭先生为师，张先生要我唱俞调，因此我是唱俞调出身，并学了朱介生先生的正宗俞调，他的唱腔曲调委婉、优美端庄，特别是运腔颇具功力。后来我用本嗓演唱时的用气方法，就是得力于俞调运腔的基本功。在演出中，我把周先生的中尺寸唱腔（中速度唱腔）加以变通，丰富了旋律，试创了慢腔，并借鉴了北方大鼓曲艺和京剧的西皮、二黄等演唱技巧，渐趋脱胎而自成一格。如开篇《战长沙》中那句“一个儿，好似蛟龙刚出水”的转腔，就是融化了京剧《打鱼杀家》中萧恩那句“桂英儿掌稳了舵父把网撒”的旋律变化而来的。
我早期的开篇如男女《哭沉香》、《离恨天》、《杜十娘》等，经过千百遍的演唱，得到了听众的承认。建国之后，我加入上海人民评弹团，在五十年代到六十年代中，特别是1963年前后的唱腔，比以前有了较大的变化，而听众并不因我不唱原来的腔调而对我淡薄，相反地对后来的唱腔更加支持和肯定。依我看，其原因是不论传统的现代的，我都是用唱来刻划人物的内心世界，并着重在唱人物、唱书情上下功夫，因而有所提高。传统的书目如《玉蜻蜓》中的《认母》、《厅堂夺子》和《拷打文宣》中的老陈调，《白虎岭》中的《遇妖》，《白蛇》中的《中秋》、《断桥》、《弥月》等；现代的书目如《一定要把淮河修好》中的《过年》，《王孝和》中的《写遗书》，《海上英雄》中的《游回基地》，《家》中的《顾了家也就难顾她》，《夺印》中的《夜访》，《人强马壮》中的《忆苦》等唱腔都是如此。
我的唱腔，并不是一成不变的，而是“词更腔异，腔以速变”，有的地方甚至大变。如《夺子》中“徐公不觉泪汪汪”这一又高又长的唱句，过去从来没有这样唱过，接着八、九个“为什么”。顺着感情的起伏一气呵成，唱到最后两句推向**，这段唱腔变化就相当的大。在其他唱段里，我也努力从慢、中、快、散几种唱法上发展了板式，这些革新都是在唱人物中得来的。假如把我的唱腔，分为前后期的话，那么前期是曲调优美为主，抒发感情为辅。后期则逐渐转变成抒发感情为主，曲调优美为辅。这一现象越到后来越是如此。当然，抒发感情和唱腔优美这两者并不是泾渭分明的，前期的优美为主，不是完全没有感情。
我想不论戏曲、曲艺或其他任何一种唱段，都是以声情并茂而被听众承认的。我早期的所谓感情为辅是相对讲，没有后期那样对人物有较深刻的认识。那时由于年轻，可以说入世未深，有些认识只是停留在简单的喜怒哀乐上，感情虽有，却是肤浅的。如开篇《杜十娘》我很早就唱了，唱词中有这样两句：“送往迎来忙碌碌，朝朝熟魏与生张”，因为我只是同情杜十娘，就不愿唱这两句去损坏她的形象，所以把它删去不唱了，这只是对人物的一般同情，理解不深。后来再去看了《今古奇观》和其他戏曲，才逐渐认识到唱这一题材，不能局限于唱杜十娘一个人的遭遇，而要唱出世态炎凉，以及对吃人社会的控诉，从而对李甲、孙富、鸨儿这种灭绝人伦的作为有了较深的理解，再唱《杜十娘》时，曲调就很自然地和早期有所不同。因此，曲调和感情在演唱艺术中是融为一体无法分割的。
纵然娘子是蛇妖，她待我恩义如同山样高。
想我许仙是立业成家都亏贤妻子，
重振门庭才得有今朝，
怎能够是恩将仇报把旧情抛，
狠心肠杀害娇妻这命一条！
娘子啊！想我纵然舍得下贤妻子，
岂不害苦了襁褓之中的小梦蛟？
他是刚满月不见亲生慈母面，
这终天抱恨永难消。
我怕只怕秃驴直向闺楼去，
刹时间娘子魂飞魄也销。
所以无可奈何把金钵接，
慢移轻步在腹中操。
娘子啊！你若是人你休害怕，
娘子啊！你若是妖你要快快逃。
故而许仙是他未登楼头先喊叫，
听那霹雳一声震云霄。
我在倒嗓四个月期间，想得很多。嗓子是唱的本钱，但不是唯一的本钱，我要继续从事艺术事业，就不能光靠嗓子，而应该用我的说唱来真实地塑造时代人物，这才是唯一的艺术手段和正确的道路。所以在嗓子恢复以后，我才有力量向这个方向努力。由于认识提高了，艺术上的施展余地也觉得宽阔了不少。
例如在《白蛇·弥月》中，对许仙、白娘娘等人物的刻划，就有所发展。白娘娘生下梦蛟，法海在满月那天，逼着许仙亲手捧了金钵要他上楼，万一妻子真是妖怪，我还可以设法让她脱逃，于是他手捧金钵要上楼。这时许仙有段唱篇，其中有这样两句：“娘子啊，你若是人休害怕，娘子啊，你若是妖快快逃。”这两句“娘子啊”在戏曲中称为“叫头”，是表达人物、打动听众的枢纽，相当重要。我唱第一声“娘子啊”用的是宽厚而爽朗的声音，坦然地唱出许仙对妻子的忠诚、善良的嘱咐，你是人就一些也不要害怕。万一妻子当真是妖，我将如何呢？
许仙想的不是怕她、恨她，而是爱她、护她，只是快快逃跑才能免遭杀生之祸，因为他深知，除了逃之夭夭自己是无法保护她的。这时的许仙，再也不像以前那样摇摆不定，而是把自己坚定、善良和忠贞的夫妻恩情全部倾注在事发之前的嘱咐中，因此第二句“娘子啊”的曲调要拔高，我就运用了过去弹词中不大用的半音，并用“切分”的唱法，把娘子两字紧接后延长了节拍，以表达许仙急切而又激动的心情。音调比前一个“娘子啊”高了，声音必须要减轻，这样才能唱出许仙对娘娘的那种满怀深情和复杂的感情。抓住了“娘子啊”这个枢纽以后，下面的“你若是妖你要快快逃”一句，就要轻、要散，以情带腔地尽情抒发，也就会扣人心弦。因为你越是把握了许仙对妻子的赤诚心地，就越能托出娘子情致**热爱丈夫的可贵和可信。如果许仙表演得没有深度，那么白娘娘就只是一个逆来顺受的女子罢了，所以唱好许仙，也就唱好了白娘娘这个人物
再有，唱腔的设计除了着重刻划人物外，还必须借助于演唱方法和技巧的运用，如快、慢、散、紧（少弹过门）、上下颤音、上下滑音、喷放，以及头、腹、尾的运用，还有气息、共鸣、高腔轻过、低腔重刹等等方法，都要分别或同时在一定的演唱规则下进行。但规则中又有许多不规则的用法，如果不注意这些，就不易唱出感情或者韵味不足，刻划人物也就苍白无力了。再如散板，本身就是最大的不规则，但不能散得收不拢，可见不规则中也包涵着一定的规则，而这些方法又都必须和所演唱的人物、情节、境遇联系在一起，才能得到一定的艺术效果。我从各方面学到了一些知识，想了一些道理，用了很多方法来改进我的唱腔，我觉得这条路是走对了的。（蒋月泉《谈谈我在评弹中的唱》一文）
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