“招笑，不是相声惟一目的”

相声大师侯宝林生于1917年，去年适逢他诞辰90周年。他值得我怀念的事情太多太多。他撒播的喜剧种子，总是陶醉着我们，令我们终生难忘。

我与侯宝林相识在五十年代，当时，我任广播电台的曲艺编辑，相声是最受欢迎的曲种，也是我的编辑工作的重点。每次接触到他的作品，总感到内容高雅、内涵丰富，于是很想结识他。

1951年，他与搭档郭启儒、孙玉平由北京到上海拼档演出。当时，他们还是“个体户”，在几个游乐场之间穿梭奔忙，一天要赶好几个场子。

我在国际饭店访问了他。虽是初次相识，但听说我们是电台的曲艺编辑，谈话马上就热烈起来。侯宝林说起了自幼的贫苦生涯，他未能在正规学校读书，先在北京的天桥拜老艺人“草上飞”为师学京剧，青年时代投师朱阔泉改学相声，那年代相声难登大雅之堂，只能摆地摊；1943年组建北艺话剧团，这种新颖的艺术形式，为他的相声注入了新的活力，使他能面向现实，丰富了表现手段；他开始摆脱古老相声的束缚，致力于反映时代，他所演的新作品有《戏迷杂谈》《闹公堂》《学话剧》《妓女打电话》《卖布头》等，反映了市井百态，大受群众欢迎。他与郭启儒搭档，被请进北京的大剧场，这种撂地摊的小玩意经他俩表演，渐渐驰名于京津及沈阳一带。解放之后，通过学习，相声艺人从“下九流”“卖艺的”，一变成为文艺工作者，社会地位大大提高了。他说：通过文艺界的学习，深感相声艺术要赶上时代，这次来沪就是为了向工人阶级学习，上海有百万工人，希望电台给予帮助，提供机会。初次见面，谈话时间不长，但他锐意改革求新求变的精神，给我留下了深刻印象。

1952年，他再次来上海演出，我们已是无话不谈的老朋友了。因为他希望多接触工人，我特意带领上海工人文艺创作组的汪韵之与他见面，汪把他创作的相声《三句半诗》送上，请他指教。他仔细阅读后说：工人有生活，演员有技巧，电台起桥梁作用，使二者结合，这很有意义；相声形式简单，短小精悍，很适宜在工厂推广。他不厌其烦地提出了修改意见。在回答怎样才能引人发笑时，他诚恳地说：“相声是一种笑的艺术，没有笑声也就没有相声，但招笑，不是相声惟一目的，要在观众大笑之余，引起更深层的思考，方为上品。”他举了很多例子，使作者心服口服。这篇相声，经他修改后，在电台播出，还全文刊登在《新闻日报》上。作者汪韵之本来是个食品店的店员，后被电台吸收为编辑，又提拔为台长助理。

见到侯宝林如此热情，我们便试着邀请他为工人创作组演出一场，那时他们的出场费是每场二百元，而给工人演出是无偿的。侯宝林慨然应允。

演出在上海电台大礼堂进行，全台为之轰动。侯宝林和郭启儒先看创作组工人的汇报节目，工人方卡演出的相声《服务态度》为两位演员看中，索要了台本，这后来成为他们经常演出的节目，曾在中央台播出。他俩表演的节目是《婚姻与迷信》，对老式封建婚姻进行了辛辣的讽刺，这一节目在解放初期宣传婚姻法时起了很大作用。登台演出时，侯特别关照，会场不要关灯，使演员能看清每句台词在观众中的反映，以便及时加工修改。这次演出经广播后，获得了听众的热情赞扬。

1956年，侯宝林加入了中央广播说唱团，这是他艺术生涯的重大转折。从五十年代直到“文革”前夕，正是他创作的巅峰期。他整旧与创新的主要作品中，《一贯害人道》和《杜鲁门画相》，具有鲜明的时代特色；《改行》《关公战秦琼》等显示了他特有的京剧唱功，并注入了深刻的社会内容；《阴阳五行》等点出了形而上学的危害；《夜行记》《种子迷》《离婚前奏曲》等反映现实生活的节目，秉承了他的一贯主张，观众在大笑之余，引起深刻的思考。

1956年5月，上海文化局举办南北曲艺交流演出，中央广播说唱团应邀参加。在白凤鸣团长率领下，全团演员第一站先到苏州。打电话叫我去录音，同时也是想打听上海曲艺界的准备工作，算是“刺探军情”吧。我介绍了上海评弹、沪书、滑稽界提供的演出节目。见到侯宝林时，他正手持收音机，仔细倾听沪语广播，见我诧异，解释说：干相声这一行，要随时随地学习，听广播是寻找上海话发音的规律，我即将演出的《戏剧与方言》要把上海著名艺人的唱腔放进去，评弹大家蒋月泉的《林冲发配》，越剧演员戚雅仙的《王老虎抢亲》，光是录音就搜集了一大堆，他们的唱腔各有千秋，值得研究。说着，就学起来。学唱是他的拿手绝活，但外人很难知道，他为此付出了多么艰辛的努力。

侯宝林不仅对自己的节目要求严格，对别人也是字字推敲。在排练场上，我第一次见到他新收的徒弟马季，那时马季还不满二十岁，正在排演相声《梁山伯与祝英台》，侯宝林坐在台下指导，从咬字到唱腔，一一予以点评，几次推倒重来。侯向我介绍：马季原来是新华书店的店员，在群众文艺会演中发现这是棵好苗子，设法调进说唱团跟他学艺，在全团老艺人培养下，马季进步很快。马季后来能成为笑星，跟老师们的严格要求是分不开的。

那次曲艺大汇演十分成功，容纳几千人的文化广场座无虚席。压轴戏是侯宝林、郭启儒的对口相声《戏剧与方言》。对侯宝林学说的上海方言，观众大声叫好。他学唱戚雅仙的越剧，连前来观摩的戚本人也为之倾倒。谢幕三次，才得以收场。上海电台进行实况转播后，接到了许多电话，一再要求重播。

后来，南北曲艺交流演出在上海各大剧场连续上演，场场爆满。经上海电台和总工会的邀请，侯宝林为上海工人文艺骨干做了一场有关相声的学术报告。报告在上海总工会大礼堂举行，听众太多，抢不到位子的人就在大门口听扩音器的转播。

他做报告是边讲边演，生动风趣。介绍了相声的历史，招笑的手段，包袱的形成和展开，以及说、噱、逗、唱基本功的训练等，受到了热烈欢迎。在回答听众提问的时候，他特别讲到对口相声中捧与逗的关系。他认为，把对口相声两人分为上手和下手，以为下手只是应和是一种误区，实际上，逗哏一般都是由师父担任，他好比航船中的舵手，掌握着方向，一旦捧哏说溜了嘴，他就得拉回主题，起着承上启下的作用，相声创作中，捧哏的台词最为难写。在回答关于相声理论体系的问题时，他说：相声的历史源远流长，应该有一套理论，但过去的相声艺人，穷困潦倒，没有文化，缺少理论的流传。新中国成立后，为我们创造了条件，我们这代人，有责任从理论上加以总结。我的文化不高，但再困难也要尝试，希望在大家帮助下，早日完成这一宿愿。大家报以热烈掌声，期待他的理论著作能早日问世。

1958年，我们再次在苏州相聚，住在同一饭店，得以促膝长谈。这一时期，他正在撰写《相声论》，他谈到写作过程中最大的困难是缺乏一条主线把全书贯穿起来，读了《矛盾论》，使他豁然开朗，相声包袱的形成，正是矛盾统一的过程，就把所有资料，提升到了理论的高度。这一次，我还读到了他的手稿，关于相声的结构、类别，向兄弟剧种吸收的营养，表演技巧等各个章节，均已完成，唯独相声发展的历史这一章，尚属空缺。问及原因，他解释说：“相声的名称，是从朱绍文老先生开始的，距今不过一百三十多年。但相声是从多种艺术品种中吸收营养后逐步形成的，中国的喜剧和讽刺文学上自秦汉、下至民国，可谓源远流长，都对相声的形成有重大影响，要弄清其来龙去脉，必须从古籍中旁征博引，这要埋首于浩如烟海的古典文献中求证，这是块硬骨头，我一定要啃下去。”读着那一页页浸满汗渍的手稿，我不禁为他执著的精神所感动。

这以后，侯宝林到处搜求资料，经过无数个不眠之夜，历时十年，终于完成了《相声渊源》这部巨著。他究竟读过多少古典文献，已经无法统计。他为任半塘老先生所著《优语录》一书所写的序言中说：这本书从先秦到民国收集语录355条，可称为中国喜剧艺术和讽刺文学发展历史片断的见证，使我开阔视野，增长见识。我要通过艰苦努力的学习，完成相声历史的探索，这是我表示决心的誓言。

1971年，宝林退出舞台，专门从事理论研究。他先后与人合作，出版了《曲艺概论》《相声艺术论集》和上述《相声渊源》等书。《侯宝林相声选》则是他多年演出优秀节目的总汇，曾多次再版。他还成为高等学府的客座教授，登上了大学讲坛，凡有他的课，课堂上总是出现一座难求的盛况。

相声是笑的艺术，侯宝林在探索笑的艺术道路上，给我们留下了宝贵的遗产。

（摘自 《文汇报》）