新版曲剧《红娘》导演诠释

新版曲剧《红娘》导演诠释

河南省艺术研究院 罗云

（一）

缘于唐代元稹的小说《莺莺传》（又名《会真记》），经金代董解元以诸宫调搊弹词的说唱艺术形式改编的《西厢记诸宫调》，元代王实甫在此基础上重新创造了杂剧《西厢记》，曾以其强烈的反封建主题，创造性的艺术形式，风靡了当时成千上万争取婚姻自主的青年男女，该剧成为蜚声文坛艺苑的古典名著。七百年间传诵不绝，风靡大江南北，深入人心，誉满神州。后经众多剧作家，分别以创造性再改编，去芜存菁，发扬其思想艺术精华，以其反封建的民主精神，悲欢离合的故事情节和诗意盎然的词典宾白，在众多戏曲剧种的舞台上，放射出新的光彩。新中国成立后，《西厢记》的改编本更是层见迭出。1953年苏雪安改编的《西厢记》，由上海越剧院袁雪芬、范瑞娟、吕瑞英联袂演出，曾到前苏联和东欧巡演受到欢迎。。如今上海越剧院的方亚芬、钱惠丽、张永梅重新上演获得好评。1958年田汉改编的《西厢记》别开生面，不少京剧团争相排演。成为京剧四小名旦之首张君秋颇有影响的佳作。张派的优秀继承人北京京剧院的王蓉蓉，天津京剧院的赵秀君仍在继续演出《西厢记》，为广大观众所喜爱。1962年石凌鹤改编的《西厢记》由江西省赣剧团潘凤霞、童庆礽、童明明联袂演出，红极一时。

1982年马少波改编的北昆演出本《西厢记》，由北方昆曲剧院蔡瑶铣、许凤山联袂演出，好评如潮，誉满京华.1994年曾昭弘改编的越剧《西厢记》由浙江小百花越剧团茅威涛、何英、陈辉玲联袂演出，产生了轰动效应。

而把红娘这一人物形象作为主角树立在戏曲舞台上的，前有京剧四大名旦之一荀慧生的《红娘》，始于20世纪30年代初，后于50年代进行了修编使之完善。到了70年代末传统戏开禁，由荀慧生的高足宋长荣、刘长瑜、孙毓敏演出《红娘》红红火火，反响强烈。荀派再传弟子耿巧云、管波接棒演出《红娘》风流靓丽，颇受青睐。后有豫剧五大名旦之首常香玉的《红娘》，虽然只有“绣楼”、“书房”、“佳期”、“拷红”四场戏却成为常派最具有代表性的剧目之首。不少豫剧旦角演员饰演红娘，或出名，或获奖。此剧盛演不衰，为观众喜闻乐见。

无论是以莺莺为主，或以张生为主，或以红娘为主，都各有则重各具特色，有着异曲同工之妙。不但丰富了舞台艺术形象，而且给观众的艺术欣赏留下多种选择空间。

〈二〉

因为有这么多前辈丰富杰出的艺术创造，留给后人极其宝贵的艺术财富，如今才催生了曲剧《红娘》的问世。我省剧作家李学庭从曲剧名角周玉珍早年演的“吃桌”，“拷红”两折红娘戏得到启发，在保持“王西厢”总体风貌的前提下，既借鉴“田西厢”高雅的艺术格调和“马西厢”精采的戏剧性细节处理，又吸取其它各家之长，采纳曲艺说唱艺术的表述特点，以质朴平实、鲜活生动的文笔，描绘出具有古典情韵又有中原文化特质的红娘形象。让红娘始终在贯穿全剧两条冲突线的扭结中，穿插于莺莺、张生、老夫人之间，凸显其天真聪慧、乐于成人之美的善良性格，和侠义心肠、勇于斗争精神。促成和推动了包办婚姻与自由恋爱，情与礼的矛盾主线与反复多变的心理误会的矛盾副线，相互制约，交错展开。非但没有影响张、崔在矛盾中心的地位。而且，由于红娘穿针引线，推波助澜，使矛盾冲突更加强烈、更富有生气。

作为导演，当我接受邀请执导曲剧《红娘》，首先认真反复阅读剧本，被简捷顺畅机动灵活的叙事方式，和通俗易懂、生动自然，近似口语化的唱词、话白所吸引。更为人物间情感揭示的深度矛盾冲突的强度所感染。当然，也发现剧本过长，唱词过多，有些语言与人物身份不符；前边两场因交代人物思想作为生发的原因，矛盾进入迟缓，影响了戏的进展节奏；个别场面的调整不尽合理，缺少必要的铺垫等一些问题。为了排练的需要，我对剧本作了必要的剪裁和补充。删除120多句唱词和显得外露的现代话以及低俗的歇后语，加紧矛盾的推进和转换。把“酌韵”一场张生潜入花园直接与莺莺见面，反被莺莺“不许踏进西厢”严词拒绝，既不合情合理，又与张生后来跳墙会莺莺的戏重复。改为张生与莺莺隔墙对吟诗句后，红娘引莺莺离去，用四句唱“猛听得人去寂无声，倍感凄凉未了情。惺惺相惜自古有，空留相思在梦中。”意在表现张生对莺莺的爱慕之情。“寺警”是莺莺闻母亲惊报恶信，悲痛欲绝。没有作好铺垫，显得草率了，观众不明白难以入戏。我增加了法本禅师与众和尚惊慌过场的戏，而后又让法本把发生的危机交代清楚。“夫人再不把莺莺小姐送出寺院，那孙飞虎扬言率领五千人马冲进寺院，大火焚烧，杀害我五百众僧，就连夫人小姐也要遭此厄运！”紧接众和尚跌撞而上，惊呼“师傅，不得了，了不得！眼看山门被撞倒，贼众我寡挡不了，师傅师傅怎么办，我等小命怕难保！”这样层层渲染，使舞台氛围顿时紧张，为张生有力的出场作了必要的铺陈。我认为剧本把“赖简”与“佳期”并为一场很好，使戏顺流直下，加快了情节的突变，颇具新意。只是缺少情感的自然转换。为此，我为莺莺、张生真爱的大胆结合增添了四句伴唱，“月融融，意切切，情真化心结。良宵一刻终消魂，佳期喜降花对月。”随着伴唱二人深情相拥向深处走去。剧本在“拷红”之后，逼张生、莺莺分别，成了全剧的结束。虽嘎然而止，却显得突兀，也未免太伧促了。这样，既不能刻画有着根深蒂固封建宗法礼教观念的老夫人的冷酷无情，也难表达崔、张二人难割难舍依依惜别的离绪。我与作者协商把“惜别”作为最后的结尾，并用唱词描绘相见时难别亦难的感伤之情。在处理时，我把王实甫的“碧云天，黄花地”富有诗情画意，凄美的词用合唱作为全剧收煞，给观众留下悠远深邃的回味。

实践证明，导演必须按照舞台艺术的美学规律和观众的审美需求，加深对剧本的理性认知，进行相应的增删调整，把平面的文字赋予主体的有声有色有生命力的舞台形象。诚然，导演对剧本的改动应该是慎重的，经过深思熟虑有着真知灼见的二度创造。那种缺少认识能力和创造能力为改而改，或不负责任的照本喧科都会失去导演二度创造的意义和价值。

〈三〉

我在进行曲剧《红娘》导演构思时，从反复研究剧本做起，由表及里，由浅入深，由分散到集中，由抽象到具象，经过情感过滤，初步确定建立舞台艺术的基本走向，调动各个艺术环节的实际操作能力和优势发挥，而后引导演员从人物出发，从情感着眼，进入排练，直至把全剧呈现在观众面前，始终是在不断地修正、丰富、加强、完善导演构思。应该说，这是一个从逻辑思维与形象思维交叉互动艰苦而反复的二度创造过程。

最初对曲剧《红娘》的唱腔音乐提出三个方面的要求：其一，曲剧大调与小调的融合；其二，佛教音乐与曲剧音乐的交汇；其三，曲剧的板式结构与曲艺说唱特点的渗透。将三者有机的统一起来，虽出新而千变不离其宗，丰富强化该剧的听觉表现力。全剧唱腔音乐在方克杰的统筹下，杨华一、赵红梅、阎新建做出了创造性发挥，取得可喜的艺术效果。经过实践验证，广大观众非但不排斥，而且乐于接受。尤其是青年观众普遍反映唱腔婉转优美，清新悦耳。从另一方面看，整个唱腔音乐尚需细化、深化，进一步加强曲剧的音韵风格。

历来各剧种演出《西厢记》或《红娘》的舞美，一种是传统的“守旧”形式，以虚代实重于写意，一种是实体的环景设置实虚结合重于写实。大都是对环景式的点缀和说明，没有赋予舞美任何寓意和内涵。我认为舞美的场景设计直接关乎到导演进行艺术处理的走向和舞台呈现形式的定位。当我与舞美设计张扬（中国戏曲学院舞美系教师）进行沟通时我强调该剧崔莺莺张生的爱情故事发生在唐代由武则天娘娘敕建的普救寺内。正是在这个拥有五百众生规模庞大的佛教圣地。终使二人破戒越理得以相爱。其该剧的场景设计应该采取虚实结合，虚实互补的手法，构建特定时代，特殊环境，对人物情感，人物行为的对立与反衬。并利用灯光的点面结合，明暗交替，冷热对比，透视出环境中人物的心灵世界。我们常常追求舞台环境的空灵感，但绝不是无中生有，空洞无物的虚幻。空灵感是情与景的交融，情景相生而升华为诗性意境的。

（四）

新版曲剧《红娘》二度创造的总原则是：坚守戏曲艺术规律，发扬戏曲美学精神，以戏曲化的舞台结构和载歌载舞的艺术形式，组成灵活机动的时空转换和富有动感的舞台画面，追求婉转优雅的声腔韵律和充满真情实感的诗化意境，建立既有曲剧韵味又饱含中原文化本质的舞台形象。曲剧是个近百年的新兴剧种，是在不断地吸取营养发展起来的。曲调丰富，节奏感强，旋律流畅，善于变化；表演纯朴自然，轻松诙谐，比较接近生活形态。因重唱轻表，表演动作不讲究不规范，缺乏技术支撑，也影响到曲剧舞台的艺术性和完整性。我特别强调，不但要改变这种局限，还要认真借鉴京昆的表演形式，让人物的一举一动纳入戏曲行当和表演程序规范。化行当为性格，用程序见生活，以高度的形式美传递人物情感的复杂变化。集音乐、舞美、表演为一体，全面提升舞台艺术的清新典雅格调，赋予新版曲剧《红娘》以新的艺术灵魂，从而呈现出与其它剧种的《红娘》截然不同的另一种舞台意韵和风格。

曲剧《红娘》，共分“惊艳”、“酬韵”、“寺警”、“毁婚”、“探病”、“传简”、“送方”、“赖简”、“佳期”、“拷红”、“惜别”11个章节。其处理是采取分段的形式，打破原有的分场结构。尤其是红娘象“走马灯”式的运行于段于段之间。如若仍以传统的上下场方式很难凑效。为避免戏的进展繁杂拖沓，采取平行蒙太奇手法，让红娘借助灯光升降和点面控制，当场转换。加之众丫鬟、众和尚的场面衬托，使段与段之间在流动中自然衔接。使戏流畅紧凑，环环相扣，有效的加快了舞台节奏，推动了情节发展。

在戏中我别具一格增设了12名和尚和4名丫鬟，16名拟人化的枫叶女，时而变换队形，时而组成画面，在特定环境和规定情景中，随着人物之间的矛盾冲突，营造情绪氛围。使之成为全剧不可或缺的群象亮点。我还要求音响效果反复出现寺院晨钟、暮鼓的敲击声。这种特殊音效，既是报时，点出时间的变化，更是人物心灵的反射和回响。也让观众感受到古寺的沉静和幽深。

我对于全剧的舞台处理，是致力于歌舞化的视听冲击力的鋳造。歌以咏言舞以尽意，使古典神韵与现代气息共融，唱响反抗封建礼教对人性束缚，追求自主真爱的主题。“惊艳”是全剧的开端，正是由崔张的一见钟情，继而燃烧起爱的烈火。晨钟响起，声震庙宇，肃穆而隆重的佛教道场，由12名和尚边诵念“南无阿弥陀佛”边有节奏的敲击着木鱼、磬、方锣、小釵等乐器，以独特的佛教仪式舞步变换各种队形，托出红娘、以及莺莺、老妇人焚香扣拜。当张生莺莺相见“惊艳”，众和尚的诵经声骤停，被莺莺的美艳乱了道场。红娘扶莺莺避张生而下，众和尚又诵起经来组成两队隔开了张生寻觅莺莺的视线。禁欲的佛门清规，反衬了崔张自然天性的释放。“探病”、“传简”、“送方”三段戏，主要表现红娘怕老夫人毁婚后张生想不开，去到书馆探望。带回张生给莺莺的书信，却被表里不一、装腔作势的莺莺训斥一番，并逼红娘传简，无奈的红娘只得返回书馆。张生看简喜不自禁，弄的红娘迷惑不解悻悻而去。如果把书馆、闺房、花园三个环景分场转换，那么红娘就得上上下下，既繁琐，拖累，还影响戏的连惯性和节奏感。因此，把三个环景的局部构成一个整体布景画面。运用灯光的升降和影视特技的遮幅手段，随着红娘的当场流动，于明暗、隐显之间，时而是张生的书馆，时而是路过的花园，时而是莺莺的闺房。使局部写实的环景与整体写意的表演，虚实互补，“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。巧妙的组成灵活多变的舞台空间形式，突出了红娘穿针引线极富正义感和同情心的舞台行动。“赖婚”的场面处理，没有按照传统的贯例设置一桌二椅，而是借用三把椅子作为饮宴的支点，留出舞台中间区位便于人物行动。老夫人以伪善的口吻命莺莺敬哥哥一杯酒，在强烈的音乐烘托下，张生惊起，莺莺惊坐，红娘惊呆。一声高亢激越的女声伴唱后，引出三人的对唱，张生如芒刺背，莺莺苦不堪言，红娘百思不解。以椅为调度支撑点，唱出各人对称谓突变的内心反应。着意把红娘放在中心位置，凸显她对老妇人的不满，以及对崔张遭此打击的同情。在老夫人严厉、冷酷步步紧逼敬酒时，我的处理，既没有让莺莺掷杯，也没有把杯交给红娘，而是由张生断然拒绝，推杯落地。深怀痛苦的莺莺回视母亲，目光中充满怨恨，愤然离去，红娘为之担心随小姐而下。把戏剧冲突推向尖锐化，强化了莺莺、张生、红娘对老夫人毁婚的反抗行动。为“佳期”崔张结合的必然性，以及红娘巧辩老夫人的斗争性，作了有力的铺垫。“佳期”是崔张冲破封建礼教樊笼，大胆结合的情感高潮场。张生为表明自己的愿望跪地盟誓，莺莺被真情所感。

二人在“情真化心结”的女声伴唱中翩翩起舞，以飘逸、轻柔、含蓄的舞姿外化崔张内心充溢的幸福之感。就在此时，我让众和尚手捧莲花灯诵经坐道场，出现在此情此景。把两种不同的时空并列，以反衬和隠喻手法大力渲染，营造出强烈的戏剧效果。当红娘出现，被崔张石破天惊的举动惊呆，灯光由明转暗，气氛由热变冷，人物由动到静。一个大的停顿之后，红娘唱出了又喜又怕的复杂心声，利用艺术对比，恰到好处的揭示了红娘面对突如其来的人生态度。这种“反跌”为后来情节发展，转化为“宕起”做了必要的“蓄势”准备。

“拷红”，是两种力量的正面冲突，也是全剧的高潮。对于红娘被老夫人言辞拷问的处理，首先把握她与老夫人的主仆关系和特定情境中的心理状态。红娘先是惊慌惧怕，进而是迂回遮掩，婉言巧辩。之后，她能勇敢斗争完全是被老夫人以势压人施展淫威激出来的。他抓住了老夫人出尔反尔卑鄙自私的心理。才仗义执言据理而行。而且是以主仆之情，讲明是非，晓以厉害，攻破老夫人的“礼教尊严”思想顽固的防线，最终取得了胜利。其红娘的表演，有对老夫人的察言观色的小心应对，也有扶持老夫人坐定的关心照顾，更有拉老夫人见官的理直气壮。尤其红娘大段的叙事性唱腔，唱中加说，说中带唱，快慢相间，强弱对比，起伏跌宕，韵味十足，特色独具，赢得全场观众的热烈掌声。

老夫人是封建礼教的代表，同时是一个母亲。她虽然对莺莺的越轨恼羞成怒，对红娘的穿针引线知情不报怨恨交加，当她严加拷问红娘时，既要表现她厉严厉色，冷酷的一面，又要揭示她怕出乖露丑把人丢，为了不伤害亲生女儿，流露出人情味的一面。在二元论的统一下，是老夫人的形象具有真实可信性。

（五）
关于《西厢记》的戏剧样式，曾有不同的争论和见解。舞台呈现也各有所取，有以戏剧性的张崔团圆结局作收煞；有以悲剧性的崔张离愁别绪为剧终。有的偏重打趣、滑稽的喜剧效果，有的采用幽默、抒情的喜剧手法，有的选择既悲又喜“悲喜剧”样式。例如“田西厢”是崔张听法聪劝告，双双出走，当然是团圆结局。“马西厢”是崔张长亭分手，依依惜别。只是用合唱“早些也月儿圆，迟些也月儿圆”暗示崔张的美满团圆。京剧张派的《西厢记》和越剧方亚芬、茅威涛演的《西厢记》也都是表现崔张二人长亭惜别，以悲情作结。常香玉的《拷红》没有全剧的结局。只在表演上让红娘在绣楼前假冒老夫人的声音吓唬莺莺小姐；到书馆见到相思病的张生故作惊讶之态，顽皮斗趣；在老夫人拷问时装傻卖乖，机灵应对。虽流布着夸张、诙谐、机趣的喜剧风韵，但更注重人物的活泼、热情、率真，散发出浓郁的质朴气息。而荀派《红娘》最富有喜剧特色。特别是那段“把张生只藏在棋盘底下”红娘边舞边唱，用棋盘敲打张生的头顶，极其夸张、机趣的表演，把红娘的伶俐狡黠、大胆泼辣、风姿洒脱，表现的妩媚动人，增强了喜剧的感染力。

我对新版曲剧《红娘》戏剧样式的选择更倾向于“悲剧的和喜剧的两种情感糅合在一起的正剧”的界定。尽管剧中有崔张“一见钟情”和“酬韵”的巧合，也有崔、张、红娘三人的多次误会，如传简递书、跳墙、赖简。张生渴望爱情的轻狂风魔；莺莺追求自由婚姻矜持、怯懦，若进若退；红娘左右逢源，成人之美的真诚直率。其性格碰撞，迸发出喜剧火花。然而，贯穿全剧的主要思想冲突却是对立的，充满严肃性。老夫人的毁婚，使张生极其痛苦，甚至是绝望；莺莺含悲忍泪，怨恨交加；红娘为之不平，抱怨老夫人的无情无义。直至最后老夫人无奈才将女儿许配张生，并以“我崔门世代为官，从不招白衣门婿”为借口，逼张生赴考，实乃明许暗弃。所以在导演诠释上，既有悲情喜演的成分，也有悲剧气氛的笼罩，而莺莺张生的最后惜别更是充满了悲剧情调。晨光初亮，秋风萧瑟，伴随着寺院的晨钟声做道场的僧众一字排开，缓缓而过。张生莺莺步履沉重“泪眼相顾心滴血”。陷入难割难舍的无限悲伤中。音乐和男女合唱声似江水回流激荡，有16个拟人化的枫叶女舞动如枫似血的长袖，组成聚散分合的舞蹈画面，烘托红娘为莺莺张生的惜别寄于深深同情的表演。采用特殊效果把制作的万片红叶纷纷落下洒满舞台。张生远去，莺莺翘首遥望，在“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”情景交融中大幕缓缓合拢。

曲剧《红娘》在郑上演受到专家和观众的欢迎与肯定，尤其是青年观众的热情赞誉。在曲剧《红娘》座谈会上既给予好评，也提出非常好的修改意见。音乐理论家杨扬发言：“看了《红娘》很好，对曲剧有了新的发展，整个戏呈现新的面貌。”剧作家姚金城发言：“省曲《红娘》的上演，艺术上有很大的提升，受到了观众的欢迎，非常可喜。”戏剧评论家谭静波发言：“把曲剧《红娘》搬上舞台，令人兴奋值得庆贺。这也是“非遗”化的表现，非常值得。这出戏是曲剧的《红娘》，很抒情，很优美，很有现代感。因为它太有特点，应该把它作为精品做下去。”剧作家何中兴发言：“看了这台戏，我非常喜欢。这个题材搞这个戏很好，我认为曲剧就应该排这种戏。”郑州市曲剧团团长高新军发言：“这个戏很适合曲剧。这个演出诗情画意，使我眼前一亮，对曲剧是个突破。”最后由省艺术研究院院长方可杰发言：“曲剧《红娘》突出了戏曲的美，但少了剧种风格。我们不能不考虑传统，更不能不考虑现代观众的审美需求。”专家们一致认为：文本还需要加工提高，前边的戏交代的过多，要简练，紧紧围绕红娘写戏，赶快进入矛盾。可深挖红娘的行为动机和情感内涵。整体上，演员的表演进步很大，但还需要拿捏的更准确些，表现的更精细些。并强调把《红娘》改成曲剧的保留剧目。

新版曲剧《红娘》的上演虽然得到专家和观众的认可和鼓励，但是，作为该剧的导演，回顾整个创作过程，反观舞台呈现得失，不能不引起我对戏曲艺术的当代思考。如何处理好传统与创新，继承与发展，古典与现代的艺术关系，清醒而明智的为戏曲注入时代精神，将是我们不断探讨、研究，反复实践，反复认识的重要课题。

（感谢著名戏剧导演罗云老师提供的文章，戏痴小郭配图、整理）