内容提要：本文从现代化和民族化两个角度回顾和梳理了中国戏剧的百年发展历程，对百年来重要的戏剧革新理论、实践和运动做了评述。文章指出，创作者只有将现代西方戏剧和民族传统戏剧的精髓加以有机综合，才有可能创造出具有中国气派的“新国剧”。
关 键 词：中国戏剧/话剧/民族戏剧/新国剧
作者简介：解玺璋，北京日报社高级编辑。
20世纪中国戏剧之命运，始终与西方戏剧纠缠在一起，且难解难分。或如汉斯·蒂斯·雷曼所言：“从1900年左右的历史先锋派开始，直到当代非戏剧的剧场艺术，都从亚洲剧场艺术传统中获取了大量灵感。”[1](P.1)然而，中国戏剧之于西方戏剧，却绝非获得“灵感”这样简单。百余年前，西方戏剧经过两个渠道进入中国：一是上海、广州等通商口岸外国侨民的演剧活动，以及教会学校组织的学生演剧活动；一是中国留日学生的演剧活动。西方戏剧的介入，很快就使得中国戏剧舞台的格局发生了重大变化。传统的演剧如京戏、昆曲、秦腔、杂调等统统被命名为“旧戏”，而西方戏剧，包括来自日本的新派剧则谓之“新剧”。新旧之称谓在这里带有鲜明的价值判断倾向，新代表进步，旧则代表落后。其结果，不仅从西方引进、被称作“话剧”的现代戏剧得到舆论的普遍赞赏，一时称盛，甚至有凌驾于旧戏之上的趋势，而且，自晚清以来颇欲自新之旧戏，至此也似乎找到了所以自新的理由和方向。
新剧要将旧戏打垮绝非易事，但它却以绝对优势抢占了舆论的主流位置，其中很重要的一个原因，就在于整个社会趋新厌旧的大势。这里有个显而易见的逻辑，即现代中国面临着启蒙与救亡两大任务，如何完成这两大任务？按照梁启超的设想，只能以“新民”为起点，所谓“有新民，何患无新制度，无新政府，无新国家”。[2](P.2)至于民何以新，他说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”[3](P.6)他这里虽然单指小说，但就开民智、新民德而言，戏剧的功能并不比小说差，甚至优于小说。因为，读小说尚需识字，观剧则文盲亦可。
当时的人们，无论对新剧、旧戏持何种态度，在戏剧的兴衰关乎国家兴亡这一点上，认识倒是惊人的一致，而且常常夸大戏剧的功能，以为“移人之心，换人之脑，速万倍也”。[4](P.267)他们的这种认识其实是从西方社会变革的历史经验中得来的。在他们看来，西方戏剧(包括小说)甚至有左右全国舆论的功效，“歌喉一啭，唤转法国国魂”，“铁板一敲，打起英民民志”，[4](PP.265－266)这让他们感到很振奋。至于中国的旧戏(包括小说)，则被视为“吾中国群治腐败之总根源”。[3](P.9)于是，旧戏之改造与新剧之引进，也就成了一枚硬币的两面。
本文重点既在新剧引进给予中国戏剧之影响，那么，旧戏的改造只能暂时放过，所谓花开两朵，单表一枝。诚如是，新剧的引进从一开始就表现出强烈的写实主义倾向，怕也是其来有自，绝非偶然。这是中国改革求变的大环境赋予戏剧以启蒙救亡的历史任务所决定的。因此，易卜生的“写实主义”便成为中国人的首选目标。虽然，西方有人认为，现代戏剧是从易卜生的戏剧中生长出来的，但在中国人看来，易卜生却是写实主义的代表。胡适的看法就很有代表性：“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”[5](P.600)时至今日，这种最初被称作“写实主义”，而今被称作“现实主义”(二者并非完全相同的概念)的戏剧观念，仍然保持着强大的生命力，仍有很多人以此作为评判戏剧作品的重要标准，甚至是唯一标准。
然而，随着宋春舫、余上沅、闻一多等人从欧美留学归来，关于戏剧，无论中国戏剧还是西方戏剧，都有了另一种认知和表达。他们发起“国剧运动”，主张“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”，而“这些中国戏，又须和旧剧一样，包含着相当的纯粹艺术成分”。[6](PP.49,51)尽管这个运动并未成功，但至少他们宣告了戏剧不仅是政治的，它还是艺术的；不仅是写实的，而且是写意的；不仅可以说，而且可以唱、可以舞。他们看到旧戏“以歌舞演故事”的特点，希望给予旧戏以必要的尊重。余上沅就称赞旧戏是“非写实的纯粹艺术”，他说：“它是写意的、非模拟的、形而外的、动力的和有节奏的。”[6](P.75)他还注意到了中国戏剧舞台的虚拟性和表演的程式化，如果加上写意性，这三者恰恰完整地构成了中国戏剧的审美特征。他进而强调，非写实并不排斥写实，他只是反对把写实与道德说教或社会批判捆绑在一起，利用戏剧去“纠正人心，改善生活”。[6](P.50)如果是那样的话，就是将因果倒置了。而他的理想，却是要造就一种新的戏剧，他所采取的办法，便是“要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁”。[6](P.77)有了这座桥梁，写意和写实才可能走到一起，相互吸纳融合，形成一种新的东西。
说到底，写实与写意的融合，也许正是中西两种文化的融合。写实以西方文化为背景，写意则以中国文化为背景。两种不同文化背景下所形成的不同的戏剧观念，构成了中西戏剧和剧场形态各异的景观。就像是从天地两端跑来的两个完全不同的人，二者不期而遇，相互吸引，都想使自己变得更加完美。于是就发生了20世纪中西戏剧的逆向运动，“中国剧场在由象征的变而为写实的，西方剧场在由写实的变而为象征的”。[6](P.54)最初观察到这种现象的人，在纽约出版的《戏剧艺术月刊》上，发表了一篇题为《中国的新剧场》的文章，向大家报告了他的发现。但他没有指出，为什么逆向运动的双方会在不期而遇之后，一方会在吸收对方精髓的基础上，开辟出戏剧的新天地，而另一方却在对方固有的戏剧观念的引导下走上歧途。西方戏剧的发展或有其自身的逻辑，非我所能尽述，而中国戏剧曲折而坎坷的命运，则不妨思而论之。
也许有人会说，简单地将写意与写实作为中西戏剧的分野是武断的，无论如何，在中国戏剧中找到写实的成分，或在西方戏剧中找到写意的成分，都不是一件难事。诚如是，我则必须指出，写意与写实虽然不能概括中西戏剧的全部，但它们的确深深地根植于各自的文化传统之中。西方戏剧写实主义基于传统的摹仿自然说，自不待言，而中国戏剧的审美特征，应该就是王元化在概括张厚载与《新青年》诸君论辩时所拎出的八个字：“假象会意，自由时空。”[7](P.35)①这八个字恰好点明了戏剧观念与传统美学之间是脱不了干系的。王元化解释道：“前四字借用了文字学中的称谓，与现在所说的写意意义相通。后四字‘自由时空’则是指京剧的舞台调度的灵活性。它不仅突破了西方古典剧的三一律，也突破了话剧三堵墙规定时空的限制。这种舞台调度的灵活性，使得京剧舞台在时间和空间上取得了无限扩展的可能性。”[7](PP.35－36)也就是说，中国传统艺术思维从来不认为艺术只是对现实生活的直接反映，也不把真实当作衡量艺术作品的审美标准。相反，就审美主体(心)与审美客体(物)的辩证关系而言，倒是一直强调二者的对立统一，你中有我，我中有你，相互为用，相反相成。这正是中国古典美学中心物交融的原则，以及由此生发的善入善出的方法论。其作用于戏剧时，影响所及，不仅关系到创作者，也关系到欣赏者，即观众。王元化对此有相当深入的研究，他坚持认为，只有懂得了传统文化精神和艺术的固有特征，才能真正理解中国戏剧的虚拟性、程式化和写意型。他的这些看法与余上沅，乃至王国维都是一脉相承的，他们都从戏剧的审美表达入手，强调戏剧的非功利性和独立性，以及艺术与审美的本质同一性。在这里，作为审美活动的戏剧创作和观赏，最终被设定为与现实功利无关的独立的情感活动，这也就是余上沅所说，“戏剧基本的要素还是在于情感，它是一种浓厚美妙情绪的表现”，与任何外在目的无关，只有这样，才能造成“非写实的纯粹艺术”。[6](P.77)
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